边框，纹样

屏风不仅“遮蔽”和“划分”（广义的“界框”），同时它也以其矩形边框把内部和外部的各种符号“界框”起来（狭义或字面意义上的“界框”）。许多学者都已撰文指出过“界框”本质上来说是一种文学或艺术的表现方法。有的学者认为，在不同标准的空间、时间、观念和行为的“真实”之间，边框创造出必要的边界与转换。另有学者则认为，边框把文本从其上下文中凸显出来，并对文本和上下文进行了等级排列。文献记载的周朝典礼似乎同时支持这两种看法。一方面，天子处于屏风边框之内，在其他人的眼里形成非现世的视觉表象，如同一幅肖像，一座偶像，被赋予了不同种类的真实。另一方面，屏风强化了边框之内的天子与边框之外的臣民之间的等级关系。在大约周朝之后3000年、中国封建王朝晚期的一幅肖像画［图4］中，我们可以获得相似的印象。这是明穆宗（1567—1572年在位）的朝服像。画中人物作为天子的独尊地位并非通过肖像本身体现，而是通过画中奢华的陈设，尤其是一扇巨大的屏风，上面绘有数条云水中升腾的龙。皇帝的头部平直而端正，处于屏风的正中央，左右两侧各绘有一条巨龙。

图4 《明穆宗像》。轴，绢本设色。16世纪。台北“故宫博物院 ”藏。

和周朝典礼一样，画中的这扇屏风上也绘有图像。也与周朝典礼一样，这些图像并不限于屏风本身。根据古代文献记载，周朝屏风上的“斧文”象征着皇家的威仪，也用于装饰天子的服饰以及其他仪式物品。著名的公元前2世纪的马王堆1号汉墓中出土有一扇漆屏［图5］，可能是存世最早的屏风实物。屏风的一面绘有腾空飞起的龙，另一面绘有几何图案。这两类图案也出现在墓中出土的许多其他物品（如器皿、织物、棺椁等等）之上。在明穆宗像中，龙是皇权的主要象征，不仅支配着屏风的画面，而且还装饰着屏风雕刻精细的底座以及皇帝的金漆宝座，同时还被织进皇帝双足所踏的五彩地毯。在紫禁城内，天子的许多仪式空间里都有类似的标准布置。譬如图1所示的太和殿，大大小小的龙几乎盖满所有表面，上至天顶藻井下至御座前的台阶，御座的背后是一面布满金龙的立屏。我们可以想见，在正式的宫廷陛见中，皇帝本人会穿着满绣龙纹的龙袍［图4］。因此，我们在这里看到的是边框和纹样之间的一种复杂的内在矛盾：如果说边框把“文本”从其“上下文”中区别出来，那么纹样则不断消除着单个实体之间的间隔。

图5 马王堆1号汉墓出土的屏风。木板漆画。公元前2世纪。湖南省博物馆藏。

这种矛盾在中国的礼仪美术中根深蒂固。建筑性界框表现为一种强烈的等级感，而装饰性纹样则表现出强烈的连贯感。因此在这种艺术传统中，屏风的边框和装饰纹样是不相连接的两个方面。纹样不断重复、延展，其连续性突破了边框的限制。因而，真正被边框所限定的并不是屏风上面的装饰，而是屏风外面的主体，即屏风前或坐或立的人。这里我们回到了前文所述的周朝宫廷典礼中屏风与天子所构成的统一体，但是需要特别注意的是，礼仪美术中的屏风绝非纯粹的赏观之物。独立的绘画必须是画在独特的表面之上，但是礼仪美术中的屏风并不讲求这个观念，这种没有独立表面的屏风因此尚未成为独立绘画的媒材。