卷二 民国诗人论稿

论作为现代诗人的李广田

应该感谢《李广田文集》的编辑者和出版者。他们以其艰苦的努力，在继李广田散文、诗、评论、长篇小说的单行选本出版以后，推出这部包括作者主要著作甚至一部分日记在内的五卷本文集，从而将一位长期蒙受屈辱的现代杰出文学家的形象作了尽可能完整的恢复，也从而完成了一项历史性的工作，隔断的历史终于渐趋弥合。

除了这一较为重大的意义以外，这部文集因其收录了作者几乎全部诗作才使我有可能写下本文的命题——只有面对着诗人全部作品，我们也才有可能完成这个命题所规定的任务。

李广田，这位以散文作家与文学教授著称的大地之子，最初却是在最缺乏诗意的角落，用了最适于青春时代的诗的形式，郁郁地描摹少年男子一颗“向往的心”的，并且以“汉园诗人”之一的资格受到同时代人的青睐与责备。从此，他一方面尽可能完成着自己的本业（求学、教书），一方面着力开拓着另外的道路（散文小品和文学批评的创作），同时始终没有放弃对诗的追求，迄今为止，已发现的李广田诗作有148首。其中有96首写于1947年前，这个数字恰好与享有更高声誉的戴望舒的总创作量相当。

最初的幻象

李广田走上诗的道路，正是中国现代诗的发展时期，经过了第一代诗人胡适、郭沫若、冰心、湖畔诗人的开拓，现代诗面临着新的探索与选择，闻一多、徐志摩等“新月”诗人融汇中西诗艺，着重强调了对新诗艺术形式的要求，象征派诗人李金发从法国带回了弥漫整个西方文坛的现代派诗风，创造出一种离奇古怪却又颇动人心的诗体，同时，已经酝酿着的《现代》杂志的诗人戴望舒也已凭《雨巷》卓立诗坛，文学界呈现出生机勃勃的气象，李广田带着农民的朴厚，先是在济南省立一师想尽办法阅读新文学已经取得的成就，一方面便跃跃欲试开始了最初的吟唱，当此时，李广田年方弱冠，正是青春骚动，对一切都充满憧憬幻想，同时对一切又都迷惑的时期，他摆脱了那些束缚人心的儒家、佛家关于人生修养的陈腐学说，又不情愿把自己纤弱的神经让革命的圣手治疗，不禁沉溺在诗的天地里，一遍又一遍地描摹着小小少年“向往的心”。

《向往的心》是作者编订的最初若干诗集的一种，共收入三辑抒情诗作44首，在作者生前，只有6首曾经在30年代初期公开发表过，其余大多数直到80年代才在作者的家乡发现并收入《文集》第四卷。据编者估计，这些诗写于1925—1929年之间。

无论在中国诗人还是在西方诗人笔下，“春天”既是一个传统的意象，也是一个富于象征意义的意象。在诗中，对春天的向往实际上是对人的本性的呼唤，李广田在诗的初期除了在形式上学习新月诗人整齐的诗行，内容上更多地带着湖畔诗人和戴望舒的痕迹，青春浩荡的诗人不厌其烦地描摩着朦胧的春天，希望和爱的柔情蜜意，时而踌躇满志，时而郁郁寡欢。“我每天早早醒来，我望着窗上的白光。欢欣地从床上跃起，欢心里充满了无限的希望。”这些四四方方的抒情，表现的是乳臭未干的少年人的梦想，这些梦想那么纯真，那么美丽，但又那么幼稚浅薄，这当然是不成熟的标志——人没有成熟，诗也没有成熟。

类似的梦想还抒写在《墓》《? 》以及第二辑那些呼唤个性解放的篇目中。

第三辑十四首诗抒写的全部是爱情的温馨，洋溢着人生春天的气息。《静静地》写一对年青的爱侣在春夜编织着爱的情丝，《期待》用倾诉的语气表达对爱的渴望，诗人直接借用“春天”的意象，使之成为“爱情”的同义语。

在这些词意浮露在诗作中，有时也不乏触人心扉的篇什。《晴朗的初春》表现对春天到来的恐怖，在诗中，“春天”成为引诱自己毁灭的恶魔，犹如亚当夏娃偷食禁果时的忐忑一样，初萌的本性与理性在内心冲突着，交织着，欲罢不能。这是一首美丽的诗章！感受强烈，想象富丽堂皇，拥有最美的词藻。不逊于何其芳的《预言》和任何一首抒写青春期心态的诗。

与这些交织在一起的便是同样浓重的忧郁感，它们集中表现在《夕阳里》和后来的《行云集》中。

忧郁是人类最重要的情绪之一，从病理学角度讲，忧郁通常是一种正常的而又有可能导致病变的不良情绪。在生活中，忧郁标志着人对自己的命运产生了怀疑，不同的境况会产生不同的忧郁，然而在艺术家笔下，“忧郁”却常常焕发出最美丽动人的色彩。当然要做到此点也绝非易事，第一要看这种忧郁本身是否具备美感，它的真与善的容量究竟有多大；第二还要看艺术家如何表现这种忧郁。高尚的忧郁只有高明的艺术家加以表现才会焕发动人的光彩。

《雨》只有十一行，具有古典诗词的凝炼，“雨”即是起兴之物，也是表达愁绪的意象。读这些诗词，很自然会想起“为赋新诗强说愁”的概括。当然，这种青春期的忧郁基本上是真实的，不一定是“强说”，但毕竟是人生初期一种孩子气的东西，因此不可能产生更多更大的美感，诗人李广田还需要更漫长的经验来扩大，来升华他的忧郁。

整体的美（一）：希望的颜色与现实的执着

进入30年代，《现代》诗人正红极一时。从校园走向校园的李广田，一方面深受现代派文学的熏陶，与朋友徘徊在汉花园里镂金刻玉，另一方面校园外悲惨的现实世界，外族的入侵又吸引着他的视线和灵魂，他的泥土中的根也使他始终对大地怀着深深的眷恋。

《行云集》的创作，正当作者的青春后期，除了一部分作品仍然属于那种莫名的青春惋叹（特别是第一辑的《秋灯》《窗》《夜鸟》及散佚的《秋的歌者》等）以外，更多已明显地增加了深沉感，诗成为一种人生经验的载体。《过桥》是一首较成熟的作品。前三节回忆三十年前孩子时候伙伴间关于“虹”的美丽的答问，写出少年人不谙世事、耽于幻想的虚妄，理想色彩极浓。第四节时间越过三十年，此时人到中年，过去的梦幻早已不复存在，有的只是一片秋的原野，朋友还天真地问：“面前那河桥象不象虹？”自己却无言以对，只能默默地走过那象征着现实生活的“桥”，无言的感慨留给人的回味是深厚的、凝重的，这也正是“欲说还休”的诗境。

诗人曾在《树的比喻》中讲：“当一个人开始写作时，他大概都是不自意识的，他之所以要写作，往往只是凭了一些刺激的反射，一串感情的泛滥，或是一些幻想的狂奏，这时候，他既少生活经验，对宇宙人生自无深刻的认识，他有见必录，有感必发，这自然就是形成芜乱的原因。”但是《过桥》已非常洁净、洗炼，铅华洗尽，诗境深远，这意味着李广田情感的成熟与诗艺的提高。

但是，这并不是说，诗人从此就再也没有理想，再也不会抒写理想了。作为艺术家，对“希望”和“理想”境界的向往与追求是永远需要的，即使这种理想过于高远，只要健康、美，它就会在诗人的表现中产生美感，甚至会成为一种力量。

《行云》是1933年的作品，这首12行的小诗令人很容易想到奥尼尔的戏剧《天边外》，充满轻柔美丽的梦幻色彩。在诗里，主人公望着天边的白云（诱惑）。幻想着自己能够像一只小小的白船那样远远地去旅行，漂出海外，漂到天边，能够看到一些“喜悦”和“新鲜”。

到了1937年，作者还又写出一首更完美空灵的短章《颜色》，全诗一气呵成，轻松流畅，舒卷自如，描画出一个理想化的幻境，并希望是永恒美好的地方，构想奇特，充满魅力。假如说艺术乃是人类的某种幻象，而这种幻象又必须假以艺术的语言表现、造型，那么我们该承认《颜色》是一首近乎完美的作品。

但对于人类的前行来说，历史、现实、未来从来都是三位一体的，所谓浪漫主义与现实主义乃是这三位一体在艺术创作领域张力极强的两极，对于一个诗人来说，他可以同时兼顾这两种表现原则，当然也可以有所侧重，只要不违反艺术美学的规律，无论哪种表现都是有价值的。早期的李广田偏于向内体验，后来却渐渐向身外开拓，这原因并不难理解。第一，本没有绝对的个人主义和理想主义，即使在艺术创作领域；第二，李广田虽然是新时代的知识分子，但他的根还是扎在泥土中；第三，风起云涌的时代频频敲打着诗人的窗口，诗人感受到最基本的生的艰难，不得不放弃过于悠远的超前的东西；第四，李广田开始接触唯物主义的文学观，重视文学的社会功能。

早在《向往的心》中，他就以“一群猪子”的意象表现人间统治者与被统治者的畸形关系，到了《行云集》时期，描写自己对大地的眷恋、外乡人的客死和虚假的天桥下面悲惨的现实人生，已成为这个诗集的重要内容。《地之子》是李广田最为人称道的作品，乃至成为作者的人格写照，被当作代表作收入各种选本。在《向往的心》里，诗人曾写下过《父母与沙原》《故都》《风雨时节》诸诗，那时他一方面表达对“故乡”的厌倦，另一方面也仍然肯定地说：“我的脚已深深地踏落在地上，我要开始到人间去跋涉。”《地之子》所表达的，也恰好还是这种执着的情感。

当然，比起作者同时期的散文作品，这类现实感强的诗作相当少，偶尔有也是浮光掠影。《上天桥去》长达102行，写孩子与爸爸去看天桥（理想），经过一番跋涉，发现在眼前的却是人世间的悲惨。这里：“黄脸、脏脸，死海上的泡沫荡着，荡着，纵有风也不能荡出天桥… …”

大学毕业，来到社会之中，人才有可能真正成熟。“汉花园”里另一位诗人何其芳在莱阳乡师的生涯使其人生观、艺术观发生巨大变化，李广田则“由于抗战，这才打破了小圈子生活，由于抗战，我才重建了新的生活态度… …对于政治问题，才有了更进一步的认识。对于文学，也确定了新的观点。”1938年9月在为别人题的画册上说：“所谓诗人，就是一种回音吧，诗人不能不回应一切声音，回应一切生活的呼应。”

抗战爆发，艺术创作所需要的安宁没有了，诗人的情感反而粗壮起来。李广田先是写了通俗的抗战歌词《听信号》，写得有声有色，继之在流亡道上写下了一首沉痛又美丽的悼诗《奠祭二十二个少女》，诗人愤怒地质问：“是谁牺牲了这二十二个‘美丽’的生命！”在李广田诗的道路上，这首诗作为一种风格的转变，犹如《元日祝福》之于戴望舒。

此后他连续写了《消息》《写在老人的胡子上》《我们在黑暗中前进》《消息（二）》，内容无不与抗战有关，其时整个诗坛都在为抗战而歌，《七月》在胡风的主持下，培养了一批年青的诗人，南方的《中国诗坛报》也在为抗战讴歌，艾青、臧克家、田间正是炉火纯青，几乎所有的诗人都自觉地肩起了抗敌的重任，当然在这时候去进行所谓“纯艺术”的创作既不可能，也似乎有辱诗人的人格。无庸讳言，李广田抗战初期的作品尽管是充满了现实感、责任感，但艺术上毕竟是缺少锤炼的（也许我们无法苛责诗人），比较而言，《消息》则新颖活泼。主旨表达得轻松、自然：“故乡的原野该是枯寂的。然而那多沙的土地上一定染了血迹… …早晨的太阳照上我的眉宇，跨上马鞍我驰出了小小的城池。”

40年代初期作者在西南联大，写出一些虽与抗战联系不大，但艺术性较高的诗篇，标志着诗人进行着新的探索。1945年以后，却又产生了一组关注现实的作品。《我们的歌》写劳动者的疑问，《山色》写城市的热闹与山中的寒夜，《城市的繁荣》写对“贪婪、暴发的城市”的厌恶、诅咒。《两条腿》讽刺官僚胜利后的忘本，《“我听见有人控告我”》则是为“一二·一”惨案作的，表达了对敌人的愤慨和对自己的不满，闻一多、李公仆的血使李广田抛弃了诗，而成为战士。

整体的美（二）：象征世界与空明之境

把《向往的心》与《行云集》及诸多散佚作品比较，我们便会发现，前者无论就诗的情绪还是这种情绪的表达方式都是较为幼稚的，除个别篇章外，大部分属于“有见必录，有感必发”的初学者之作，严格地说，它们还不能算是真正的艺术创作。而在1933年写的《窗》，却明显地呈现出另一种风味。这里已经找不出直接抒情的句子，但悲怆凄凉之气氛却从字里行间透露出来。如果认真寻觅一番，我们便知道作者的情绪是借助一些具体的意象暗示出来的。“窗”实际上是暗示“记忆之门”, “绿纱窗”褪成“苍白”，暗示美好的回忆已成过去。最后“另一座春的园林”暗示我们这是指新的“爱情”，而“独对了苍白的纱窗”只看见“一点白云和一片青天”则是主人公只好在回忆中寻找慰藉，结果却一无所得……

这种意象，这种暗示，用另一种语言表述就是象征。

这说明诗人已摆脱了早期那种试验性的抒情方式，而自觉地进入一个象征的诗的世界，这是成熟，是进步，是诗的实现。

《那座城》中的“城”暗示一段温馨凄怆的往事。整首诗又象征着人世间一切都不过是一种偶然的现象，《老人与海》是一首60行的自由体诗，写的虽然渗然只是一个满头白发的老人的独语，但波澜起伏，富于戏剧性，语言自然流畅，毫无矫饰，塑造了一个虽在暮年而壮心犹存要去海上暴风雨中放歌的老人，由于这个形象是虚拟的，我们得以产生更多的联想，因此这个老人似乎就象征着人类的乐观精神和自信，而“海”则成为某种与人类相对立的力量——这首诗令人想起海明威的同名小说。

写于1943年的《小盒与小刀》是赠给儿童的，但却是构想奇特，富于象征意义的美丽短章。在诗人看来，人生在世，无非“取”“施”二字，因此每个人也就该有两件东西：小盒与小刀。在孩子手里，小盒与小刀不过是实用的文具，但诗人却通过它把我们升华到哲学的高度视之，故而“小盒与小刀”就有了人生哲学的象征意义。这首诗写得雍容自如，空灵温馨，具有永恒的美感。它如《颜色》《早晨》《空明》等也都具有深层的象征意味。

当作者创作这些最为成熟的作品之时，他也正集中精力从事现代诗的研究、批评工作。从诗人最初也是最好的批评集《诗的艺术》中，我们不难看出，诗人阅读了大量西方现代派文学代表人物的理论著作，他似乎特别青睐于奥地利诗人莱纳·马利亚·里尔克，法国诗人瓦雷里和后来获诺贝文学奖的T.S．艾略特的艺术观，而这几位又都是后期象征主义和意象派的代表作家，从李广田批评的作品看，他所激赏的也正是中国现代主义诗人卞之琳、冯至等人的作品。历史证明：这些作品是历久常新的杰作。

由象征进入空明之境，仿佛也是极为自然的事情，但实际上远非如此。仅以40年代的作品看，李广田是矛盾的，忠于艺术还是忠于现实似乎使他举棋不定，同时他又企图将二者统一起来，以至于在他的几乎所有论文中，一再强调“内容与形式的统一”。在作品中他试图尽力而为，但这种努力并非总是成功，因此本时期的诗显出多方面探索的轨迹。“空明”作为一种诗境，它至少意味着语言的高度洗炼和象征意义的最大限度而使一首诗的艺术张力达到极大——做到这一点是困难的，而超越了某种限度，又会跌入神秘主义的黑洞。

在李广田的诗作中，达到这种境界的不是很多，如要勉强列举一下，我以为30年代的《生风尼》《流星》《访》《灯下》《颜色》,40年代的《小盒与小刀》《早晨》和《空明》是较好的篇什。

《早晨》由某天早晨的错觉和发现（天空微尘翻滚着无数的黎明与黄昏），阐发一种关于生存的哲理，在写法上异常圆熟，将早晨片刻的瞬间拉得长长，虚虚实实，自然地升华，最后达到一种哲学境界。《空明》开首提出三种境界：有人“爱自己”，有人“爱镜子”，有人“爱空明”，然后具体铺展“空明”之境，最后仍然是福音书式的玄妙格言——玄则玄矣，但尚不至于晦。

但是诗人并没有从这条路上走下去，他还是去唱起了“我们的歌”。

整体的美（三）：整齐和错落

《文学论》是李广田40年代后期的讲稿，它标志着其文学思想的系统化。讲到文学的基本特质，他将之概括为三个相互联系的方面：形象的表现，艺术的手段和完整的世界，前二者是手段，后者是结果。当作者调动一切艺术手段潜心创作出一件艺术品从而构成一个完整的世界时，“在这个世界中，自成天地，一切俱足，境界圆满，不可增减。当读者欣赏作品时，也就是走入了这个完整的世界，与这个完美而和谐的世界相对、相融，同时也就感到了自己的生命之和谐。”这个完整的世界实际上也就是内容与形式的统一。

形式乃是诉诸感觉的外在表现方式，最美好的事物都是最美的内容与最美的形式的统一体。在李广田看来，诗的形式包括章法、句法、节奏、声调、格式、用字等等。诗在本质方面既可以是一种经验，也可以是一种幻想，但如何将这一切恰如其分地表现出来，这就要求诗人按照美的原则创造（或利用）一种与其本质尽可能适应的外在形态——犹如上帝在创造人的时候，不仅赋予他人之为人的质的规定，同时也为他的生存设计了与其质的规定尽可能谐调的形体，随着人的本质的不断丰富和发展，这种外在的形体也应该（或必然）随之得以逐步完善。

但诗的形体在变化、发展方面远比人体的发展活跃、丰富得多。骚、赋、古、近诸体乃至西方的格律体、自由体的革故鼎新令人眼花缭乱，而30年代中国诗坛的兴盛除内容的空前丰富外，同时表现在对诗形的探索创造上。

李广田最初受“新月派”那种被称为“方块体”的影响，《向往的心》几乎全是这种模式。到《行云集》与40年代的散佚作品，诗形的变化已经很明显了，自由、舒展、巧妙的诗行排列与汉字排列常常使人感到生命的谐调。节数不定，行数不定，即使直接运用已有形式（如《灯下》《乡愁》《丰稔》）也因其内容的高度浓缩，诗意的高度凝练而显得非常得体。《行云》共四节十二行，第一节与第四节各两行，中间两节各四行，这就避免了俗套，而又不失对称之美，节奏舒缓清晰，一韵到底，正符合诗中渲染的梦幻色彩。《颜色》却不分行，一气呵成，与其中的排比句，连环句共同表达出一种轻松但又迫切的情绪。《消息》则在每一个四行节之间，冠以独行节，给人以突兀、峭拔之感，在节奏上也显出了层次。诗人还一直喜欢民歌体，在《向往的心》《行云集》的个别篇章里已时见民歌的结构，据诗人吕剑回忆：1937年李广田很高兴地提到他的一段民歌体的诗，并说：“我所喜欢的乃是这种表现的方法，因为我很久以来就有一个不甚确定的意见，以为中国的新诗将来可能在民谣中找一条道路。”1945年他便写出一首“拟民歌体”的《我们的歌》，全诗，两节，每节八行，上节写不合理的现象，下节写正当的愿望，但最后仍以提问结束，意味深长却又含而不露。诗行之间联系紧密，既是排比，也是顶针，造成一种回环往复的旋律。诉诸视觉，整齐洁净；诉诸听觉，自然流畅，民歌可诵可听的特长令人耳目一新。当然诗人同时指出“这只是诗的道路之一。”

以上诸作大体表现了一种整齐的美感。但另一方面，整齐并不是绝对的。完全的整齐同样是一种形式的异化，结果必然是呆板与僵死，李广田不满于当时诗歌创作中的“散文化”倾向，但在自己的创作中却并不排斥对“散文美”的追求。《行云集》里较长的三首半叙事半抒情的诗在章法、句法、节奏和韵律上，就表现出一种散文的从容不迫、舒缓有致，它不唯没有破坏诗意，反而使诗意产生出质朴的美。后来写的《老人与海》《写在老人的胡子上》《我们在黑暗中前进》《山色》也都是这种更为自由的体式。其实即使在形式较为严谨的格律诗中，也是并不排斥错落之美的。整齐与错落如果并非对立的话，那么它们的结合就该产生一种新的韵律与和谐！

狂热中的牺牲

40年代中期，作为诗人的李广田在写出最美的作品之后，即完全抛弃了这支过于软弱的笔，转身投入直面鲜血的斗争中去，50年代的大部分时间，他又把精力放在了学校教育与行政工作上，直到50年代末期，整个中国陷入一种盲目的狂欢。不是诗人的彭德怀看到“谷撒地、薯叶枯”的景象，忧心忡忡，怒形于色，最终用生命写出一首真正的诗；作为诗人的李广田却在盲目的狂欢中进行了一次诗的冒险。他首先在1957年“试写”了四首，然后又在1958年1至4月间，“一气”写成了二十四首，到了金秋十月，《春城集》出版，立刻受到了诸多褒奖——而这其中，只有诗人的老友卞之琳保持着冷静与矜持，告诉读者：“… …李广田在他的近作里最好的三五首诗里都保持了真挚、亲切、朴实、浑厚的风格。… …缺点就是太松散，不够精炼。这不仅是风格问题，也是内容问题，也就因此，在李广田近作的二十六首当中，我想反复读读的也只是这里提到的三五首。”时至今日，我以为卞文仍是评价《春城集》最切实的文字。

关于《春城集》等25首散佚诗作，我暂时不拟展开详尽的论述，因为它既不是一种个别现象，也不仅仅是诗歌本身的问题，需要假以更多的沉淀与思考。但是，我却愿意提起一件小小的往事：30年代诗人曾写过一首轻柔的《麦冬草》，伤悼一株在主人住院期间而枯死在案头的麦冬草。诗写得温情脉脉，淡淡的哀伤萦回不已，将近三十年过去，我觉得作为诗人的李广田在一番探险之后，他的诗却正如那株美丽的麦冬草一样寂寞地干枯了——这真是一小小的牺牲啊！

又过了十年，诗人终于在疯狂的年代被迫害致死，我要说在这之前，他首先牺牲了自己的诗。

行文至此，“作为现代诗人的李广田”恐怕仍然没有被清晰地勾勒出来，但我却已感到了笔的沉重。无妨这样说吧：作为诗人，李广田在长长的路上苦苦地探索过，追求过，并且也怀着对生活与艺术的真诚创作出了一些真正的诗，尽管数量不是太多，但既是“真正的诗”则只要一首也就是对中国现代诗歌的贡献。20世纪30年代，中国诗坛成熟了一大批年青的诗人，李广田无愧于他们中的一个。至于“诗”与“诗人”的过早亡故，乃是错综复杂的主客观原因所致，因而这故事所留下的遗憾与启示也将是深远的。

1987年4月泰山

20世纪40年代批评视野中的穆旦

一

根据1996年出版的《穆旦诗全集》提供的穆旦诗歌作品目录，可知穆旦虽然早在1934年就以中学生身份在天津南开学校的校刊上发表诗歌作品，但他真正对具有现代主义倾向的诗歌产生自觉是在抗战爆发后的流亡路上，契机是英籍教师William Empson开设的“当代英诗”课程。而从1937年11月创作《野兽》到1948年的十一年，则是穆旦现代诗创作的巅峰时期。在这个时期，穆旦共创作诗歌作品111首，占他一生诗歌创作总量的三分之二以上。同时，诗人生前出版的三个诗集也都出版于这个阶段，因此，如果单纯从创作热情和创作量的角度，把这一时段视为穆旦诗歌创作的巅峰时期应该是合适的。如果同时考虑到诗人创作思想和创作风格的转换，则可以把这一阶段视为穆旦创作的第二个时期，或称为“战争时期”。

那么，在这个时期，面对这样一位出现在战时流亡校园里的青年诗人和他那些与流行诗歌截然不同的诗作，诗歌界和诗歌评论家们又是怎样反应的呢？或者说，40年代的诗人和评论家们是如何评估穆旦及其诗歌创作的意义的呢？

在西南联大，穆旦的身份由学生而助教，创作的诗歌作品主要发表于《大公报》的香港版、重庆版、桂林版和天津版，一部分作品刊登在校园刊物《文聚》杂志上。因此，作为一个具有学院背景的青年诗人，穆旦的影响也是从校园之内开始产生的。从现在所了解的情况看，大约在1942年穆旦离开学校参加远征军前后，他已是西南联大校园较为知名的青年诗人。不过也由于穆旦诗歌的现代主义诗艺背景，特别是那种冷色调的知性抒情风格，他的诗具有晦涩、难懂的特征，也就难以产生更大范围的影响。

除了在校园读者中有限的影响，穆旦也得到了第一流的前辈诗人的推崇。比如闻一多先生编选的《现代诗抄》，就选入穆旦的诗作《诗八章》《出发》《还原作用》和《幻想底乘客》，从入选的作品数量判断，闻一多对穆旦是相当重视的。类似的来自前辈大家的欣赏和推举，还可以从沈从文等人的文字中得到证明。

有关穆旦及其诗作的正式评论，比较集中地出现于1946—1948年。在这段时间，穆旦的第二部诗集《穆旦诗集1939—1945》和第三部诗集《旗》分别自费在沈阳和由巴金在上海出版。穆旦的诗作产量也在这时达到又一个小高峰，发表作品的园地则除了《大公报》，又增加了上海的《文艺复兴》、北平的《文学杂志》、上海新创刊的《中国新诗》和天津的《益世报》等报刊。不过穆旦仍然不属于那种产生轰动影响的诗人，对他的推崇和评论仅限于具有学院背景的青年学者与评论家。这些评论文章包括五篇对穆旦的专论与书评文章，即：

1.《一个中国新诗人》，作者王佐良，载北平《文学杂志》第二卷第二期（1947年7月1日），此前又曾以《一个中国诗人》为题刊载于伦敦《生活与文学》杂志1946年6月号。

2.《读穆旦的诗》，作者周珏良，载天津《益世报·文学周刊》（1947年7月12日）。

3.《读<穆旦诗集>》，作者李瑛，载天津《益世报·文学周刊》（1947年9月27日）。

4.《读<穆旦诗集>》，作者吴小如，1947年8月21日写于天津（当在此后不久发表于《益世报·文学周刊》）。

5.《穆旦论》，作者唐湜，载上海《中国新诗》第三、四集（1948年8月、9月）。

另外，还有三篇评论将40年代后期出现的、具有现代主义倾向的青年创作群体作为一个整体进行考察，其中把穆旦列为重要成员给以评析。三篇文章分别是：袁可嘉的《新诗现代化》，载天津《大公报·星期文艺》（1947年3月30日）；默弓（陈敬容）的《真诚的声音》，载上海《诗创造》1948年6月号；唐湜的《诗的新生代》，载上海《诗创造》1948年1卷8辑。

二

上述八篇批评文章的七位作者，都是与穆旦年龄相近、趣味相投、出身相同而能够欣赏穆旦的具有学院背景的青年作者。其中王佐良、周珏良是穆旦的外文系同学，袁可嘉、李瑛、吴小如是稍后于穆旦分别进入西南联大或清华、北京大学的，也可视为穆旦的“师弟”，陈敬容、唐湜虽然分别来自西北和东南，与穆旦并不认识，但在40年代后期却与穆旦成为《诗创造》和《中国新诗》的同人，也算是“志同道合”的诗友。因此总的看来，这些评论大体仍属于相对狭小的来自同一个创作群体或批评圈子内部的批评，尽管这些评论也涉及了穆旦诗作的某些不足。

从评论时间看，王佐良的文章《一个中国新诗人》写作最早，是1946年4月写作，同年发表于英国伦敦《生活与文学》杂志6月号，1947年先是作为穆旦在沈阳自费出版的诗集《穆旦诗集》的“附录”，后又发表于北平《文学杂志》第二卷第二期。袁可嘉、周珏良、李瑛和吴小如的文章均发表于1947年。陈敬容、唐湜的文章则发表于1948年。

从评论的内容看，八篇文章选取的角度不尽一致，评论的重心也互有异同，但基本上都是着眼于穆旦诗歌在内容和艺术表现方面的“创新”性质，以及与此相关的东、西方诗歌传统等问题，同时都对穆旦及其诗歌的出现抱以兴奋、期待的态度。

王佐良是穆旦清华大学外文系的同班同学，与穆旦接受大学教育的文化背景完全相同，而且他本人也是一位热心于现代诗创作的青年诗人，他的作品也同时被闻一多选入《现代诗抄》。如果说王佐良是最了解穆旦、也最有资格解释穆旦诗歌作品的人，应当没有什么问题。事实上也是这样，在当时为数不多的评论文章中，王佐良的《一个中国新诗人》不但写得最早，而且感情饱满，文笔生动，见解深刻而独到，同时又提供了一些鲜为人知的有关穆旦冒险经历的史实资料。此文所提出的论点，几乎为此后穆旦评论的写作定下了一个基本的调子。

王佐良从“战时中国诗歌”的背景上解读作为“西南联大”青年诗人群之一分子的穆旦。他首先以一个当事人的身份概括了这个“青年诗人群”共同的处境：第一，“毫不有名”，作品只在朋友圈中传阅；第二，对“艾里奥脱与奥登”情有独钟；第三，有着对严酷生活的痛苦的经验。而“最痛苦的经验却只属于一个人”，那就是经历过1942年缅甸撤退的青年军人穆旦。几年之后，穆旦曾把这次死亡般的历程写进了诗歌《森林之魅》。

对于穆旦，王佐良以诗人的敏锐感受着，又以学者的犀利解剖着、辨析着。他的独特的发现和分析集中于三个侧面：抒情品质，文字风格，宗教精神。

在王佐良看来，中国现代知识分子（包括诗人）在面对自己身处的时代、环境时态度是冷漠而轻飘的，除了鲁迅“凶狠的刺人的机智和几个零碎的悲愤的喊叫”，大多数作家缺少应有的敏感和激情。原因在于他们太功利，以廉价的、庸俗的“口头式政治”“闷死了同情心”。而穆旦，这个“没有普通中国诗人所有的派头”的真正的、年轻的诗人，却已经超越了对这种庸俗政治的迷恋，以一个受难者的“焦灼”“痛苦”的心歌唱着。而且这种歌唱并非“模仿”，完全属于自己的声音。从这个意义上说，穆旦的诗具有真正的原创品质，而绝不是第二流的仿制品。受难者的品质，真实的焦灼与痛苦，“用身体思想”所凝结成的“肉体与形而上的玄思混合的作品”，构成了穆旦诗歌的重要特征：“纯粹的抒情”。

与“纯粹的抒情”互为表里的，是同样纯粹的、创新的、“非中国的”、与自己的个性“完全适合”的文字风格，这是王佐良对穆旦诗歌的另一个认识。王佐良用描述性的语言表达他对穆旦诗歌语言创新的感受：“在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话。在普遍的单薄之中，他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了。这一点也许可以解释他为什么很少读者，而且无人赞誉。然而他的在这里的成就也是属于文字的。现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了，但是它的辞藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。甚至于他的奇幻都是新式的。那些不灵活的中国字在他的手里给揉着，操纵着；她们给暴露在新的严厉和新的天候之前。他有许多人家所想不到的排列和组合。在‘五月’这类诗里，他故意地将新的和旧的风格相比，来表示‘一切都在脱节之中’，而结果是，有一种猝然，一种剃刀片似的锋利… …”在这段话里，王佐良指出了穆旦诗歌语言在“表达方式”方面对中国传统文学语言的超越和革新，比如语言的力度，组织和联想的丰富，对旧辞藻的屏弃，新的排列与组合，新旧风格的比照所形成的猝然和锋利。而形成这一切新的“表达方式”的原因，王佐良认为应归于“他对于古代经典的彻底的无知”。关于这一点，可能需要进一步讨论。从穆旦对“新旧风格”所做的成功的对比，从他幼时所受的中国传统文化的教育，似乎无法得出“无知”的结论，与其说是由于“对于古代经典的彻底的无知”，毋宁说是对这种传统经验的自觉背离。

最后，王佐良提出并讨论了穆旦抒情诗中的“宗教意识”问题。对此，他的理解包括这样几个层面：一、穆旦“宗教意识”的产生动力来自于对“人身以外的东西来支持和安慰”的渴望，而不是一个普通教徒在普通的宗教或教会层次上的神学诉求；二、穆旦不满足于中国作家传统的“平衡”和“冷漠”的心态，他知道“冲突和怀疑”，所以他“窥探”着“灵魂深处”的矛盾和“事物的黑暗的神秘”；三、穆旦的“宗教意识”还是初步的、年轻的，他是“虔诚”的，“懂得受难”, “却不知至善之乐”, “他最后所表达到的上帝也可能不是上帝，而是魔鬼本身”，因而这种宗教“是消极的”；四、穆旦“创造上帝”的努力、攀登灵魂的山峰表明了“艺术的进展”，是值得称赞和注意的。也正是因为如此，王佐良才第一次从“宗教意识”的层面肯定了穆旦诗歌的创新价值：“穆旦对于中国新写作的最大贡献，照我看，还是在他的创造了一个上帝。”王佐良论文的意义在于，他以一个知情者和英美诗歌热爱者的身份提供了穆旦从事诗歌创作的若干历史和文化背景，也以一个学者的敏锐和洞察力从比较文学的角度对穆旦诗歌的创新价值做出了准确的判断，他对穆旦诗歌“纯粹抒情”“文字风格”和“宗教意识”的分析以其开阔的文化视野和生动的表述奠定了穆旦诗歌研究的基础。文章的缺点是虽然提出了新鲜的观察点和论点，却没有更深入地进行讨论，使论证停留在了“感觉”的层面。

三

在发表时间上稍晚于王佐良的文章，而在观点和讨论角度方面与王文又不无关联的是袁可嘉、周珏良、吴小如和李瑛的文章。它们分别发表于1947年3月、7月、8月和9月天津的《大公报》和《益世报》。不过袁可嘉的《新诗现代化》并非专论穆旦，而是将之作为讨论“四十年代以来”出现的“一种‘现代化’的新诗”七个“理论原则”的创作例证给以介绍的，所列举的也仅仅只有《时感》一首短诗。在袁可嘉看来，穆旦这首诗避免了“伤感的抒泄”, “很有把握地把思想感觉揉合为一个诚挚的控诉”，这控诉“沉痛、委婉”因而“强烈”，具有“现实、玄学、象征的综合情形”，其“文字节奏上的弹性与韧性更不用说是现代诗的一大特色”。

周珏良《读穆旦的诗》首先从比较文学的角度指出了穆旦诗歌中“西洋的影响”，但论述的重心却是穆旦诗歌的个人化特点，这又集中于“情思的深度，敏感的广度，同表现的饱满的综合”。

周珏良通过对具体诗作的引述，认为“穆旦永远是强烈的感受，加劲的思想，拼命的感觉，而毫不惜力的表现”。同时，“情思感觉表现是亲密的结合而成为一个有机体而互相影响，滋长，相成”。就“表现的饱满”效果来说，在穆旦的诗里有三种情形：一种是由“同类的意象有机地垒积起来”所造成，如《春》这首诗里“绿色的火焰”, “渴求”, “拥抱”, “美丽”的“满园的欲望”, “为永远的谜迷惑着的”“我们二十岁的紧闭的肉体”, “被点燃”“却无处归依”, “痛苦着”“等待伸入新的组合”的赤裸的“光、影、声、色”这些“青春”意象群。第二种是时间性的，“情思感觉的展开是高速度地被迫进行，扭转，跳动，在最短的时间中得到了最大的动，因而给人一种充满的意境”。如《赠别》（二）前两行中不同类意象的紧密相跟。第三种“饱满”则即非物理性垒积，亦非时间性展开，而是“从情思感觉这些被表现的东西里直接来的”，在这种情形下，“语言只是尽了透明导体的责任”，如《森林之魅》《神魔之争》中的相关部分。

周珏良也涉及穆旦诗中的“荒原”主题及其“天真”而“悲剧”的“解决办法”，不过他只是轻轻带过，没有深入讨论。

周文最后指出了穆旦诗歌“文字”的两个特点，一是“十分平易”而又“深刻锐利”的语言，二是具有极多的“佳句”并做了列举。

吴小如的《读<穆旦诗集>》作为一篇书评，长期湮没，80年代以来新出的穆旦研究资料一直未见收录，直到1998年才收入吴小如的随笔集《心影萍踪》。如果从学术的角度看，文章似嫌单薄，往往停留在印象的层面，点到为止。不过吴文的好处是从汉语诗歌的阅读效果出发，指出了穆旦诗歌值得讨论的两个技术问题。一个是诗句中英语感叹语“O”的借用，另一个是诗歌语言的“锤炼”问题。在吴小如看来，穆旦在诗中“太多”地直接套用英式感叹词，没有考虑到“中国字是单音方块字”的文字特点，造成了形式“与诗的内容本身太欠和谐”，成了“十足的‘洋气’”，阅读时“把有‘O’的字句读上口，立即觉得有点过火”。造成这种情况的原因则是“摹拟”西方诗歌而没有达到“熔成的境界”。而《穆旦诗集》就文字“锤炼”言，则“他并非不懂锤炼，却未能篇篇锤炼，句句锤炼。有些不算太成熟的作品，便也不忍割舍了去。”因为有些诗“显得冗赘、烦琐、重复、枝蔓，成了白圭之玷。”

吴小如称赞了穆旦的“说理诗”，认为“其气魄的雄浑，意味的醰深，较诸那些浮光掠影自命为天才的诗人，用几句时髦的壮语堆砌成拙劣的散文或毫无诗趣的标语口号，从而便强名为‘诗’的诗，恐怕是不能同日而语的。”

1947年发表的另一篇评论穆旦的重要文章，是正在北大读书的校园诗人李瑛撰写、同样发表在天津《益世报》上的《读<穆旦诗集>》。在这篇同样充满热情的评论中，李瑛重申了王佐良曾经指出过的“深湛的抒情”和“创了一个神”的意见，辨析了穆旦诗歌“词句的组织”和对“现代英美诗”的接近，但与王佐良不同的是，李瑛在更多的篇幅里辨析、肯定了一个“看见了光明而转变的穆旦”，认为穆旦在“突破传统”方面的两个特点是“意识的进步”与“旧辞藻的扬弃”。他一方面指出：“《穆旦诗集》不但明晰地记录了穆旦自己多方面的感受，记录了他情绪的波动，生命的发展，而且他足以代表了整个中国小知识分子在苦闷的时代普遍地感到伤害，冷酷，从他这里面，我们可以看出一个年轻人思想经历的过程，在怎样的爱憎里走着弯曲不平的道路，怎样陷在焦忧泥淖中拔不出脚，怎样感到自己的动摇的苦痛，而迫切渴望援手。”另一方面他又看到了穆旦“有时也要突破”“内在的矛盾”的努力，指出“尤其在集子的后半部，他的诗似乎完全划出了个人的生活，他的苦乐，他完成了诗中的意识。诗便是他感情的升华。”最终“已经由苦恼的解脱到积极的行动，他歌唱真理，歌唱围绕在真理旗下的人民，他礼拜甘地，礼拜为真理为祖国牺牲的士兵，他写了‘奉献’的诗。”也正因为如此，李瑛也像王佐良一样否定了穆旦初期诗作中的“神”，认为穆旦的“宗教是消极的”。

李瑛也指出了穆旦诗歌某些句子“冗长”和“辞藻”“生涩牵强”的弱点。

四

唐湜的长文《穆旦论》完成于1948年年初，同年秋发表于《中国新诗》第三、四集。这是当时写得最长、讨论也较王佐良文章更广泛更深入的一篇穆旦评论，他把穆旦置于中外文化对比特别是知识分子心灵史的背景上加以考察，从比较文学的角度讨论了穆旦与T.S．艾略特、奥登、莎士比亚、惠特曼甚至歌德以来欧洲诗学传统的渊源关系，更以现代心理学理论分析了穆旦诗歌中“分裂为二”而又“努力”“统一二者”的“自我”形象，“以自然主义的精神，以诚挚的自我为基础，写出他的心灵的抒情，以感官与肉体思想一切，使思想与抒情，灵与肉完全浑然一致，回返到原始的浑朴的自然状态。”自然也涉及穆旦通过“文字的受难”而表现出的“一个真挚的灵魂的风格”。

唐湜首先肯定了穆旦在中国诗人中的独特性，他认为：“穆旦也许是中国少数能作自我思想，自我感受，给万物以深沉的生命的同化作用（Identification）的抒情诗人之一，而且似乎也是中国少数有肉感与思想的感性（Sensibility）的抒情诗人之一。”接着他在王佐良文章的基础上继续讨论了穆旦诗中的“辨证观念”以及对生活的“忠诚”:“他的诗是一个辨证的发展过程，一个由外而内，由广而深，由泛而实的过程，而他的思想与诗的意象里也最多生命的辨证的对立、冲击与跃动，他也许是中国诗人里最少绝对意识（而中国大多数诗人却都是浮浅的绝对主义者）又最多辨证观念的一个，而最可贵的是他的生活上，乃至政治上的自觉性的尖锐。他只忠诚于自我的生活感觉，不作无谓的盲目的叫嚣，一种难能可贵的艺术良心，正如纪德的主张：不求生活的胜利，只求生活的忠诚。如果说中国的诗人中也有真正的（不是虚伪的）现实主义者，那么他是可以当之无愧的。”

唐湜用大量篇幅分析了穆旦诗中的“自我”，认为“这样的对自我的无情的分析与折磨，对自然的自我的抗争与机智锋利的讽讥也许还是前所少见的。穆旦的主要业绩我认为是这一部分作品”。不过他也同时肯定了那些具有惠特曼与霍斯曼诗风的抒情之作和奥登诗风的咏物抒怀短章，而又重点解说了《森林之魅》和《神魔之争》两首长诗。在唐湜看来，《森林之魅》“是一篇非常谐和明净的史诗”，它表达了“用自然的精神来统一历史”的观念，表达了“历史的生命的死亡与完成也就是自然的生命的新生与开始”这一类似于柏格森“生命流”的理想。而《神魔之争》“似乎比较繁复些，但仍然谐和，且更多些激越的音色。它可以与最初的《合唱》前后遥相呼应，但规模的宏大，思想的成熟则远远超过《合唱》… …有一种文艺复兴时代的新旧传统，基督教与异教的斗争的气息弥漫在中间”。他认为这首诗与当时“内战”的现实有某种关联。

唐湜指出了穆旦通过“自我”而走向“历史”、以“全人格”拥抱“自我”和“历史”的精神。他用抒情的语言给了穆旦最诚挚的理解和称赞：“穆旦，由于忠诚于自己的生活感受，自然地反映了这一历史时代的‘精神风格’，是不足为奇的，他自己也许也半意识地感觉到了这一点，新旧传统在他心里的交战也正是布尔乔亚时代的较健康的意识与落后的传统意识的交战，他的‘第二次的诞生’正是布尔乔亚时代的进步意识的诞生。自我意识旺盛的个人主义与悲剧精神正是一切布尔乔亚时代共有的精神的表现，而穆旦，由于他个人的教养，又使他们有着T.S．艾略特以来的现代化的新传统的光彩。他用他的全人格，血肉与思想的浑合，来表现这些，他以有血肉的搏求者的精神，先知的坚定的直觉与思想家的凝练的风度来表现这些。”

40年代是穆旦诗歌创作的颠峰时期，也是穆旦研究的起点。通过对王佐良、周珏良、李瑛、吴小如、唐湜等人评论文章的分析，可以认为穆旦研究的这个起点是相当高的。这些具有学院背景的批评家们对穆旦及其诗歌作品的评析视角独特，判断准确，解读细腻而深入，为此后的穆旦研究奠定了坚实的基础。

2004年3月28日杭州