一、母题形式：物象之本
中国已知最早的山岳形象，见于新石器时代晚期的大汶口文化。在山东、安徽等地的大汶口文化晚期遗址中，常见一种刻有符号的陶器，其中一种典型的刻画符号，自上而下分别由太阳、月牙状火焰（另有月亮、云气等说），以及五峰或三峰山峦构成（图1-2-1），三个部分均呈正面形态。山东莒县陵阳河、诸城前寨及安徽蒙城尉迟寺等遗址，都曾出土过刻有此类符号的陶器，刻符呈现出规范化、程式化趋向，年代大约在公元前2800年至前2600年之间[1]。
图1-2-1 大汶口灰陶尊刻符［新石器时代，山东莒县陵阳河出土，莒县博物馆藏］
大汶口陶器刻画符号引起了学界的关注，讨论的焦点集中在对其性质和含义的认定上。多数学者认为它属于古文字，古文字学家于省吾（1896—1984）首先提出“这是原始的旦字”[2]，继而唐兰（1901—1979）又将其释为“炅”字[3]。另一种观点否认它是文字，认为其性质应该是“图画记事符号”[4]。汉字由形、音、义三要素构成，关于大汶口陶器刻画符号性质的争论，焦点在于它是否具有固定的“音”，以及它在多大范围内可以起到表达含义、沟通思想的作用（“义”），而刻符所具有的图画形式（“形”）对于判断其性质是文字还是图像，则几乎起不到多大的作用。
据明末清初学者顾炎武（1613—1682）在《日知录》中的考证，“三代以上，言‘文’不言‘字’”[5]，可知汉字最初称“文”。“文”在甲骨文和金文中很常见，其本义是指人的文身之形[6]。由此可见“图”（图像）和“文”（文字）在根源上的关联性。东汉文字学家许慎（约58—约147）在《说文解字·叙》中有一段著名的论述，其云：
大汶口陶器刻符的日、火、山均呈“正面律”形象，正好印证了许慎“依类象形”“物象之本”的观点。
进而言之，这种高度图式化的、平面性的、符合正面律的形式特征，是所有原始艺术所共有的。欧美艺术史家曾试图从心理学角度为此种风格提供解释，比如古典考古学家埃马努埃尔·勒维（Emanuel Loewy，1857—1938）在《早期希腊艺术对自然的描绘》（Die Naturwiedergabe in derälteren griechischen Kunst，1900）一书中，将流行于上古的这种正面图式称作“记忆形象”（memory-picture）或“心理影像”（mental image）。根据其理论，首先“物象被想象为许多感觉印象的记忆痕迹，那些感觉印象沉积在记忆之中，在那里经过结合就成为典型性状”，制象时“记忆精选出了对象的特征，精选出了以其最具特色的形式表现对象的那些面貌”[8]。埃马努埃尔·勒维的学生贡布里希继承了这种运用心理学法则解释艺术风格的做法，但他同时也指出，埃马努埃尔·勒维的理论混淆了因果关系，“任何人都不太可能只是以这种方式忆起现实，可是这种图式化的图像可以极好地作为辅助记忆的代码”[9]。贡布里希用“概念性物像”（conceptual image）一词取代了勒维的“记忆形象”概念，以概括形形色色的原始艺术：
根据上述逻辑，贡布里希在《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》（Art and Illusion：A Study in Psychology of Pictorial Representation，1962）中发展出一个著名的心理学公式——“图式加矫正”（scheme plus correction）——用以描述艺术从“概念性物像”逐渐过渡到自然主义的发展过程。许慎“物象之本”说与贡布里希“概念性物像”的概念十分接近，二者都可作为中国早期“图”和“文”形式特征的绝佳概括。
在早期艺术中，“概念性物像”方式不仅超越了文字与图像的界限，而且还超越了地域和材料，是所有视觉形式所共有的特征。再看一个南方河姆渡文化（约公元前4400—前3300年）的图像实例，这是再现性程度最高的史前图像。河姆渡文物中有一件著名黑陶钵，出土于浙江省余姚市河姆渡遗址[11]，黑陶钵双外侧各刻有一个猪的图像（图1-2-2），其形象完全符合正面律特征。猪的外轮廓线优美而流畅，与背部鬃毛的短线条构成了对比。值得注意的是，猪背和腹部内侧刻出了平行于外轮廓的另一根线条，猪的躯体内还刻出同心圆及两个花瓣形纹饰，进一步强化了平面感。这个河姆渡的猪纹形象是通过二维、无机的平面轮廓线组织起来的，其视觉结构完全是平面化的，与大汶口陶器刻符并无二致。
图1-2-2 猪纹黑陶钵［新石器时代，浙江省余姚市河姆渡出土，高11.7厘米，浙江省博物馆藏］
在论述中国早期艺术时，英国汉学家威廉·沃特森（William Watson，1917—2007）和杨晓能先后指出，在中国青铜时代艺术（三代艺术）中并存着两种主要风格：主流风格是王室的、神权的和抽象的，可称为“神圣风格”；与此相对的是晚商至周初出现的“自然主义风格”，即一种大众的、世俗的和写实的风格。[12]毋庸置疑，这种风格分类有利于深化对三代艺术的理解，然而当我们比较这两类商周青铜艺术中的对立风格时，则会发现它们虽然在形式上差异明显，却丝毫不妨碍具有深层的一致性。即便是那些“一反当时流行的神迷、变形、杂交的动物造型”[13]的写实主义作品——如河南洛阳北窑西周墓出土的兔纹尊，或者是美国明尼阿波利斯艺术博物馆（The Minneapolis Institute of Arts）所藏的鹿纹青铜卣，也没有超越平面性视觉结构（planar visual structure）范畴。所谓风格，实际包含了表象形式和深层结构两个不同层次，就像语言学中的“词法”和“句法”，研究时需要分别考察。
注释
[1]杨晓能.另一种古史：青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读.唐际根，孙亚冰，译.北京：三联书店，2008：119.
[2]于省吾.关于古文字研究的若干问题.文物，1973（2）：32.
[3]唐兰.关于江西吴城文化遗址与文字的初步探索.文物，1975（7）：72.
[4]汪宁生.从原始记事到文字发明.考古学报，1981（1）：28.另参阅：王恒杰.从民族学发现的新材料看大汶口文化陶尊的“文字”.考古，1991（12）：1119-1120。
[5]顾炎武.日知录校注：中册.陈垣，校注.合肥：安徽大学出版社，2007：1171.
[6]朱芳圃（1895—1973）在《殷周文字释丛》中指出，文身对先民而言，乃人生大事，属于“成丁礼”。通过身上的纹样可区分氏族、年龄、性别及地位等。朱芳圃.殷周文字释丛.北京：中华书局，1962；说“文”与“文字”//刘敦愿.美术考古与古代文明.北京：人民美术出版社，2007：31.
[7]许慎，撰.说文解字注.段玉裁，注.杭州：浙江古籍出版社，1998：754.许慎之外，很多学者均表达过类似观点，试举三例。其一，《淮南子·天文训》高诱注：“文者，象也。”其二，南朝梁刘勰（约465—约522）《文心雕龙·练字》：“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作。”其三，南宋郑樵（1104—1162）《通志》卷31《六书略·象形》：“六书也者，皆象形之变也。”
[8]贡布里希.艺术与错觉：图画再现的心理学研究.林夕，李本正，范景中，译.长沙：湖南科学技术出版社，2007：13.
[9]贡布里希.通过艺术的视觉发现//范景中.贡布里希论设计.长沙：湖南科学技术出版社，2001：5.
[10]贡布里希.木马沉思录：论艺术形式的根源（Meditations on A Hobby or The Roots of Artistic Form，1951）//范景中.艺术与人文科学：贡布里希文选.杭州：浙江摄影出版社，1989：31.
[11]河姆渡遗址考古队.浙江河姆渡遗址第二期发掘的主要收获.文物，1980（5）：7-10；吴玉贤.河姆渡的原始艺术.文物，1982（7）：61-69.
[12]William Watson.Style in the Arts of China.Middlesex：Penguin Books，1974：25-52；Yang Xiaoneng.Sculpture of Xia and Shang China.Hong Kong，1988：41-43；杨晓能.另一种古史：青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读.唐际根，孙亚冰，译.北京：三联书店，2008：383-385.
[13]杨晓能.另一种古史：青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读.唐际根，孙亚冰，译.北京：三联书店，2008：385.