（一）作为声音媒介的乐音序列
亚里士多德在《诗学》一开篇就曾对各种艺术在模仿对象时所采用的媒介不同而区分了艺术的类型。他说：“有一些人，用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿。”[2]那么，亚里士多德所谓的声音媒介具有何种特征呢？他继而指出：“例如双管箫乐、竖琴乐以及其他具有同样功能的艺术，只用音调和节奏。”[3]“节奏和曲调模仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有与此相反的性情……灵魂在倾听之际往往是激情起伏。”[4]亚里士多德表明音乐通过曲调和节奏模仿人的性情，既表现灵魂的激情，也关乎人的道德本性。古典的音乐模仿论经由巴洛克时期，尤其是19世纪浪漫主义时期情感表现论的洗礼之后，在形式主义大师汉斯立克（Eduard Hanslick，1825～1904）那里获得了新的阐释，他著名的“自律论”主张“音乐的内容就是乐音的运动形式”[5]（tonally moving forms），这种形式亦即乐音本身，它反映了“形象的内在精神”[6]，是作曲家创作的素材。同时，他肯定了音乐的绝对独立性，提出“音乐不描写任何情感”[7]，也不能表现乐音之外的事物。套用英国形式主义美学家贝尔（Clive Bell，1881～1964）的话来理解就是，音乐是有意味的乐音运动形式。到了20世纪40年代，符号美学家苏珊·朗格（Susanne K.Langer，1895～1985）汲取了汉斯利克关于“乐音的运动形式”这一观点，同样认为，“音乐的要素是乐音的运动形式”[8]，但她并不否认音乐的情感表现性特征，提出“音乐是人类情感生活的符号性表现”[9]。或许是受了瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813～1883）关于乐剧理论中的“无尽的旋律”与“主导动机”的象征性功能之启发，朗格把音乐视为一种“无尽的象征”（unconsummated symbol），亦即人的精神状态的符号，反映了人的生命情感的形式特征。显然，朗格将乐音的运动视为一种有机的形式（活的形式）从而与生命的情感表现力联系在一起。受朗格的影响，美国心理学家普拉特（Carroll C.Pratt，1894～1979）赋予音乐运动形式以“情感的表现性符号”的内涵，她强调指出，音乐正是以运动的形式揭示了人类精神的内在逻辑。至此，乐音的运动形式及其在时间流态中展开的逻辑形态并非仅仅作为确立某种曲式结构的形式范畴而存在，更是为揭示人类的基本情感模式和精神的内在逻辑提供了研究路径。因此，听者的技术在于对特定的乐音运动形式的感知，对整体的音乐曲式结构的辨析，对音乐情感表现的理解，对演奏者表演技能的评价，对音乐风格的审美判断，以及对某种社会历史发展形态下的音乐文化表征的探寻。
需要指出的是，自从黑格尔提出“艺术终结论”的观点之后，许多美学家对艺术发展的命运甚为担忧。到了20世纪，阿多诺（Theodor W.Adorno，1903～1969）认为现代音乐是现代生活情感危机的真实写照，他把音乐置于广大的社会历史发展视野与现代音乐文化崛起的背景之下进行考察，指出以勋伯格（Alnold Schoenberg，1874～1951）的无调性及十二音体系（twelve-tone system）为典型的音乐，既是现代艺术情感灾难的症候，又是现代生活虚无主义的精神反应。在音乐发展史上，勋伯格的音乐宣告了古典调性体系的寿终正寝，同时，开创了现代音乐的新纪元，这表明从调性体系的瓦解到无调性音乐的确立是历史必然性的演进过程。
随着现代音乐艺术的蓬勃发展，人们对声音的直觉感知与理性辨析都遭遇了前所未有的挑战。倘若说，自巴赫以来的古典音乐被定义为“在沉默之间塑造而成的声音。如果塑造得愈好，那么声音就会愈发丰富和动听。”[10]，那么，凯奇创作的《4′33″》这一无声作品无疑极具挑衅姿态，他将“无声”（silence）直接推向了音乐谱系的极致。凯奇在乐谱中如此描述：“三个乐章长时间休止（tacet），适合于任何独奏乐器或乐器组。”（见图1-3）
图1-3 凯奇的《4′33″》乐谱
其中，三个乐章的时间长度分别为：30″、2′23″、1′40″。尽管凯奇对这一作品的命名是以时间的度量方式呈现的，但是在各个时间段内并未出现任何一个乐音。“凯奇实际上是在无声的节奏中架构起了这部作品，把沉默的片段连接到一起构成了一个整体。乐曲的名称只不过是描述了乐曲总时长的分秒数。”[11]亦是说，凯奇赋予作品以时间维度的存在方式，但是，长达三个乐章的全休止则意味着作为音乐媒介的运动的乐音序列被抽离了，音乐固有的听觉效应丧失了，其结果是音乐的美感荡然无存。看来，凯奇的《4′33″》“显然使阿多诺关于作品概念已经死亡的论点具体化了。可以从几个角度对这部作品进行阐释：或认为这部作品取消了作曲家的意愿，或认为它取消了音乐的观念，抑或认为它取消了创作和未创作的声音这两者”[12]。那么，凯奇对于“无声”的用意究竟何在？我以为，至少有四种非同寻常的方式可作为理解的途径。一是无声的音乐以一种陌生化的创作手法打破了听者惯有的音乐感知模式，使听者的内心产生如本雅明（Walter.B.S.Benjamin，1892～1940）所言的“惊颤效果”（schockwirkung），进而在现当代艺术的语境中对“什么是音乐”的问题进行哲学性追问与反思。二是营造不同的关注模式，将人们的视线从聚焦于舞台上的演奏者转向听者/观者自身，从而提出新的主体性概念，并把演奏者与听者/观者的个性融为一体。三是音乐不再被视为作曲家的天才独创，而是听者/观者和演奏者一起参与音乐活动，探索与体验现实生活的整个声音领域的音响世界。四是长时间的休止让听者/观者关注作品本身的无声，在无声中清空杂念从而进入“空的”禅学境界中凝思遐想，感受生命的本然存在（1950年，凯奇在《关于无的演讲》中第一次提出希望以禅宗的意象形成自己的美学观点）。需要进一步思考的是，在此作品中，失去了乐音运动形式的无声如何塑造音乐的结构模式？无声音乐如何在可测度的时间规范内彰显作品中的时间意象？乐音序列和音乐主题的丧失会否引发主体虚无主义的精神灾难？由此，我们便进入下一个论题的探讨：凯奇如何制造无声音乐的可能性事件。