一、艺术萌芽期（1895—1914）

（一）卢米埃尔与纪实主义传统

电影艺术是电影技术发展的产物。从19世纪后半期开始，世界各地的技术爱好者、发明家纷纷投入这项新技术的开发当中。创新发明一浪推一浪，分布在各地的素昧平生的研究者陆续得到了大同小异甚至极其相似的发明成果，以致关于电影的发明权一直多少存在争议。在美国人看来，电影的发明应归功于爱迪生，德国人认为这一荣誉称号应当授予他们的同胞麦克斯•斯科拉达诺夫斯基，而在法国人心中，卢米埃尔兄弟才是“电影之父”，事实上后者才是在电影史上得到更多认可的一种观点。

卢米埃尔兄弟从事电影发明只有几年的时间。1894年，爱迪生的电影视镜传到欧洲，引起了卢米埃尔兄弟的兴趣，他们原本就与其父经营着一家摄影器材店，于是在爱迪生发明的启发下，兄弟俩在一年内便发明了cinematographe（活动电影机），与爱迪生巨大的室内摄影机不同，他们的摄影机是便携式的，而且他们的机器不仅是摄影机，还是洗印机和放映机。1895年3月22日，他们共同签署的专利申请获得批准，成为“活动电影机”的发明者和创始人。

1895年12月28日，法国巴黎的著名魔术师梅里爱受邀来到嘉布西纳大街14号大咖啡馆地下室的一个小厅——印第安厅，来观看一次特殊的放映活动。结果这一晚使梅里爱终生难忘：“我们，我与其他受邀者，见到一个类似于用于莫尔泰尼幻灯投影的小银幕；过了一会儿，里昂丽廷广场的静止影像被投射在银幕上。我略有些吃惊，便对我的邻座说：‘我们被叫来就为看这些图像投影？我已经看了十几年了。’刚说完这些话，一匹马拖着一节车厢向我们驰来，车后还跟着其他马车及行人；总而言之，是整条街的繁荣景象。见到这幅景象，我们都目瞪口呆，慌张失措，惊愕得无以言表。”⁽¹⁾这场公映的组织者正是卢米埃尔兄弟，梅里爱等人观看的正是他们已经完成的一批电影短片。梅里爱及最初一批观赏者的震惊迅速传遍了巴黎。公众蜂拥而至，印第安厅每天都有两千多名观众登门，聚集的人群为了入场甚至打起架来，警察不得不来维持现场秩序。很快，卢米埃尔兄弟的发明便迅速风行欧洲各大都会甚至远渡重洋到了美国。

在他们的所有影片中，最为著名、最富冲击力的是《火车进站》。今天看来再平常不过的一个场景，对于当年的观众而言却是最具震撼效果的题材之一，观众们看到这一画面时通常都大惊失色、几欲奔逃。卢米埃尔兄弟电影传入俄国时，文豪高尔基在观影后曾这样描述他对于《火车进站》的感受：“突然，银幕上传出撞击声，一切旋即消失了，唯有火车占满了整个银幕。火车向我们直逼而来——小心！它似乎要直捣我们身处的黑暗世界，将我们碾得碎骨，使这间放映厅化为废墟，而这幢充斥着美酒、音乐、美人和罪恶的大厦也将灰飞烟灭。但什么也没有发生！这不过是影子的游戏。”“我还未看出卢米埃尔兄弟这一新发明的科学意义，但我知道意义必定存在，电影可以服务于所有科学用途：它将提高人类的生活质量，拓展人类的眼界。”⁽²⁾卢米埃尔兄弟最具娱乐性的影片或许是《水浇园丁》，世界各地的观众在看到片中喜剧性的一幕时都哄堂大笑。这个片子后来被大量复制模仿，成为早期电影中最著名的噱头之一。除了前述两部影片，他们的代表作还包括《工厂大门》《玩纸牌》《婴儿的午餐》《代表们的登陆》《沙皇尼古拉二世的加冕》等。

卢米埃尔兄弟的电影最好地诠释了电影艺术还原现实的功能。他们培养的摄影师行遍世界各地去拍摄并推广他们的影片。这些影片几乎都是对现实生活场景的如实记录：大街、行人、车马、会议、建筑、火车、旅行、节日、庆典、异国风光……现实生活中的一切场景无所不有。据卢米埃尔公司电影目录统计，1895年至1907年，公司共拍摄了1424个镜头（由于基本上都是单镜头影片，所以一个镜头即一部短片），其中337个反映日常生活，247个反映国外旅行，175个反映法国旅行，181个反映官方节日庆典，125个反映法国军旅，97个喜剧片，63个风光览胜，61个海洋场景，55个国外军旅场景，46个舞会情景及37个民间节日场景。

虽然他们也有使用特技的影片（如《拆墙》），以及少数戏剧场景式影片（如《基督受难》），但总的来看，他们的影片基本上是对生活场景的如实重现，没有戏剧化的故事，没有剧本和演员，极少表演的成分，片中出现的是真实生活场景中的真实角色，比如《工厂大门》中的工厂正是兄弟俩的工厂，从大门鱼贯而出的工人也都是他们的雇工，《婴儿的午餐》中给婴儿喂食的父亲正是兄弟俩中的奥古斯特•卢米埃尔，《玩纸牌》中的角色则是他们的朋友。而《代表们的登陆》《沙皇尼古拉二世的加冕》等片则已经具有了新闻片的雏形。

在艺术技巧上，卢米埃尔影片基本没有摄影机的移动（虽然最早的移动镜头正出自卢米埃尔兄弟公司影片中），极少有意的场面调度，摄影机在固定机位上进行拍摄。事实上，卢米埃尔兄弟认为自己是发明家和科学家，而非艺术家，他们用“活动电影机”拍摄和放映影片的目的主要是为了向世人展示自己的科学发明及其机器的性能，他们并不致力于去开发电影本身的艺术表现力，而这正是他们的影片致命的缺陷。当电影还原现实带来的新鲜劲消失后，这种反映生活场景的影片就丧失了对观众的吸引力，因为它无法满足观众的娱乐需要。尽管卢米埃尔兄弟公司出品的影片涉及各类题材，从耶稣生平到广告电影，可谓应有尽有，但仍无法争取到观众，最终于1905年左右停业，其机器生产及电影厅的营业也在几年后完全终止。

卢米埃尔兄弟对于电影史的开创性意义不仅在于他们在“电影发明竞赛”中率先提供了成熟的电影生产、放映设备，正式拉开了电影史的序幕，同时更在于他们的影片是后世纪录片类型的鼻祖，他们的影片中所蕴含的纪实主义美学更是成为了一个悠久的艺术传统并延续至今。

（二）梅里爱与戏剧主义传统

梅里爱是继卢米埃尔之后的另一个具有开创性意义的人物。在目睹了卢米埃尔电影的神奇魅力后，剧院老板兼魔术师乔治•梅里爱深深迷恋上了电影这门新奇的玩意儿。他最初向爱迪生影业购买了一些影片，后来干脆购置了摄影机开始拍摄用于自己剧院放映的影片。一开始他拍摄的仍然是卢米埃尔式的纪实性电影，但一次意外改变了一切。某天，他在拍摄歌剧院广场时，胶片在机器中卡住了，他理顺胶片后重又开机，但出乎他的意料，放映时他看到从马德莱娜到巴士底的慢车变成了灵车，而男人则变成了女人。通过这次小事故，梅里爱发现了“停机再拍”的特效技术，而这恰恰可以用于他的魔术表演当中。

卢米埃尔手中的纪实工具到了梅里爱手中变成了魔幻戏法。除了停机再拍，他经过实验还开发出了慢动作、快动作、叠印、多次曝光等一系列原始的特技镜头，并且利用这些技巧拍摄了《贵妇失踪》《橡皮头人》《抛掷头颅》《单人管弦乐队》等魔术电影。《贵妇失踪》运用了典型的停机再拍手法，而在《单人管弦乐队》中，他将胶片进行了多达七次的曝光，从而创造出一个梅里爱指挥六个梅里爱同时演奏六种不同乐器的奇观场面。

梅里爱天才的历史性贡献在于，他将戏剧与电影结合了起来。他首次系统地将戏剧表演的元素：剧本、虚拟的故事、演员、表演、服装、化装、布景、道具、分幕分场的结构方式等，统统应用到了电影创作当中。梅里爱在他的全盛时代拍摄了大量的“戏剧化电影”，比如他曾将《浮士德》《塞维尔的理发师》等歌剧或喜歌剧拍成电影。此外，他还改编了许多神话传说、科幻小说，如《灰姑娘》《圣女贞德》《蓝胡子》《鲁滨孙漂流记》《小红帽》等。其中，拍摄于1902年的《月球旅行记》取得了最高的成就。影片根据法国著名科幻小说家儒勒•凡尔纳的同名小说改编，讲述了一群科学家乘坐炮弹式的飞船登陆月球后，被“月球土著”抓获，经历一番历险后终于脱逃得返地球的故事。这部影片将神奇的科学幻想与天真拙朴的技术表现结合在一起，讲述了一个在当时看来相当复杂有趣的戏剧性故事。《月球旅行记》在世界各地都取得了巨大的成功，在美国，甚至它还被盗版，梅里爱由此得以名闻天下。

梅里爱还将戏剧式电影套用到了当时颇为流行的“时事模拟”影片中。比如梅里爱曾应英国制片商的要求，在爱德华七世的加冕典礼正式举行之前，便提前在威斯敏斯特大教堂模拟拍摄了《爱德华七世加冕礼》一片，从而能够在正式典礼的当天晚上便可公映。

在艺术技巧方面，梅里爱的戏剧式电影明显保留了戏剧舞台表演的痕迹。摄影机总固定在类似舞台前乐队指挥的视点进行拍摄，而演员则在摄影机前面类似舞台的空间进行表演。整部影片都以全景镜头拍摄，没有摄影机的移动，没有景别与角度的任何变化。与卢米埃尔电影通常是单镜头短片不同的是，他的戏剧式长片已经有了多镜头结构，而这与其说是有意识的蒙太奇组织，不如说是戏剧中的分幕分场方法的延用，在他的影片中，一幕戏都是由一个镜头一气拍完。比如将近15分钟的《月球旅行记》就是由三十个镜头／场景组成。

从1896年到1913年，梅里爱的明星影业共制作了五百多部影片，他的影片曾是包括中国在内的世界各国影院中的保留节目，但是，随着电影艺术的不断发展，公众的需求已经发生变化。与人为的异想天开和孩童般的幻想相比，人们更青睐一波三折的喜剧及具有现实性的悲剧，而梅里爱的电影美学与这种新潮流大异其趣，他一直坚持着刻板的舞台式表演，以及程式化的摄影棚制作，这使他的电影日渐被冷落。“一战”前他就已经几乎破产，战后他苦心经营一生的剧院也失去了。由于生活困窘潦倒，这位曾经的百万富翁在年逾六旬时竟沦落在车站广场贩卖玩具。1928年，他被新闻记者发现，巴黎的报纸尊他为电影前辈和诗人。人们为这位老人举行了一次盛宴并赠给他勋章，最后把他送到了一家养老院去安度晚年。1938年他在那里与世长辞。2011年，大导演马丁•斯科塞斯拍摄了《雨果》，讲述一个小男孩在巴黎火车站结识老年梅里爱后发生的神奇故事，以向这位伟大的导演致敬。

梅里爱将电影变成了一种讲述故事的方式，不论是魔术电影还是戏剧电影，二者的共同点都在于它们创造性地开发了电影的想象功能，为观众逃离现实世界提供了可能。电影史家萨杜尔曾如此评价梅里爱：“他采取的风格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。他的影片，特别是手工染色的影片，在电影尚未成熟的时期里，代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的。”⁽³⁾据说后来的美国电影大师格里菲斯曾言：“我的一切应当归功于梅里爱。”从为电影赋予想象力这一点而言，格里菲斯的话是正确的。

如果说卢米埃尔兄弟的纪实主义美学好比为观众打开了一扇通向世界的“窗”，那么梅里爱的戏剧主义美学则试图为观众创造一个超越现实的“梦”。从卢米埃尔到梅里爱，电影艺术在其诞生不久便开创了它未来的两大美学传统：纪实主义传统与戏剧主义传统。前者以再现美学为基础，以真实地再现现实生活为艺术准则，遵循生活逻辑，否定对生活的夸张与扭曲，强调时空关系的完整性，较少时空关系的变形与重组，强调对长镜头和场面调度的运用；后者以表现美学为基础，强调艺术想象对现实的幻想性和超越性，创造戏剧化的虚拟现实而非复写现实，制造视觉奇观，着重对现实时空关系的拆解与重组，强调对蒙太奇手法的运用。在卢米埃尔和梅里爱开创了这两大传统之后，在电影史的不同时期都可以看到二者并行发展的独特景观。卢米埃尔兄弟与梅里爱的电影艺术特征对比如表3-1所示。

（三）早期电影的探索与进步

电影史家常常认为直到1915年，美国导演格里菲斯（D.W. Griffith）拍摄出《一个国家的诞生》才标志着电影艺术的真正成熟，这话或许并没有错，但在格里菲斯之前，电影艺术家们其实已经进行了大量的创新与实验，正是这些经验的不断积累才有了格里菲斯后来集大成式的成就。

两大电影艺术传统的延续如表3-2所示。

在镜头组接／剪辑方面，1898年，在梅里爱拍摄的《近在咫尺看月球》以及罗伯特•威廉•保尔的《一起来吧，多尔！》等影片中，卢米埃尔式的单镜头电影开始被多镜头叙事所取代。拍摄于1902年的《月球旅行记》正是多镜头／场景叙事的早期代表。1903年，美国导演鲍特（Edwin E. Porter）拍摄的《一个消防员的生活》《火车大劫案》，1904年，英国导演塞西尔•希普沃斯（Cecil Hepworth）拍摄的《义犬救主记》等影片已经能够非常流畅地使用多镜头来讲述一个惊心动魄的故事。到1906年前后，片长十多分钟且含十几个甚至更多镜头的电影已经并不少见。但在这个阶段，电影人对剪辑的理解还基本上停留在简单的线性叙事层面，也没有掌握通过不同景别、角度的镜头来分切表现同一场景和动作的技巧。比如在鲍特的《一个消防员的生活》中，消防员进屋救人的行动被拆解成了室内与室外两个不同的视角，在室内视角之后，影片又通过室外视角重新将行动展示了一遍，以至于这一行动像是被重复做了两次一样，从剪辑技巧上显得相当笨拙。《火车大劫案》是世纪初最受欢迎的电影之一，也是电影史上的重要作品。但在这部影片中，仍然采用的是纯粹的线性叙事，并没有出现平行剪辑的技巧，影片的基本构成单位依然是场景而不是分切的镜头。与之相似的是《义犬救主记》，影片同样是简单的线性叙事。

当电影开始包含多个镜头时，导演开始注意镜头间的剪辑与协调。最早的连接方式是淡入淡出，这种方法最早由梅里爱使用，此后被美国和法国电影业广泛采用，而英国人则习惯使用快切的方法。“追逐电影”的流行也使导演们尝试了在室外采用多镜头拍摄故事的技巧，在这些镜头中，他们开始获得对于演员动作的场面调度意识。对于出画与入画，前景与后景的使用渐渐熟悉，但动作在镜头间的流畅性仍不够，经常出现镜头间的动作重复。而通过正反打来创造视线匹配的技巧直到1920年代才被熟练掌握。

在镜头运动方面，1897年，卢米埃尔兄弟的摄影师欧仁•普罗米奥在威尼斯的一艘船上拍摄大运河两岸的宫殿，这被认为是电影史上实现的第一次镜头移动。此后利用移动交通工具创造的镜头运动已广泛应用于各类纪录片中，比如火车、轮船、气球、汽车及电梯等。后来这种镜头表现开始被推广到故事片中，但在交通工具之外，由于缺乏必要的移动工具，常规摄影中的运动仍然以人物自身的运动为主，摄影机基本上还是原地不动。1899年，英格兰的R. W. 保罗推出了首部移动式摄影车，他将摄影机放在推车上，让镜头的移动显得更为优雅流畅，但这一工具当时并未得到广泛的应用。1913年，意大利电影《卡比利亚》利用推车创造了流畅的运动镜头，甚至获得了“卡比利亚推移镜头”的美誉，这为后来格里菲斯影片中的运动镜头奠定了基础。通过变焦手法创造的“运动”在20世纪初也被使用了，G. A. 史密斯在《让我再梦一次》中使用了“推拉焦距”的拍摄手法（通过这种技法，摄影师可以调整摄影机的焦点，将明晰的影像转变成“柔焦”模糊的影像）。

在镜头景别方面，早期电影中，全景镜头是绝对的主体。这显示出戏剧舞台表演对电影的深刻影响。全景镜头恰恰是剧场内观众席上的理想视点，面对舞台，距离适中，摄影机固定在原地，并不靠近拍摄对象。全景镜头正是卢米埃尔与梅里爱电影的基本镜头。但是，其他景别其实早就被发现并使用了。1891年，乔治•德梅尼在摄影机前说着“我爱你们”，他的脸部特写被纪录了下来。1894年，W. K. L. 狄克逊拍摄的目前保存最早的影片《弗雷德•奥特的喷嚏》就是用近景镜头拍摄的。G. A. 史密斯的《祖母的放大镜》，也突出地使用了特写镜头，片中清晰地出现了祖母眼球的大特写。1896年，著名的《梅•爱尔文和约翰•C. 莱斯的甜蜜之吻》中，两位演员的亲吻是标准的特写镜头。自此之后，近景与特写镜头就不罕见了，它们甚至成为一种用于戏噱的电影样式，比如做鬼脸。1901年的影片《吞噬》，被拍摄的绅士不满地走向摄影机，张开大嘴，最后居然将摄影机吞噬了下去，画面一片黑暗，绅士最后带着无比满足的神情扬长而去。著名的《火车大劫案》的开场／结尾镜头，匪首面向观众开枪的近景镜头也创造了强烈的视觉震撼效果。

在早期电影的发展过程中，英国的布莱顿学派作出突出的贡献。布莱顿学派活跃于1896—1910年期间，其代表人物除了前述的G. A.史密斯、塞西尔•希普沃斯，还包括詹姆斯•威廉姆森（《中国教会遇袭记》）、埃斯梅•柯林斯（《汽车中的婚礼》）等。这一流派最早由法国电影史家乔治•萨杜尔命名，被认为是世界电影史上第一个电影流派，他们的电影实验大多聚焦现实生活，同时也不乏艺术想象力，注重对于电影语言的镜头景别、主客观镜头、电影特效等多种可能性的开发，以及对蒙太奇叙事技巧的探索。