三、文学的两个世界
文学究竟是表现还是再现呢？我们看到，尽管在理论上再现说与表现说互不相让，也互相不能说服，但是，文学究竟是表现还是再现，显然是一个不能回避的问题。
从理论上认为文学在本质上要么是表现的要么是再现的，这两种说法都是有问题的。事实上，从文学的实际来看，在任何一部被认为是纯粹表现情感的作品中，我们也能看到现实世界的影子，同样，任何一部标榜写实的作品中也会有现实以外的东西。人们都说《诗经》是现实主义作品，可是在《诗经》古朴的描写中谁能否认有先民的美好理想和情感呢？屈原是伟大的浪漫主义诗人，可是屈原笔下的香草美人世界就和现实世界毫无关系吗？
为了把问题辨析清楚，还是让我们从几个最基本的理论范畴开始。如上所述，美学史上，在从文学与世界之间关系角度探讨文学本质的时候，有这样三个基本概念：模仿、再现与表现。其中，一般认为，再现这一概念是从模仿演化而来的。所以，通常人们对这两个概念不做区分。可是，事实上，模仿与再现是不同的。
在英语世界，“柏拉图所使用的μιμεσισ（摹拟）这个希腊词语，有时也被人们翻译为‘再现’（representation），而不是被翻译成‘模仿’”23。
为什么英语世界有人有时候用“再现”代替“模仿”来翻译ιμεσισμ呢？从表面看来，之所以用一个词代替另一个词，最简单也是最好的解释就是这两个词的意思相同。可是，事实上并不这样简单。这实际上是写实艺术在现代英语世界重又抬头、新写实主义兴起的一种反映。
“在英语中，‘模仿’这个词语意味着摹本并不是被模仿的真实事物；它也可能意味着摹本的价值比较低。”24实际上，在汉语中也同样认为摹本的价值要比摹拟的对象本身低。而“再现”这个词却不同了，“‘再现’这个词语对再现物所具有的价值却表现得模棱两可，而且更有可能暗示艺术的语境”25。这就是说，摹本的价值比其对象低，可是，“再现”却不一定。甚至，在新写实主义看来，“理想艺术，乃是一种与现实不分的艺术，艺术品只能透明地揭示出观看者直接把握到的现实，而不能对这种透明的揭示作任何干预或阻挠。对它的任何干预都会造成对它的歪曲，都是人类自身之偏见和他一相情愿的东西的投射”26。新写实主义的代表人物罗伯特·格雷莱特（Robet Grillet）指出：
柏拉图与亚里士多德
这是罗伯特·格雷莱特在把自己的写实主义作品同过去用拟人化手法写的小说作对比时讲的一番话，从中可以看出，原原本本地再现现实，对于写实主义作家来说是多么重要。之所以如此，是因为在新写实主义作家看来现实本身就是最重要的，理所当然要强调再现而不是模仿，任何一种模仿都会减损现实本身的这种重要性。
对于翻译来说，用“再现”代替“模仿”来翻译柏拉图所使用的μιμεσισ（摹拟）这个希腊词，不能不说是一种苦心经营的做法。可是对于柏拉图来讲，再现与模仿几乎没有什么太大的差别，这可以从他的镜子比喻中看得出来，因为再现也好，模仿也好，毕竟不是对象本身，镜中的花毕竟不是花。
对于新写实主义来说，“再现”与“模仿”差别甚大，作品的全部价值都由再现来决定。但是，文学中的再现是否是纯粹的再现呢？丝毫不走样的原原本本的再现存在吗？
以鲁道夫·阿恩海姆为代表的以格式塔心理学为基础的审美心理学，却在极力证明艺术绝对的再现现实是不可能的。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中认为，人的视知觉对外界对象的反应过程，不是一个照相式的过程，也不是一个把对象的各种要素简单相加的过程，而是一个建构和组合的过程，不是一个被动的过程，而是一个主体积极参与的过程28。因此，在这个过程中所形成的视觉结果自然与对象本身不完全相同。“阿恩海姆证明，并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然主义，任何对现实的复现都不是自动的和机械的。”29
当代分析哲学家维特根斯坦在其后期代表作《哲学研究》的第二部分中用较大的篇幅讨论了一个与格式塔心理学极其相似的问题：“看到”30。当人面对一个对象的时候，他看到了什么？他如何看？为了讨论这样的问题，维特根斯坦引用了心理学界有名的鸭兔同形图。
当你看到上面的图形时，也许你会认定那图形是兔子，也许你会认定那图形是鸭子。但是，你的结论丝毫也不会影响这张图本身，你的结论只不过是你的视知觉而已。这是一张鸭兔同形图，可是，你看到的是一张鸭子图或兔子图，你的视知觉并没有纯客观地“再现”这个对象。
鸭兔同图
为什么会有这样的结果呢？换一句话说，是什么因素导致了这一结果呢？在回答这一问题之前，还是让我们来看一看另一种情况吧。如果有人提醒你这是一张鸭兔同形图，那么当你再次看到这张图画时你会说这是一张鸭兔同形图。这其中是什么在起作用呢？是主体的经验因素。
很显然，维特根斯坦的这一思考对我们探讨文学究竟能否绝对再现对象这一问题是大有帮助的。由维特根斯坦的观点来看，说一个作家再现了某个对象，这种观点是不能令人满意的。
除理论上的求证以外，作家所创作的作品本身也许是说明问题的更好途径。
其实，任何一部声称是再现对象的作品，都不同程度地包含着作家主体的意向性。下面可以通过具体的作品来说明这一问题。马致远的散曲小令《天净沙·秋思》是人们都熟悉的作品：
一般认为，这首小令通过九个实词对场景和环境的描写是极其写实的。表面看来，这是没有问题的。通过作家的这一描写，我们仿佛真的看到了枯藤老树上的昏鸦，小桥流水旁的人家，古道上西风里的瘦马，还有那夕阳残照中疲顿的旅人。
但是，这里有一个问题可能被人们忽略了。作品中旅人所看到的景象除作品中描写的枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马以外，别的什么都没有吗？也许在老树的近旁还有一二株小树，也许在人家的烟囱里还冒着袅袅的炊烟。也许……也许……可能还会有很多个也许，而作家只写了这些，这看似客观的描写，其实背后却包含作家的选择，也就是说，只写这些而没有写别的，这本身就是一种选择。
如果这种选择果真存在的话，那么在这种选择的背后又是什么呢？换一句话说，是什么决定作家做这样的选择？从作品来看，枯藤老树昏鸦与小桥流水人家是两组色调截然相反的意象。一个是冷色调的，一个是暖色调的；一个是昏暗的，一个是明丽的。这两组相反的意象，实际上都与作家的作品意向相吻合，或者说都是用来表达这种意向的。这可以从两个层次来看。第一个层次，昏鸦归巢与旅人思归、暖暖人家与旅人思归。也就是说，由昏鸭的归巢可以引起旅人的思归，由暖暖人家也可以引起旅人的思归。第二个层次，是由枯藤老树昏鸦与小桥流水人家的对比来完成的。枯藤老树昏鸦勾画出的是一幅凄凉的晚秋图景，在凄凉的晚秋图景与暖暖的人家对比中，自然引起旅人无限的思乡之愁。从以上的分析可以看出，所谓绝对的再现是根本不可能的。正如鲁道夫·阿恩海姆所说，再现永远不是为了得到事物的复制品，而只是创造一种与此事物相当的另一种结构。31
与再现说这种明显的片面性相比，表现说存在的问题更多，而且更复杂，虽然在西方，近代以来一直到新写实主义崛起，表现说在理论上唱主角。
这些复杂的问题首先体现在对“表现”本身的理解上。最典型也是最主要的理解有两种，一种认为表现就是对情感世界的表现；另一种认为表现就是对想象世界的表现。当然，也有将这二者综合起来的，认为文学既表现情感又表现想象。
在西方，一直到卢梭和歌德的时代，艺术模仿理论始终被奉为不可更易的信条。但是，“一个新的美学理论的时代从卢梭和歌德这里开始”32，“卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论。在他看来，艺术并不是对经验世界的描绘和复写，而是情感和感情的流溢”33。此后，艺术表现情感的理论对西方近现代艺术产生了深远的影响。
在中国，新中国成立以后的一段时间里，由于特殊的历史原因，文学被极端政治化了，因此，“文革”结束以后，文学表现情感的理论很容易被人们认同。甚至，在今天，文学表现情感的理论几乎也是主流理论。
如果从普通人而不是美学研究的角度来看，说文学表现了情感，是没有太大问题的。可是，如果把情感当成文学唯一的最本质的因素，这与再现说几乎没有什么不同。“在这种情况下，艺术就仍然是复写；只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写。”34也就是说，文学的再现不仅是对物理事实、社会事实的再现，也包括对心理事实的再现。所谓的表现情感，其实是对心理事实的再现。
在作家这个阵营里，列夫·托尔斯泰是情感论的典型代表。他说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言辞所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”35在托尔斯泰看来，文学艺术就是用来传达情感的一种手段，于是，情感就成了判断文学艺术优劣的唯一标准。托尔斯泰断言，“区分真正的艺术和虚伪的艺术的肯定无疑的标志，是艺术的感染性”36。
我们看到，当托尔斯泰用他的这一标准去评价艺术作品时，问题就出现了。他甚至宣称：“村妇们的歌曲是真正的艺术，它传达出一种明确而深刻的感情，而贝多芬的那首奏鸣曲（按：作品第101号）只是一个不成功的艺术尝试”，这是因为“其中没有任何明确的感情，因此它没有什么可感染人的”37。
但是，托尔斯泰的断言丝毫也不影响贝多芬作品的伟大。其实，虽然艺术离不开情感，但是情感本身并不是艺术。“只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。”38
为什么说情感本身不是艺术呢？这个问题其实很简单，可总是被人们忽略。只要人们回想一下在现实中发生的一些真实的事情，就自然会理解这一问题。试想一个人如果遇到了不幸，失去了自己的亲人，他会极度的悲伤，他痛哭，他痛不欲生，他把悲痛的感情发泄到了极点，我们看到这些，会被感染，可是，这与你看到的文学中描写的相似的情节和感情显然不同。“关于某种激情的形象并不就是这种激情本身。”39文学中所描写的情感与现实中的情感相比在性质上已经发生了变化，这种变化的核心就是形式化，而形式化的关键是抓住情感的本质，使文学中的情感超越日常情感，达于审美情感。对于读者来说，这种审美情感使你不再受实际利害的影响和左右，于是，文学使人感到“静”和“净”，是灵魂上的“静”和“净”。
这种形式化，不限于情感，事实上文学再现现实也一定是形式化了，这种形式化使文学中所描写的事物不可能与现实中的事物一一对等。
至于把文学界定为表现想象这一看法同样是要不得的，想象同情感一样，并不是文学最本质的要素，想象仅仅是形式化的手段。有些美学理论往往过分夸大这种手段，而对这种对于文学来说具有本质意义的形式化却置之不论。文学在描写客观事实和主观事实的时候，并不能离开回忆。以往的美学理论对回忆的认识很不够，这是不对的。文学艺术在一定程度上是一种回忆，是作家对自己所感悟到的世界的回忆。
这种形式化，一方面使文学在一定程度上与纯粹的主观世界相分离，一方面又使文学与纯粹的客观世界相分离。歌德说：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”40在文学中，实际上有两个世界：一方面，文学是有限的、再现的、经验的，另一方面，文学是无限的、象征的、超验的。有限的、再现的、经验的世界，可以是物理事实、社会事实，也可以是心理事实，即人的情感世界，因此，人们往往可以在文学中看到现实世界的某些影子，这为那些热衷把文学与现实对号入座的人提供了可能。可是，文学作为一种艺术活动，它的目标决非仅此，文学总要借有限而达于无限。
王国维在《红楼梦评论》中说：“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特贵具体而不贵抽象，于是举人类全体之性质置诸个人之名字之下。”优秀的文学作品总是通过有限的描写把读者带入无限的世界，正所谓“言在耳目之内，情寄八荒之表”。汉儒董仲舒说“诗无达诂”，之所以诗是说不尽的，文学是说不尽的，就是因为文学通过有限而达于无限，通过再现而完成象征。