第二节 “片言可以明百意”

——刘禹锡的语言论

刘禹锡对诗歌语言的论述也较为丰富。艺术构思一旦完成，接踵而来的任务便是如何用语言的彩线串联意象。这关系到艺术构思能否实现。刘禹锡对诗歌语言的核心要求是含蓄、精练。其诗论代表作《董氏武陵集纪》有云：

诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。

刘禹锡认为，诗比文章更为含蓄、精练。诗人凝思默想的过程往往得意忘言，很难表达从内心生发出的微妙旨义。精于诗者，往往使“境生于象外”，尽管曲高和寡，却按之弥深，耐人寻味。如果说上文提及的“片言可以明百意”是指精练而言的话，那么，这里的“境生于象外”则是指含蓄而言。“片言可以明百意”要求以少总多，即小见大，使尺幅具千里之概，杯水见万顷之势；“境生于象外”则要求富于“韵外之致”、“味外之旨”，即“含不尽之意见于言外”，能引起读者的丰富联想，既体味到形象本身的美感，又能触摸到诗人潜伏于其中的感情脉络，借助自己的想象和再创造，进入另一隐秘的境界。因此，它既是对设境的要求，也是对造语的要求。

刘禹锡把含蓄、精练看作诗歌的重要审美标准之一。在《犹子蔚适越戒》中，他曾很有些自得地说：“昔吾友柳仪曹尝谓吾文隽而膏，味无穷而炙愈出矣。”既隽且膏，无疑已臻于含蓄、精练之境。因而读之如食橄榄，咀嚼愈久，愈觉甘芳满颊、余味无穷。这里，刘禹锡之所以将柳宗元对自己的评价示诸后学，不仅因为这是深中肯綮的知者言，更因为他希望后学也能像自己一样在含蓄、精练上下功夫，因而这似可理解为德高望重的前辈诗人对后学的诱导之辞。刘禹锡评价柳宗元的诗，也着眼于其含蓄、精练。《答柳子厚书》云：“余吟而绎之，顾其辞甚约，而其味渊然以长。”“其辞甚约”是称赞其精练，“其味渊然以长”则是称赞其含蓄。刘禹锡特别指出这两点，自当有其苦心。

除含蓄、精练外，刘禹锡还对诗歌语言提出了另一些要求。这些要求今天看来虽然不尽切当，甚至其间还难免发生龃龉，却都反映了刘禹锡的审美情趣，并且其中不乏合理内核。

其一是清丽。张为的《诗人主客图》把刘禹锡列为“瑰奇美丽主”的“上入室一人”，《旧唐书·柳宗元刘禹锡传论》亦称其“巧丽渊博”。的确，刘禹锡遣辞造语讲究色彩的明丽。在《竹枝词九首并引》中，他盛赞巴渝民歌“有淇濮之艳”；在《唐故中书侍郎平章事韦公集纪》中，他更明确提出，“文士之词”，应“以才丽为主”。既然“以才丽为主”，自须注重藻饰。所以，刘禹锡又说：“古之所以导下情而通比兴者，必文其言以表之”，即应当寓美刺比兴之旨于华言丽句之中。这与孔子说的“言之无文，行而不远”是一脉相承的。但刘禹锡所要求的“丽”是与“清”联系在一起的。他经常将“清”与“丽”相提并论。《唐故朝议郎守尚书吏部侍郎上柱国赐紫金鱼袋赠司空奚公神道碑》云：“公居文词清丽之目。”《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》亦云：“因定而得境，故翛然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。”有时，他对“清”的重视更甚于“丽”。他所以激赏名不见经传的“李策秀才”的诗作，就因为它“调孤词亦清”。此外，他还称赞张籍诗“清似湘灵促柱弦”，称赞柳宗元诗“佶然以生，癯然以清”。无疑，他认为，“丽”只有与“清”相结合，才能丽而不浮，华而不俗，既明丽如绘画，又清远如山泉。他所创作的《竹枝词》、《浪淘沙词》、《杨柳枝词》等便都是既清且丽的佳制。

其二是自然浑成，不露陶冶之痕。刘禹锡崇尚自然，却并不反对陶冶。他主张运以鬼斧神工之笔，既陶冶而又不露陶冶之痕。因此，他提出应“从容于陶冶之间”，“附离不以凿枘”，“附离”，即附丽。所谓“附离不以凿枘”是说在附丽语言材料时，不可牵强附会，使它们如圆凿方枘般难以投合，而应当遵循自然法则，精心融汇，巧妙剪裁，使之浑如天籁，难以离析。在这过程中，“陶冶”的功夫当然是不可或缺的，但却要陶冶得“从容”些。“从容”，意味着运斤成风、游刃有余。既然是“从容于陶冶之间”，必然不见或少见痕迹。在《送鸿举师游江南引》中，刘禹锡称赞鸿举师“唧唧而清，如虫吟秋；自然之响，无有假合”。造语如“自然之响”，既无矫揉之弊，亦无假合之嫌，固然难得，却未必没有经过作者的妙手陶冶。或许，正因为其“自然”是虽经陶冶却不见陶冶之痕的自然，才为刘禹锡所推崇。这不是一无依凭的主观臆测，刘禹锡对白居易诗所着的赞语便是“郢人斤斫无痕迹，仙人衣裳弃刀尺”。

其三是须有来处。刘禹锡曾告诫后学：“为诗用僻字，须有来处……后辈业诗，若非有据，不可率尔造也。”因为“六经”中没有“糕”字，他便不敢贸然在诗中使用它，以至受到后代宋祁的嘲笑：“刘郎不敢题糕字，辜负诗家一代豪。”在不少诗中，他曾自注用字来历和用典出处，以示并非自己的生造。这一方面表明其创作态度的谨严，另一方面也反映了他对遣辞造语的重视。当然，这并不意味着刘禹锡和宋代的江西诗派一样，主张“无一字无来历”。他强调“须有来处”，主要是指僻字而言。事实上，刘禹锡诗的语言是以明快、省净见长，并无多少矜奇炫博的地方。不过，“须有来处”的口号后来却被江西诗派发展到极端，给诗歌创作带来某些不良影响。

其四是多以比兴出之。刘禹锡不仅强调“风雅体变而兴同”，而且谈到比兴手法在运用过程中的特点：“夫造端乎无形，垂训于至当，其立言之徒。放词乎无方，措旨于至适，其寓言之徒。”宋人朱熹给比兴所下定义是：比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。因此，比兴当属“寓言之徒”之所为。既然如此，在运用过程中，它必然一方面“放词乎无方”，即辗转比托，似乎不着边际，无方可规；另一方面却又服务于一定的题旨，力求与之相适。乍看莫测真意，细思豁然开朗。这实际上也是刘禹锡对比兴提出的具体要求，它与钟嵘所说的“厥旨渊放，归趣难求”意思相近。当然，比兴也牵涉到艺术构思的问题，但它与遣辞造语的关系却更为直接。如果说“措旨于至适”更多包含着对构思方面的要求的话，那么，“放词乎无方”则更多包含着对造语方面的要求。

其五是依于声律。声律是造成诗歌“渊然以长”的韵味的又一要素。因而刘禹锡主张遣辞造语时声、情并重。他认为：“词妙而深者，必依于声律。”即遣辞造语是否精妙、深微，在一定程度上也取决于它是否合乎声律、可以披之管弦。他还认为诗如“孤桐朗玉，自有天律”。这“律”即便不是专指声律，当也包括声律在内。对声律如此重视，在同时代的诗人中是罕见的。在评论他人的诗作时，刘禹锡除了着眼于构思、立意等荦荦大者外，往往也注意到其声律。他称赞巴人制作的《竹枝词》：“聆其音，中黄钟之羽。”“黄钟”是中国古代音乐中的标准音，为十二律之首律。《吕氏春秋·适音篇》云：“黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。”既“中黄钟之羽”，自然合乎声律。对声律的具体要求，刘禹锡则不专一格。他认为，足以移人情性、撼人心魄的声律应当是“韶英之音与钲鼓相袭”，时而如“洪韵发华钟”，时而如“凄音激清徵”，时而如“洪钟骇听”，时而如“瑶瑟清骨”。胡震亨称赞刘禹锡“运用似无甚过人，却都惬人意，语语可歌”，这自是“依于声律”的缘故。