四 日常生活的泛艺术化
在艺术广谱的另一头，日常用品也越来越泛艺术化。[19]而这些“泛艺术化的商品”，也呈现出使用性、实用表意功能与艺术表意功能共在的特征。
鲍德里亚对物体系的探究，可以移用来描述人与物在商品艺术中的关系，即物的解放能够带来人的解放。鲍德里亚指出：“我们的实用物品都参与一到数个结构性元素，但它们同时持续地逃离技术的结构性，走向一个二次度的意义构成，逃离技术体系，走向文化体系。”[20]也就是说，在商品化的体系中，物超越自身的使用功能，个性化和形式的文化意义增强，功能物成为符号物。
此时的物的符号表意性，是相对于传统功能物而言的。艺术和虚荣这两种很不同的物符号添加值都明显增加。艺术添加值，主要是设计、包装、出售方式的美观，让人感到赏心悦目；虚荣添加值，即品牌、潮流、时尚、“格调”，给人社会地位意义感觉。[21]在审美现代性与消费社会的合谋下，艺术添加的主要是艺术符号的能指优势和艺术表意功能，虚荣添加的是符号的实用表意功能，物=使用性+实用表意功能+艺术表意功能，这成为后现代消费社会中，商品制造和流通的秘诀。
由此，在艺术和生活相交互的两种生活美学中，物与符号的关系从垂直移动变为水平并置，原先暂时被遮蔽被搁置的功能，在后现代语境中得以复现。物与符号在后现代审美文化场域的淬炼中再次发生嬗变，物=符号=艺术，物的使用功能、符号的实用表意功能、艺术符号的艺术表意功能，在生活艺术的土壤中共时同生。
后现代社会中，主体性的消解、消费社会拜物思想的蔓延成为物=符号=艺术的动力机制。胡塞尔提出回到生活世界，主张形而上的理念世界向着生活世界的回归。后现代社会的个体从对主体性的彰显，转向对他者的承认和对交互主体性的关注，自此西方文化走完我们-我-他人的历史性演变。
对绝对主体的质疑和消解，使得以往张扬个性体现主体性的艺术符号，失去本身独有的能指优势，无限趋近于寻常物和普通符号。这不仅表征了后现代社会自律艺术走向生活艺术，无功利审美走向生活美学，同时也暗含了日常生活压抑论和日常生活反抗论两种相对的论调。
日常生活压抑论的代表为法兰克福学派的阿多诺。阿多诺对大众艺术持批判态度，认为“乍一看来像是艺术的扩展，到头来则转化为艺术的萎缩”，坚持“自律性依然是艺术的一个不可更易的方面”。[22]
日常生活压抑论作为精英立场的论调坚决反对艺术从精英向大众的“堕落”。日常生活反抗论的说服力暗含一个悖论：一方面，它把日常生活当作一个具有艺术性的领域，把各种日常生活中的现成物剪贴到作品中来，或者把日用品直接看作艺术品；另一方面，艺术超越于日常生活高高在上的权威受到了质疑，在长达一个世纪的艺术实践中，先锋艺术家和通俗艺术生产者把艺术与生活之间的分界线推到了消亡的边缘。[23]
从符号学艺术哲学的角度来说，既然任何物都是符号三联体，那么任何物都包含艺术的本性。这也是纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）打破科学和艺术的樊篱，将符号普遍化的原因：“‘符号’（symbol）被用作一个非常一般而无任何色彩的术语。它包括字母、词语、文本、图片、图表、地图、模型等，但不带有任何曲折或神秘的含义。”[24]在他的论述中，艺术符号与普通符号都是为认知世界而创建的，艺术符号趋向于普通符号，这毫无疑问也为生活美学提供了一种哲学基础。
美学家韦尔施的日常生活审美化观念，也为美学从康德体系中走出，从自律走向他律，从艺术走向生活指明了方向。艺术符号活动在此消除了现代审美的高蹈姿态，成为一种生活美学。
物性-符号-艺术的距离在前现代、现代、后现代形成近-远-近的拱形抛物线，这从某种程度上呼应了汉学家梅勒（Hans-Georg Moeller）对前现代-现代-后现代三种社会的评断：前现代哲学是一种存有思维，将包括符号在内的一切都视为存有，符号也具有现实的意义；现代哲学是一种再现思维，将符号视为存有的代表；而后现代哲学是一种符号思维，将包括存有在内的一切都视为符号。[25]从前现代社会到现代社会再到后现代社会，艺术符号与物、符号之间的比例关系不断发生嬗变。西方艺术学的观念的变迁，背后的动力是社会文化总体表意方式的演变。
[1] 陆正兰，四川大学符号学-传媒学研究所教授、博士生导师，研究方向为艺术学理论。周尚琴，四川大学符号学-传媒学研究所成员，博士生，研究方向为艺术哲学、艺术符号学。
[2] 赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社，2011，第299页。
[3] 〔美〕古德曼：《构造世界的多种方式》，姬志闯译，上海译文出版社，2007，第70页。
[4] 〔法〕博瑞奥德：《关系美学》，黄建宏译，金城出版社，2013，第138页。
[5] 赵毅衡：《符号学原理与推演》，第307页。
[6] 〔波〕瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版社，2013，第14页。
[7] 北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1982，第23页。
[8] 张世英：《中西文化与自我》，人民出版社，2011，第58页。
[9] 张世英：《中西文化与自我》，第58页。
[10] 转引自彭锋《艺术学通论》，北京大学出版社，2016，第170页。
[11] 〔波〕瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，第26页。
[12] 朱国华：《两种审美现代性：以郁达夫与王尔德的两个文学事件为例》，《扬州大学学报》（人文社会科学版）2017年第5期，第5～28页。
[13] 〔美〕克拉里：《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，沈语冰、贺玉高译，江苏凤凰美术出版社，2017，第17页。
[14] 〔德〕康德：《判断力批判》，李秋零译，中国人民大学出版社，2011，第130页。
[15] 赵毅衡：《符号学原理与推演》，第89页。
[16] 〔法〕博瑞奥德：《关系美学》，黄建宏译，第146页。
[17] 〔德〕比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002，第120页。
[18] 〔美〕贝林特：《艺术与介入》，李媛媛译，商务印书馆，2013，第28页。
[19] 赵毅衡：《都是“审美”惹的祸：说“泛艺术化”》，《文艺争鸣》2011年第13期。
[20] 〔法〕布希亚：《物体系》，林志明译，上海人民出版社，2001，第5～6页。
[21] 赵毅衡：《符号学原理与推演》，第373页。
[22] 〔德〕阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998，第1～2页。
[23] 周宪主编《文化现代性与美学问题》，中国人民大学出版社，2005，第74页。
[24] 〔美〕古德曼：《艺术的语言》，彭锋译，北京大学出版社，2013，第2页。
[25] 〔德〕梅勒：《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》，《哲学研究》1999年第2期，第54～55页。