3 鱼、蛙、鸟：绘饰刻划中的生殖意象

彩陶文化的繁荣，在美化饮食生活的同时，也带来了原始绘画艺术的发展。新石器时代的大量绘饰，就都留在了陶器制品的壁身上。虽说这里的刻划大多还相当稚拙，但其中反复出现的相对集中的纹饰和图案，却以其神秘的原始意味，让你咀嚼不尽。

人面鱼纹图的符号化

在西安半坡村的仰韶文化遗址中，有一种画在彩陶盆内壁上的人面鱼纹（彩图4），无疑是最引人入胜的绘画珍品，也是最让人说不尽的文化符号。

无独有偶，在临潼姜寨遗址的文化遗存中，也发现了几乎相同的人面鱼纹彩陶盆，除了人面眼睛画出了轮廓、两耳旁的饰物变成了朝上翻翘的羽状物外，其他部分，包括下方单画的整鱼，都历历可见，不仔细观看，还会以为它们是同一件作品呢！

看来，人面鱼纹图曾是仰韶文化绘画中普遍流行的一个母题。从绘画的线条、统一的形制看，似乎已更多带有图案化、符号化意味。先人们肯定想用他们的绘制，表达某种心愿或意念。

根据仰韶人多临水而居、渔猎仍为重要生活来源的情况，这幅画面很容易让人推想到这是当时捕鱼、食鱼生活的反映。然而细细推敲，就会发现事情并不如此简单。在整个图案中，似乎鱼占着更多的画面，或者说鱼包围了人面。鱼形或鱼的变形是在人面的顶部、两眼旁和两颊旁，而并不在人面的嘴中；鱼是全身的，人面却只有图案化的圆形标示出头的轮廓。所以说它最多能显示出时人以鱼为装饰的情形，甚至可以说它更是鱼的精灵的形象显示。

还有一个更重要的情况就是，人面鱼纹图案无论是在半坡还是在姜寨，都不是画在一般的陶器上的，它们只见于一种浅底有孔的彩陶盆上，而这种陶盆都只有一个特殊的用处，这就是作为埋葬小孩的瓮棺上的盖子。瓮棺葬曾是仰韶文化中普遍实行过的一种葬式，即专门用瓮作为葬具来埋葬夭折的儿童，它的最突出的特点就是在每个瓮棺的盖子底部都留有一个小孔，对此，专家们已基本认同，这是作为死者灵魂的出入口而设置的。山顶洞人赤铁矿粉所传达出的灵魂观念，在这里获得了遥远的回应。

鱼、蛙、鸟：彩陶纹饰的中心母题

看来，人面鱼纹的答案，只能从远古神灵巫术意识的角度来思考了。这需要对当时人的意识活动，做出更广泛的考察。而就当时的文化遗留来说，最能折射人的思维的，仍还只有刻划和图画。

仰韶文化的绘画中，特别是在以半坡为代表的黄河流域仰韶文化遗迹中，鱼无疑是经常出现的母题。除了特殊的人面鱼纹彩陶盆，半坡出土最多的就是鱼纹彩陶盆。这种盆器表都有红色陶衣，鱼的图案多用黑彩绘于盆外壁的腹部，有单体、双体或变体多种。但是，鱼并不是唯一多见的母题。鱼之外，还有蛙和鸟，也时时出现在时人的画笔下。马家窑文化遗址出土的蛙纹彩陶瓮（彩图5），虽已极富于图案装饰化，但蛙的四肢、爪的五指却还是分明可见的。它如出土于甘肃秦安大地湾遗址的彩陶瓶绘卧蛙纹、出土于青海乐都柳湾的彩陶瓮六肢蛙纹，还有出土于陕西华县泉护村的鸟纹彩陶钵（彩图6），也都显示了这种共同的绘画趣尚。更有趣的是，这些鱼、蛙、鸟有时还被画在同一件器物上。姜寨出土的蛙鱼纹彩陶盆（彩图7），内壁上就绘有两组对称的蛙纹和鱼纹，蛙形比较写实，身上画有斑点，两眼用大圆点表示，四足屈伸，像是正往盆壁上爬着；鱼则是每组一对，已经有些图案化。另外，这里还出土了一件鱼鸟纹彩陶葫芦瓶，则是以实写与虚写相结合的方式，把鱼和鸟巧妙地结构在一个画面中。

当然，就陶器彩绘来说，更多见的还是几何形图案花纹，即那些千姿百态的曲线、直线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹等等。不过，更准确地说，应该是整个彩陶绘画经历了从具体到抽象、从形象到图案装饰的一般过程，后期更多见几何样纹饰，形成了所谓“有意味的形式”。对于这些形式背后的“意味”，尽管解说各异，但已有不少学者发现，其中最常见的几种实际正是鱼、蛙、鸟（002）不断抽象演化的结果。鱼不断被拉直后多变为直线形或扁菱形、三角形，蛙身、蛙肢的不同强化会分别变成回旋纹和锯齿纹；鸟首鸟尾的卷翘则变成螺旋纹。

这样看来，鱼、蛙、鸟，的确占据了整个彩陶文化的中心画面！如果不是出于全心全意的情感认同，原始人怎么会把这么多笔墨，都用在这些动物的图描绘画上呢。

卵与生殖意象

说到认同，流传下来的远古神话提供的最可靠信息，是后来殷人对鸟的“归宗”和“认祖”。他们说自己的始祖是简狄吞了鸟蛋后孕育而生的（《吕氏春秋·音初》），于是，鸟便成了他们始祖的始祖，“天命玄鸟，降而生商”，就是《商颂·玄鸟》中唱的歌词。在这个生殖的故事里，中心意象显然是鸟的蛋。其实，蛋或卵与生殖连在一起的神话远不止于此，不过有的已经有些变形罢了。后代周人的始祖神话诗《生民》，说他们的女祖姜嫄踩到“帝”的脚印拇趾处而怀孕，十月怀胎，一朝分娩，生下来的却胞衣不破，是个“不坼不副（pì）”的肉蛋蛋！而且，几经抛弃，都也不破，唯最后经过大鸟的“覆翼”，一个新生命才洪亮地发出了向世界报到的第一声啼哭，正所谓“鸟乃去矣，后稷呱矣，实覃实吁，厥声载路”（《诗经·大雅·生民》）。高句丽人的始祖诞生故事更直接说他们的女祖感日光所生之物为一大卵，割剖不破，“以物裹之置于暖处”后方有一男子破壳而出（《魏书·高句丽传》），似乎正可为后稷始生胞衣不破的奇异之处做个注脚。它们虽与简狄吞卵有诸多不同，究其根底，其实同样讲的是卵生故事。

当然，关于人的生殖，最著名的还要算是女娲抟土造人的神话传说了。在这个传说中，女娲面对的是一个了无人烟的荒漠世界。于是她便“抟黄土作人”，后因一个个抟弄过于繁忙，只好用绳蘸泥，甩出一个个泥点……这的确是一个不可思议的神奇故事，引来多少对黄土变人说的推原和探究。其实，这里面有一点倒更是值得注意的，这就是讲述者特意用了一个“抟”字。“抟”，《说文》曰“以手圜之也”。原来，女娲造人的方法，就是把黄土抟成一个个圆圆的泥蛋，而那些泥点点，只不过是些缩小的泥蛋罢了。

当然，这些神话、传说、故事，就我们所能知道的流传时代特别是写定时代，距这创作鱼、蛙、鸟母题意象的陶器时代已经又过了相当漫长的岁月，但它们的情节内核，诸如感物而生，只知其母，未知其父，还有泥土作人，恰恰是这个文化的产物。而它们变来变去，其实又都在讲述着一个共同的母题，这就是蛋、卵与生殖的神秘关系！

蛋卵，正是打开陶器时代绘画意象之谜的金钥匙。试想，能把鱼、蛙、鸟这些看似极不相干的动物联系在一起的，除了它们正好都是繁殖力极强的卵生动物，还能是什么呢？这样，我们就完全有理由推断，陶器时代这些反复出现的鱼、蛙、鸟，映现的乃是时人关于生殖的思考和企盼。因此，尽管从直观的角度讲，“形式”之中的“意味”是不可言传的，但是，从文化的角度上讲，“形式”背后的“意味”还是可以破译的。

与农业种植和家畜饲养相伴随的陶器时代，为人类关于生殖的思考创造了条件和需要。种植，使他们不再只见到果实，而开始发现种子的神奇。1979年发现于江苏连云港银屏山、经断代属于新石器时代的将军崖岩画中，有一幅稷神崇拜图（彩图8），在一簇簇禾苗上，刻划着一个个圆圆的人面，显然是植物之灵的标示。人们这是在通过对植物之灵的崇拜，祈祷庄稼的增殖。家畜饲养和养殖，更使他们直接发现了许多活动着的生命的来源。鸡子、鸟蛋、鱼子、蛙卵……还有植物的种子，这么多可以生长变化的生命，不都孕育在圆圆团团的蛋卵中吗？这一点还可以从鸟纹演化图得到证实。在仰韶文化彩陶盆中，有一种由鸟形演化而来的角形卷曲纹饰，其中都突出有用深色涂实的大大小小的圆点，庙底沟的彩陶盆、大河村的白衣彩陶盆，就都是如此。另外，上面提到的几何纹饰，注意看鸟纹饰一组，也无不有圈圈点点隐在其中。对此，已有学者从后来的日鸟神话着眼，想到了圆圆的太阳和月亮，其实，就以上种种文化迹象来看，把它们理解为鸟卵，岂不更直接一些和统一一些吗？如果再注意一下姜寨出土的鱼鸟纹彩陶葫芦瓶，相互“对视”的两鱼中间也涂有大小不一的圆卵之状，而鱼又与太阳或月亮了不相干，这些圈圈点点与蛋卵的意味恐怕就更为接近了。

将军崖的稷神，还有半坡、姜寨的鱼纹精灵，都要刻划上有目有口的人的面孔，最典型不过地显示了原始思维中以己推物、万物有灵的意识和观念，也见出了时人尚处在混沌未开、物我不分、互感互动的文化氛围中。在一些重要的器物上尽情刻划上生殖力旺盛的鱼、蛙、鸟，你很难具体分出他们这是在祈祷粟黍稻谷的丰收、渔猎养殖物的收获还是人丁的兴旺，这原本都是他们的希望；而且，在他们的物我交感观念中，这些刻划也是可以同时起到促进各种增殖的作用的。不过有一点倒是可以明确一些的，这就是那些专门在埋葬儿童的瓮棺盖上画的人面鱼纹图，现在看来，显然是在祈望子嗣的再生和多生了。

原来，正是内里隐含的生殖希望，才使这些看似稚拙的鱼、蛙、鸟，乃至线、点、圈，成为当时最具魅力的审美意象的。