二、初步发展期（1915—1926）

经过第一阶段的艺术萌芽期，电影艺术形成了以卢米埃尔兄弟电影为代表的纪实主义传统，以及以梅里爱为代表的戏剧主义传统，同时，各国艺术家的不懈探索不断地丰富着电影艺术语言及其表现力，这为后来作为集大成者的格里菲斯的出现奠定了坚实的基础。在格里菲斯之前，多镜头叙事、特写镜头、运动镜头、连续剪辑、平行剪辑、各种连接技巧等一系列艺术表现手法已经陆续被发现，直到大卫•格里菲斯，才将所有这些既有发现融会贯通并实现了创造性的运用，显示了电影成为一门成熟的独立的艺术的可能性。近十年之后，以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派从实践到理论层面进一步巩固并提升了电影的艺术境界与艺术品格。同时期，弗拉哈迪的纪录电影、欧洲的先锋派电影、德国的表现主义电影、法国的印象派电影等，都为电影从生涩探索到成熟发展作出自己的贡献。在好莱坞，电影工业体系已经初步形成，开始为将来的称霸世界打下基础。

（一）格里菲斯的划时代成就

匈牙利电影理论家巴拉兹曾这样评价美国导演大卫•格里菲斯：“电影艺术上的这一革命性的创新在第一次世界大战期间出现于美国的好莱坞。格利菲斯这位伟大的天才就是我们所应感谢的人。他不仅创造了杰出的艺术作品，而且创造了一门全新的艺术。”⁽⁴⁾然而正如法国电影史学家萨杜尔所说的那样，有些电影史家常把格里菲斯写成一个神，好像他能够从虚无缥缈中发掘电影语言似的，其实在完成具有划时代意义的《一个国家的诞生》之前，格里菲斯已经进行了长期的艺术准备。

格里菲斯最初只是一个不成功的演员、诗人和剧作家，后来转行成为沃格拉夫电影公司的导演，从1908年至1915年期间，他一共拍摄了700部影片，其中绝大多数是只有两本长的影片。尤其是在1911年之后，他广泛吸取了此前电影艺术中已经出现的各种成功探索，将它们加以融会贯通组成一个完整的系统，最终创作出《一个国家的诞生》（1915）这部具有里程碑意义的杰作。

《一个国家的诞生》是一部史诗性的影片，以恢宏的气势讲述了一个荡气回肠的战争和爱情故事。在美国南北战争的宏大背景下，一对分别来自北方和南方的青年男女相遇相恋，因战争而分离，又因战争而重逢。战争结束后，林肯遇刺，男主人公率领3K党平息了南方的黑人叛乱，拯救了自己的恋人，也拯救了这个新生的国家。

在当时的美国主流电影还只有1本、2本的情况下，本片的长度达到了史无前例的12本，放映时间达3个小时。没有发行商敢冒险发行这部影片，格里菲斯不得不自己负责影片发行。影片上映后获得了超凡的商业和口碑上的双赢。《纽约时报》为之盛赞道：“这部影片是影片制作上一个伟大的新纪元，格里菲斯的名字与声誉因之而伟大，电影也因之而伟大。”⁽⁵⁾本片获得了商业上的空前成功。这是美国第一部门票高达2美元的影片（当时普通镍币影院的票价仅为10美分），而且卖座率长期不衰，一直持续上映了15年之久，观众达到一亿人次。影片的盈利也相当惊人，格里菲斯本人在一年当中的收入就超过了100万美元，有人估计本片最终的获利共有2000万美元之巨。

然而在另一方面，本片却是美国电影史上最具争议性的影片之一。由于影片改编的原著本身就具有强烈的种族主义色彩，因而片中充满了种族主义偏见，将黑人歪曲为盲目的奴隶或愚昧的罪犯，以及对于白人的巨大威胁，同时却将原本已被取缔的臭名昭著的3K党美化成了白人的拯救者、社会秩序重建者的英雄形象。在许多研究者眼中，本片中传达出来的是典型的WASP（White Anglo-Saxon Protestant，即白人盎格鲁-撒克逊新教徒）精英阶层的历史观。反讽的是，格里菲斯原本试图通过影片来重塑国家形象，创造国家认同，但事与愿违的是，它反而造成了族群的撕裂，以及对国家想象的巨大分歧。虽然他一再宣称自己并非种族主义者，而且在他次年那部以传达宽容和解为主题的影片《党同伐异》中，还有意设置了一个白人士兵亲吻受伤黑人战友的场景，试图此以来弥补他的过错。尽管这个镜头很感人，但在许多评论者看来，这完全弥补不了《一个国家的诞生》中他的偏见所造成的危害，以至于美国电影理论家约翰•劳逊曾对本片有过这样的评价：“从未有过一部影片会在技巧的革命性与内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾。”⁽⁶⁾

影片“内容的反动性”（种族主义歧视）的确达到了令人触目惊心的地步，而它在电影艺术技巧上取得的“革命性成就”同样具有划时代的意义——本片共有1 500个镜头，包含了各种不同的运动镜头、景别镜头，以及切、淡、圈、帘、分割银幕等镜头连接技巧，可以说当时已经出现的几乎所有电影语言技法都在格里菲斯的这部影片中出现了。在本片中，镜头而不是场景成为了电影的基本构成单位。与早期的《火车大劫案》等以场景为基本构成单位的影片相比，这意味着电影艺术的一个革命性进步。

影片最后的高潮部分在交叉蒙太奇技巧的巧妙处理下，将观众情绪一步步带向了最高潮。长达三个小时的影片条理清晰、故事叙述充满节奏感，显示了高超的艺术技巧。虽然片中出现的大部分电影技巧未必都是格里菲斯首创，但可以说，所有这些技巧只有在格里菲斯的影片里，才第一次得到了如此娴熟、如此全面、如此富有魅力的综合性的运用。正是从格里菲斯开始，电影艺术第一次向观众展示了自己作为一门精致的、独立的成熟艺术的特殊魅力。如果说梅里爱的贡献在于将戏剧引入了电影，那么格里菲斯的贡献则在于将戏剧与电影分离，使电影真正成为了独立的“第七艺术”。

尽管《一个国家的诞生》导致了族群意识形态的分裂，但它至少激发了关于“美国”和“美国民族”的深层次文化思考。关于这一点，美国学者威廉•罗斯曼曾言：“美国电影的一个重要特征是对美国民族身份的关注，而《一个国家的诞生》将这种关注推上了高潮。有了这部电影，美国民众才真正见识了电影强大的表征力量。事实上，正是在大卫•格里菲斯的作品中，美利坚民族的命运才与电影的命运正式地、宿命式地结合在一起。”⁽⁷⁾

格里菲斯更为野心勃勃的是下一部影片《党同伐异》（Intolerance），本片旨在回应《一个国家的诞生》为他带来的种族主义指责。这是一部极其超前的影片，本片由古代（巴比伦的陷落）、近代（基督受难）、现代（圣巴戴莱姆教堂的屠杀）、当代（蒙冤工人及其解救）四个故事组成。四个故事发生于不同地域、不同历史时期，从不同侧面来共同阐释“人类从不容异己到宽容的进化”这一主题。为了表现这一主题，影片大量运用对比和象征手法，当四个故事切换时，常用一个母亲摇着摇篮的全景镜头，来象征人类情感的永恒性与连续性。

影片最具独创性，或者说最具争议性的是其讲述故事的方式。影片并非是将四个故事首尾相连地讲述，而是四个故事平行展开。四个故事中有三个都有“最后一分钟的营救”模式，随着剧情发展越来越紧张，镜头的切换频率也不断加快，他曾解释说，“四个故事在开始时是四条分别从山上流下来的河流，它们分散地缓慢而平静地流着；随后它们逐渐接近，愈流愈快；到最后它们汇合成一股惊心动魄、情感奔腾的急流。” ⁽⁸⁾

本片首开史诗性大片、高成本影片的先河。为了拍摄本片，格里菲斯投入了他在《一个国家的诞生》中获得的全部收入。他修建了纵深达1600米的宫殿布景，周围有高达70米的尖塔，城墙上可并驰两辆四马同拉的古代战车。影片总雇用人员达6万人，拍一个战争场面就用了1.6万人，最后总共花费当时前所未有的200万美元。然而，影片抽象的内容、难解的叙述方式、冗长的时间（原片素材达76小时，剪辑成片也有3小时20分），这种超前的电影即使在今天也是对观众的理解力、忍耐力的一大挑战。为了帮助观众理解，格里菲斯已经将四个故事染为不同颜色，但影片还是遭到惨败。影片最终亏本达100万美元以上，据说格里菲斯此后毕生精力都用在偿还这笔债务上。本片作为一个失败的历史案例，催生了好莱坞对投资进行严格管理控制的制片人制度。尽管遭到失败，但格里菲斯勇于尝试的艺术探索精神仍然值得尊敬。

格里菲斯奠定了电影作为一门独立的艺术的基础，以至于今天的人们仍热衷于在他的两部巨片中去寻找电影语言的各种“源头”。许多电影史家把大部分重要的电影技巧都归功于他，有研究者甚至认为《一个国家的诞生》和《党同伐异》就是这个时期美国绝无仅有的两部影片，这种片面的认识也从另一个侧面显示了格里菲斯对于电影艺术的独特贡献。从《一个国家的诞生》开始，华尔街开始关注到电影这个新兴的工业，派拉蒙等大电影公司开始创立。萨杜尔甚至认为，1915年2月8日《一个国家的诞生》在美国的首映日就是好莱坞统治世界的开始，是好莱坞艺术称霸世界的开端。⁽⁹⁾此外，也正是格里菲斯的这些经典影片，作为完美的学习范本直接启发了后来苏联的一批青年导演，而他们则开创了蒙太奇学派。

（二）爱森斯坦与蒙太奇理论

蒙太奇（montage）一词来自法文，是装配与结构、构成的意思，被电影借用来表现“镜头组接”或“剪辑”之意，后来成为电影中的专门术语。电影艺术家们对电影蒙太奇的理解经历了一个发展的过程。卢米埃尔兄弟将电影看作是生活场景的原始记录，这些单镜头影片根本不需要进行剪辑组接。梅里爱是最早进行多镜头剪接的人，但他的戏剧式电影以场景为基本单位，并无镜头景别、运动与角度的变化。在格里菲斯影片中，镜头已经成为基本的构成单位，几乎所有的镜头技巧也已被熟练使用，这也为真正意义上的电影剪辑奠定了基础。然而，尽管格里菲斯在实践上已经几乎将蒙太奇手法运用得炉火纯青，但他并没有将之上升到理性认识的高度，这一点到以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派才得以实现。

所谓蒙太奇理论，虽可泛指世界电影中有关剪辑和分镜头的理论，但一般是指从1920年代后半期到1930年代初，苏联出现的以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、维尔托夫等电影人为代表的电影流派的理论主张。他们通过一系列的影像实验，结合自己的电影艺术创作，提出了以蒙太奇为核心的电影艺术观念，比如爱森斯坦的“冲突论”、普多夫金的“组合论”、维尔托夫的“电影眼睛论”等，在电影史上产生了极其深刻的影响。

普多夫金曾记录了他帮助库里肖夫做过的一个著名实验，他从旧俄时代的著名演员，被称为“电影皇帝”的莫兹尤新的影片中截取了一个毫无表情的脸部特写镜头，分别和三个不同的镜头连接起来：当脸与“一盘汤”的镜头组接时，这张脸上读解出来的似乎是饥渴；和“小女孩玩着一个玩具狗熊”的镜头组接时，这张脸上读解出来的似乎是慈爱和喜悦；而和“躺在棺材里的女尸”的镜头组接时，这张脸又似乎变得哀痛和悲伤。他们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看时，观众对艺术家的表演大为赞赏，却不知这张脸原本不过只是同一个镜头。演员的表演并无变化，但不同的镜头组接方式使观众产生了不同的情绪变化。库里肖夫由此得到结论：外部动作的中性镜头，借助造型手段和蒙太奇组接，可以赋予未经化装和不加表演的演员的简单动作以不同的意义。造成电影情绪反应的，并不是单个的镜头，而是镜头的组接方式。这一结论被称为“库里肖夫效应”。⁽¹⁰⁾ 导演普多夫金也做过类似的实验。他用三个不同的镜头：“一把对着镜头的手枪”、同一个人的“笑脸”和“恐惧的脸”进行不同的组接实验，当手枪的镜头分别与“笑脸”和“恐惧的脸”组接的时候，镜头组合分别传达出的是“勇敢”和“懦弱”两个截然相反的意义。

齐加•维尔托夫提出了“电影眼睛”理论，在他看来，“电影就是复制现实”的观点是完全错误的，这种观点一直在玷污摄影机，人的肉眼所见存在巨大缺陷，只有摄影机所拍摄并经过导演精心剪辑的画面，呈现出来的才是完美的更新鲜的世界。比如一部拳击比赛的电影，它可以选择观众从未见过的视角（比如拳击手的主观视角），去表现拳手连续的出击。所以他把摄影机称为一个完美的“电影眼睛”。电影的基本目的是“通过电影对世界进行感性的探索”，“把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉形象。”“电影眼睛存在和运动于时空当中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象。”通过蒙太奇，电影眼睛可以将观众“引向一种对世界的新鲜的感受”，“以新方法来阐释一个你所不认识的世界。”⁽¹¹⁾

蒙太奇学派中最著名的人物是爱森斯坦。他认为，蒙太奇具有巨大的创造意义的作用，他将具有这种功能的蒙太奇称为“杂耍蒙太奇”或“吸引力蒙太奇”。爱森斯坦认为蒙太奇是一种冲突，由两个元素（镜头、段落）的冲突而构成的一种新的意义：“两个蒙太奇片断的对列不是二者之和，而更像二者之积。”⁽¹²⁾蒙太奇的精髓在于“碰撞”，“是两个并列的片断的冲突，是冲突，是碰撞。”“总之，蒙太奇——这是冲突。”⁽¹³⁾

所谓“杂耍蒙太奇”或“吸引力蒙太奇”，即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想／意识形态。“吸引力是戏剧的一切进攻性的要素，即能够从感觉上和心理上感染观众的那一切要素，这种针对观众的某一种特定的情绪所施加的感染，则是经过经验的检验和数学般精确计算的。反过来，就接受者本身而言，他们通过知觉的总和，便有可能接受戏剧演出所特别提示给他们看的那种东西的观念的方面——终极的意识形态的结论。”“不是静止地去‘反映’特定的、为主题所必需的某一事件，不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一事件，而是推出一种新的手法——任意选择的、独立的（超出特定的结构和情节场面也能起作用的）、自由的，然而却具有达到一定的终极主题效果这一正确取向的蒙太奇——这就是吸引力蒙太奇。”⁽¹⁴⁾

“杂耍蒙太奇”主要是隐喻性的，一个经典案例出现在《罢工》（1925）中，爱森斯坦将警察血腥枪杀罢工工人的镜头和屠宰场宰杀牛群的镜头交叉剪辑，构成“人的屠宰场”的经典譬喻。在许多时候，“杂耍蒙太奇”是相当直接的。在爱森斯坦的《十月》中，影片开场工人用绳索将沙皇铁像拉倒，象征皇权崩溃、革命成功，但克伦斯基政府上台后，倒下的铁像恢复了原来的姿势，散落的身体各部分回到了身体上（镜头倒放），表明旧势力重新上台。克伦斯基在楼上叉腰站立的镜头，不断地与叉腰站立的拿破仑雕像交叉剪辑，保皇党军队进军的镜头则与一系列神像和古代部落神像快速交叉剪辑，来暗示二者之间的相似性。在今天看来，这些表达方式或许有些过于直接、过于浅白了。

蒙太奇论者的共识是：镜头的组合是电影艺术感染力之源，两个镜头的并列形成新特质，产生新含义。“任意两个片断并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来。”⁽¹⁵⁾ 强调镜头的组合关系对创造意义、激发情感、宣传思想的巨大作用。与欧洲先锋派运动强调绘画性、音乐性与荒诞性不同，苏联电影学派赋予蒙太奇更多的社会政治功能。《战舰波将金号》（1925）、《母亲》（1926）等片正是蒙太奇理论的经典实践。

《战舰波将金号》是爱森斯坦的代表作，这部仅有70分钟的黑白默片从诞生以来，经常被世界各国的电影工作者和理论家们公认为是“有史以来最伟大的影片”之一。影片根据1905年俄国革命中的一个真实事件改编。战舰波将金号上的水兵不堪长官的欺凌，在水兵瓦库林楚克的带领下起义，占领了波将金号，而瓦库林楚克则英勇牺牲。战舰停靠在敖德萨港，市民赶来欢迎。沙皇当局派来哥萨克军队，在敖德萨港的阶梯上展开了惨无人道的大屠杀。波将金号起义水兵摇起大炮向反动军队开火。夜晚，被调来镇压起义者的黑海舰队12艘军舰拒绝向起义军舰开炮，波将金号以威武胜利的姿态穿过军舰列成的阵势，离开港口，驶向公海。影片的最后一个镜头是，高大壮观的波将金号从画面深处直向观众驶来，象征着革命力量的不可战胜。其实，电影改变了历史的真实：黑海舰队的其他舰只没有参与兵变，波将金号上的水兵也发生了争执，最后决定把战舰交给罗马尼亚当局，有的水兵逃跑了，另一些则被处死。起义以失败告终。这次事件预示着1917年革命即将爆发。爱森斯坦给它加上了一个光明的结尾。

本片在完成后产生了世界性的深远影响，虽然它被许多国家禁止上映，但在一些秘密放映会上，观众对它都表示热烈的赞美，各国电影资料馆都争先恐后地收藏这部杰作。当时除了卓别林的电影，没有一部影片能赶得上这部影片的声誉。卓别林称它是“世界上最优秀的影片”，甚至连德国法西斯头目戈培尔在看完这部影片后，敬佩之余居然命令手下的德国电影界也要拍出类似的电影。爱森斯坦在美国访问时，3K党要求当局驱逐他，认为他“比一个红军师还危险”，德国法庭检察官也宣布，放映这部影片会造成促使政变的情绪，果然，据说影片在荷兰放映后，一艘军舰的士兵们马上就起义了。北欧的一些发行商为了挣钱也买了拷贝，但他们为了能够上映，将影片进行了重新剪辑，把影片开场不久行刑队执行枪决一场戏放在最后，把战舰驶向公海的镜头删掉，这样起义就好像被镇压了，革命者没有好下场——剪辑可以改变影片的意义，这正是蒙太奇的巨大威力。

这部充满革命激情的电影在电影艺术发展史上也同样具有里程碑式的意义。继格里菲斯之后，爱森斯坦再一次创造性地运用了蒙太奇手法。作为基本构成单位的镜头的数量达到了前所未有的密度，当时同样长度的美国电影大约有700个镜头，德国电影约有430个镜头，而本片的镜头数居然达到了1346个，几乎是普通影片的两倍。由于镜头数量的急剧增加，使平均镜头长度也被大大压缩，当时的法国印象主义电影和美国电影平均镜头长度大约为5秒，德国电影是9秒，而本片的镜头平均长度仅有3秒。在影片最经典的段落即敖德萨阶梯大屠杀的部分，正是这样暴风骤雨般的剪辑，创造出了大屠杀的血腥与恐怖气氛。

本片充分地实践了爱森斯坦的“蒙太奇就是冲突”的电影观念。片中呈现了各种镜头元素的对立冲突：沙皇军队的凶残与无辜民众的恐惧，军队行为的整齐划一与民众无规律的四散奔逃，军队机械的下行运动与怀抱孩子妇女的上行运动，婴儿车的滑动与周围人惊恐的面部特写，所有这些都形成了强烈的冲突关系。影片大量使用了重复剪辑手法，军队的行进、射击，民众的奔逃，恐惧的面孔的镜头交叉剪辑、一再重复出现，产生了令人窒息的节奏感，同时也对时空关系进行了重构，令人感到这个不长的阶梯似乎永无尽头，正如这场惨无人道的大屠杀似乎无休无止那样。片中对几个石狮镜头的处理被看作是隐喻蒙太奇的典范运用：沙皇军队的大屠杀激起了波将金号士兵们的愤怒，他们用舰炮轰击了沙皇军队的老巢。影片巧妙地将三个大理石狮子的镜头剪辑在一起，一只沉睡，一只苏醒，一只跳了起来，意在表明俄国人民已经被沙皇政府的暴行所唤醒，未来的革命已经不可避免。

《战舰波将金号》在电影史上的意义在于，它通过对蒙太奇手段的创造性运用，显示了电影艺术强大的艺术魅力和强烈的感染力，同时，它也展示出电影艺术在思想鼓动、意识形态传达方面的巨大力量，证明了电影不仅可以是一种单纯的娱乐，同时也可以是富有深刻内涵的艺术作品。

爱森斯坦提出的“杂耍蒙太奇”或“吸引力蒙太奇”，不仅是指要选择具有强烈感染力的手段来影响观众的情绪，使观众接受作者的思想，更是指这种手段可以完全脱离剧情，只要在隐喻意义或概念上与当前主题相似，任何素材都可以直接插入影片当中。迷恋蒙太奇功能的爱森斯坦甚至提出了“理性电影”的极端主张，认为电影艺术的意义不在于表现现实，而在于表现概念，他甚至可以把《资本论》搬上银幕。这种概念至上、观念先行的创作方式实际上与艺术创作是严重背离的。美国学者尼克•布朗曾对爱森斯坦有画龙点睛的评论：“在爱森斯坦这位社会主义美学家的心目中始终占有重要地位的是作品的抽象性，是修辞第一，是对具体现实参照物的疏离（即使不在实践上，至少在理论上是如此）。”爱森斯坦的理论曾长期受到批评，爱森斯坦后期也认识到“蒙太奇就是一切”的片面性，但在尼克•布朗看来，其早期和后期理论仍然有其延续性，即“顽强地识别和开掘电影摄影的表现力”。⁽¹⁶⁾爱森斯坦后来在描述蒙太奇的基本目的和任务时这样说道：“我们的影片所担负的任务不仅仅是逻辑连贯的叙述，而恰恰是最大限度富于感情的、充满情感的叙述。”“蒙太奇正是解决这一任务的强有力手段。”⁽¹⁷⁾ 这个描述用于《战舰波将金号》，无疑是非常合适的。

（三）其他主要电影艺术流派

1．弗拉哈迪与纪录电影

卢米埃尔兄弟开创了电影的纪实主义传统，他们之后的第一个“传人”是美国的纪录片导演罗伯特•弗拉哈迪，他所拍摄的纪录电影对电影艺术的发展产生了巨大的影响。弗拉哈迪的代表作是拍摄于1922年的《北方的纳努克》。影片以北极附近的爱斯基摩人的生活为题材，集中表现了纳努克一家的日常生活。

《北方的纳努克》在电影史上具有两个重要的意义。

其一，影片充分地体现了纪实主义美学的特征，标志着作为一种类型的纪录片的真正成型。弗拉哈迪的父亲是一个探矿专家，他本人则是一个探险家，早在1913年就曾在冰天雪地的北极拍摄过影片，但当时的影片因缺少戏剧张力和鲜明主题而未获得成功。1920年，他重回极地，将镜头对准爱斯基摩人纳努克及其家庭。他与纳努克一家共同生活长达15个月之久，悉心体察他们的习俗，认真研究自己的拍摄对象，这次他不仅带着摄影师和胶片，而且带了冲洗设备，可以随时观看拍摄的成果，不仅自己观看，也给纳努克一家看。他与纳努克一家相处融洽，以至于最后要离开时纳努克非常不舍。影片公映后轰动了世界。然而不幸的是，两年后弗拉哈迪听说纳努克在一次猎鹿过程中死了，也有传言说他死于饥饿，无论如何，这时影片已在全世界放映，本片开场字幕中写道：“看过这部电影的人比纳努克家乡小河里的石子还要多。”全世界都已经认识了纳努克，这个“温和、勇敢、纯朴的爱斯基摩人”。

弗拉哈迪在片中展示了纳努克猎杀北极熊、捕捉海豹、生食猎物、建造和居住在圆形冰屋等原始的工作及生活场景。实际上，片中许多场景是通过半指导性的重建或摆拍方式完成的，在某种意义上，纳努克一家充当了弗拉哈迪的演员，弗拉哈迪甚至还写了剧本，有一定的排演，一些捕猎的场景拍摄时甚至有所造假，但影片的确基本呈现了爱斯基摩人曾经经历的真实的日常生活状态，因为这些内容并不是编造的。弗拉哈迪曾经这样为自己进行辩解：“我尽可能地试图通过重新搬演的手法记录下这些人的活动影像资料，旨在让人们看到他们区别于其他人的人类光芒。”

对真实生活的还原，是纪实主义美学的基本目标，而本片全面、客观、深入、完整、厚重的记录方式，对比卢米埃尔式的单镜头场景记录，无疑已经是一个巨大的飞跃，它标志着“记录”作为一种电影类型的基本元素、核心特征成为了可能，在纪录片发展史上具有里程碑的意义。在纳努克一家从狭窄的小船里相继钻出，以及纳努克猎捕海豹等场景的拍摄中，弗拉哈迪主要依赖于长镜头而非蒙太奇手法，这种保存完整的时空关系的拍摄方式后来得到法国电影理论家巴赞的高度赞许。冷静、旁观、完整的长镜头也成为纪录电影的经典表现形式。

其二，本片开创了人类学纪录片的先河。在拍摄方法上，弗拉哈迪与纳努克一家共同生活并进行观察、记录的方式，也正是后来社会学、人类学共用的“田野调查法”。影片对爱斯基摩人原始生活的表现，对一种边缘文明的如实记录，不仅对于保存、丰富、拓展人类文化的多元性具有重要的人类学意义，同时也包含着人与自然的永恒抗争与和谐共处的哲学主题。弗拉哈迪拍摄爱斯基摩人生活的目的并非为了猎奇，而是试图“将这些人尊贵的生活和优雅的性格忠实地记录下来，在他们的性格和人民还未遭到白种人破坏之前。”⁽¹⁸⁾但影片完成后轰动世界，却也离不开其具有猎奇性的特异题材，以致有的冰激凌店竟以“纳努克”命名，而两年后纳努克死于饥饿的消息更成为全球报纸的头条新闻。

弗拉哈迪的纪录电影似乎都有一种要为人类的某种渐渐消亡的文化来树碑立传的人类学意味，而且有意思的是，那些生活大多已经开始消亡，为了重现这些生活，弗拉哈迪不得不一再地“摆拍”。拍摄于1926年的《蒙阿那》重现了西南太平洋上萨摩亚群岛居民的生存方式，为了让那里的人们重新过上当年的生活，他花了三年的时间；1931年的《亚兰人》描写亚兰岛上居民为了生存不得不在大海中捕鲨，但这也只是很早以前的经历，为了重现这一幕，他不得不在美国买好鱼叉，再请专家教当地居民如何去捕鲨。1948年的《路易斯安那故事》中，他通过一个土著少年和外来的石油勘探人员的邂逅，暗示出现代文明对古老原始文明入侵的隐忧，影片充满诗意与神秘感。

《北方的纳努克》的成功对纪录片的发展产生了举足轻重的影响。弗拉哈迪在后来与另外三个纪录片大师，即英国的格里尔逊、苏联的维尔托夫和荷兰的伊文思一起被并称为“纪录电影之父”。

与商业性电影相比，纪录片虽然一直面临筹资与上映的巨大困难，但仍然产生了一些电影史上最庄严和感人的电影，如约翰•休斯敦的《希望之光》、法鲁•法鲁扎德的《黑色房屋》、克劳德•兰兹曼的《大屠杀》、马克西米利安•舍尔的《玛琳》、塔潘•鲍斯的《波帕尔》、尤里斯•波德涅克的《逍遥自在的青春》等。

2. 法国印象派电影

印象派电影的概念最初是由法国青年电影评论家和理论家路易•德吕克提出的。印象派理论将电影看作是传达艺术家个人视野的表现形式。他们认为，艺术并非制造真实而是创造经验，这种经验会引发观众情感的产生。艺术对这些情感的引发不是通过直接陈述的方式，而是以诱导或暗示的方式达成的。简言之，电影艺术能够创造瞬间的感觉或印象，这种观念与莫奈、塞尚、凡•高的印象派绘画理论可谓如出一辙。印象派电影的代表人物及作品有德吕克的《狂热》（1921）、谢尔曼•杜拉克的《微笑的布德夫人》（1923）、让•爱浦斯坦的《忠诚的心》（1923）、雅克•费德尔的《亚特兰梯德》（1921）、阿贝尔•冈斯的《第十交响乐》（1918）、《车轮》（1923）、马塞尔•莱皮埃的《法兰西的玫瑰》（1919）等。

印象派电影强调传达人物的主观性，表现心理化的影像，如幻想、梦境或记忆，以主观镜头呈现的人物对事件的感知等。他们在使用叠化、闪回、主观镜头等方面比其他导演都走得更远，有时他们更有意使用凸面镜等来进行辅助拍摄，创造出主观化的夸张与变形印象。有的影片刻意通过快速剪辑来探索人物的精神状态。比如阿贝尔•冈斯的《车轮》，片中主人公希谢夫陷入对养女的不伦情感，在他驾火车送女儿去结婚时，试图撞毁火车与所有乘客同归于尽，冈斯使用了格里菲斯式的加速蒙太奇手法，风景与人物的面孔、机车制动杆和水蒸气交替出现，节奏越来越快，随着火车冲向悬崖，观众的神经也越来越紧张，走到最终惨剧发生。这个段落中，每个镜头的时长不超过1秒，最短的甚至仅为四分之一秒。这种剪辑方式传达出了扣人心弦的观影效果。片中有大量的加速蒙太奇运用，在当时产生了很大的影响。同样的表现手法在让•爱浦斯坦的《忠诚的心》中也得到了有效的使用。这种通过加快剪辑来创造特殊心理印象的方式成为印象派电影的一大特色。

印象派电影在成功之后，其电影技巧得到了广泛传播。让•爱浦斯坦在1927年曾说：“一些原创性的技巧如快速剪辑、推轨镜头和摇镜头等，现在越来越庸俗化了。它们都是些老套，有必要摒弃这些显而易见的风格程式，这样才能创造出一部简单的电影。”⁽¹⁹⁾由于德吕克等人后来都与法国先锋派运动有密切联系，所以有人认为法国印象派电影是先锋派电影的前奏，也有人将之看作是先锋派电影的第一阶段。

3. 欧洲先锋派电影

先锋派电影与欧洲的现代主义有着密不可分的联系，事实上它就是现代主义运动的重要组成部分，因为现代主义运动本身就是一场全面的反传统的文化艺术运动，这一运动广泛渗透在小说、诗歌、绘画、雕塑、建筑、音乐等各个不同艺术领域，自然也包括刚诞生的电影艺术。先锋派电影兴盛的时代是1920年代，最早以法国为中心，其后扩展到德国、瑞典、西班牙等国，代表人物包括路易•德吕克、让•爱浦斯坦、雷内•克莱尔、维金•艾格林、谢尔曼•杜拉克、路易斯•布努埃尔、尤里斯•伊文思等。

在电影观念上，先锋派电影坚决反对商业电影，否定电影的大众性，将电影艺术看作是精英知识分子的一种艺术探索形式，它与现代主义运动中的未来主义、达达主义、超现实主义等流派有着直接的关联。

先锋派电影将电影看作是探索艺术表现力的一种新形式，它不是常规意义上的主流电影，事实上，它恰恰是以主流商业电影为否定和逆反对象的。其主要的理论观点包括：①否定叙事，否定情节性与戏剧性。电影不是为了讲述一个动听的故事，塑造人物形象，而仅仅是一种纯粹意义上的视觉形式，它们的作品常通过抽象、唯美的图形、图像来表现“纯粹的运动”“纯粹的节奏”“纯粹的情绪”。②由于受到未来主义、达达主义的影响，它们常常将“物”的地位极端加以强调甚至将其置于“人”之上，不论是抽象电影还是伊文思的早期纪录电影皆是如此。③作为现代主义运动的组成部分，它们高度强调非理性和无意识在艺术创作、艺术表现上的作用，认为电影艺术应当探索的是与人的深层欲望相关的无意识、非理性的世界，是超现实主义的世界。

在理论层面，先锋派的代表人物及著作有德吕克的《上镜头性》（1919）、爱浦斯坦的《电影，你好！》（1921）、慕西纳克的《论电影的节奏》（1923）、冈斯的《影像的时代到来了》（1926）、莱谢尔的《一种新的现实语义——物》（1926）、杜拉克的《完整电影》（1927）和《电影——视觉的艺术》（1928）等。

在电影实践层面，先锋派电影可分为三类。

第一类，抽象电影。这些影片排斥人物形象，排斥任何实际生活内容，排斥一切理性逻辑，而以抽象的几何图形或物体的景象来表现“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”，把现实变成梦幻，试图表现充满潜意识活动的超现实世界。代表性的影片如瑞典画家维金•艾格林拍摄的《对角线交响曲》就是由螺旋形和梳齿形的线条组成的抽象动画片，其后的《平行线交响曲》和《地平线交响曲》亦相似。德国画家汉斯•里希特的《第二十一号节奏》，由黑、灰、白色的正方形及长方形的跳动形象构成。法国画家费尔南•莱谢尔的《机器的舞蹈》，用物体和齿轮的运动，造成类似舞蹈的节奏，片中没有人物，只是活动的木马、市场上的商品、摇彩的齿轮、银色的玻璃球等的运动，完全是一种抽象的意识的舞蹈。抽象电影的著名作品还有雷内•克莱尔的《幕间节目》。

第二类，超现实主义电影。超现实主义电影是弗洛伊德精神分析理论的产物。此类电影表现的并不是现实世界，而是超现实的梦幻世界，这个梦并不是好莱坞梦工厂所造之梦，而是弗洛伊德意义上的与本能、本我、力比多、深层心理相关的欲望之梦。第一部超现实主义影片是法国女导演谢尔曼•杜拉克的《贝壳与僧侣》。

1928年西班牙的路易斯•布努埃尔拍摄的《一条安达鲁狗》被称为超现实主义的杰作。影片开场就是一个在电影史上堪称惊世骇俗的片段：一个叼着烟的男子磨着刀片，接着用刀片在一个女人的眼球上划过，如同一片乌云掠过月亮。一个穿着女仆装束的男子骑车在街上穿行，又突然晕倒在街上，引发众人的围观，一名短发女子用手杖拨拉着地上的一只断手，晕倒的男子被一名女子救到楼上，男子醒来冲向女子，却发现自己的手上爬满了蚂蚁，然后又突然龇牙咧嘴地费力拉起绳子，绳上挂着两个躺着的修道士，以及一架挂着死驴的钢琴。另一个男人突然闯进来，男子开枪却发现自己倒了下去，并在海边醒来。片名为《一条安达鲁狗》，但全片并无狗出现。

此片是最为著名的现代主义电影，最充分地体现了超现实主义电影的特征。片中出现的各种荒诞不经、毫无逻辑的片段，与其说是对于现实的写照，不如说是对一个离奇梦境的记录，那些看起来莫名其妙的人物与意象，如断手、蚂蚁、钢琴、修道士、死驴，按照精神分析理论，都是个体深层欲望的伪装，它们通过凝缩（condensation）、移置（displacement）、象征（symbolism）、二次修饰（secondary elaboration）等工作机制将自己“改头换面”地“编码”起来，以逃避本我和超我的道德审查与约束，实现本我欲望的象征性满足。对于这样的影片的解读，就是一个精神分析学所谓的“释梦”的“解码”过程，突破经过伪装的表象，发掘出其背后的隐秘愿望／欲望。所以，艺术就是艺术家的白日梦，“它们是专门创造出来以激发他人的共鸣的，而且也能引起并满足他们同样的潜意识愿望冲动。”⁽²⁰⁾《一条安达鲁狗》的导演布努埃尔一生中拍摄的绝大多数影片都是超现实主义电影，他后来的代表作还有《黄金时代》（1930）、《比莉迪安娜》（1961）、《白日美人》（1967）、《资产阶级的审慎魅力》（1972）等。他的电影也被视为“作者电影”的代表。

第三类，纪录电影。以尤里斯•伊文思的纪录电影为代表，在他的电影中，“人”不是主角，而是充满主观意念色彩的“物”。他拍摄于1929年的《雨》，由一连串极其优美的画面构成：阳光在水面闪烁不定，树影投射在街面、车顶上，微风吹开了一扇窗，影子在日光下微微晃动，流水的倒影若隐若现。雨前的风吹动树梢，雨水点点滴滴洒落在水面、街面，行人开始躲雨，雨水从水檐滴下，从窗玻璃上汩汩涌下，电车的窗玻璃被雾气笼罩，又挂满水滴，玻璃倒影中，行人正在远去，空中的俯拍镜头中，反光的雨伞像极了万花筒。本片在影像语言上非常有特点，注重对于水面倒影、日光投影、玻璃反光等光影效果的呈现，创造出一种朦胧、诗意、含蓄的抒情气氛。这些画面既是纪实，同时又是具有强烈主观色彩的印象式呈现，传达出一种淡淡的悲哀、孤独的情绪。作为一部纪录电影，影片中虽然也有人的出现，但“物”才是它的焦点，整体看起来颇似王国维描述的“无我之境”。在其另一部影片《桥》（1928）中，主角同样不是人而是一部横跨在河上的铁桥。这两部纪录片为伊文思带来了世界性的声誉，一直受到影评家的推崇，对于后来的纪录片乃至剧情片创作都产生了影响，比如塔科夫斯基《潜行者》（1979）、《乡愁》（1983）等影片中对于流水及水面倒影的诗意呈现，或多或少都有伊文思的影子。

伊文思一生的拍摄行踪遍及世界，被誉为“飞翔的荷兰人”。他与中国有颇深的渊源，早在1938年就来到中国拍摄了反映中国人民伟大抗战的纪录电影《四万万人民》，他还将当时使用的手提摄影机赠送给根据地的中国电影工作者，这台摄影机成为中国共产党领导下的第一个电影机构——延安电影团的重要技术装备。新中国成立后，他又多次来到中国，拍摄了《早春》（1958）、《六亿人民的怒吼》（1958年）、《愚公移山》（1972—1974）、《风的故事》（1984—1988）等作品。其中，《风的故事》以纪录片的身份罕见地获得了威尼斯电影节金狮奖。伊文思与弗拉哈迪、格里尔逊和维尔托夫后来一起被并称为“纪录电影之父”。

前述三类先锋派电影都属于典型的艺术电影，是精英知识分子的艺术探索与艺术实验，并非常规意义上的电影。这场运动仅持续了不到十年的时间，但他们对电影的象征、隐喻功能，对通过电影语言探索人物的深层心理世界等方面却进行了有益的尝试，在以后的法国新浪潮电影，以及英格玛•伯格曼、塔科夫斯基等导演的艺术电影中多少都会看到他们的影子。

4. 德国表现主义电影

德国表现主义电影是出现在1920年代的一个电影艺术运动。它是1910年代至1920年代在文学、戏剧、绘画领域流行的表现主义艺术向电影艺术领域拓展的直接结果。表现主义艺术的典型特征是强调内心真实而非外部真实，作为现代主义艺术的分支，它们表现的内心真实往往是对现实世界的夸张、扭曲、变形，传达出对世界强烈的恐惧、焦虑情绪。在色彩上，摒弃现实主义的质感和深度感，代之以非写实的灰暗色彩、卡通似的线条，人的脸庞不时变成青绿色，人体也可能被拉长，面部表情古怪而痛苦不堪。建筑物或下陷或歪斜，并有意使地面陡峭倾斜以对抗传统的透视法。在表演上，表现主义戏剧常以夸张的舞蹈化动作穿行于风格化的布景中，目的是以最为直接而且尽可能走极端的方式表达情感。

1920年，罗伯特•维内导演的《卡里加里博士的小屋》标志着表现主义电影的诞生。这部影片最为充分地体现了表现主义艺术的基本特征。影片开场，大学生弗朗西斯给人讲述了一个恐怖离奇的故事：一个巡回市集来到小镇霍尔斯登脱，古怪的卡里加里博士到镇长处申请表演催眠术，接受催眠者叫舍扎尔，结果第二天镇长便被刺杀。弗朗西斯与阿仑观看卡里加里博士的表演，询问被催眠的舍扎尔能活多久，舍扎尔称阿仑只能活到明天。阿仑第二天真的被刺杀。舍扎尔绑架了弗朗西斯的未婚妻珍妮，众人紧追之下舍扎尔掉下山坡，再一路追踪卡里加里博士，原来他竟然是一家精神病院的院长，用催眠术操纵别人行凶。卡里加里博士终于被擒。讲完故事的弗朗西斯向疯人院走去，突然扑向舍扎尔和长得像卡里加里博士的院长，众人将其制服，原来一切都是病人弗朗西斯的幻想，而院长则找到了他疯病的根源。影片凭借紧张的出人意料的故事及情节逆转，独特的表现主义艺术手法，获得了轰动性的成功，也引起了巨大争议。爱森斯坦称之为“野蛮人的狂欢节”，是“无声的歇斯底里、杂色的画布、乱涂乱抹的景片、涂满油彩的脸孔和一群恶魔般的怪物的矫揉造作的表情动作”的一次不可容忍的结合。克拉考尔在《从卡里加里博士到希特勒》中则看到了一种把德国引向希特勒政权的倾向，认为影片反映了当时德国的社会心理，对自由的恐惧和对威权的向往。

影片对后世影响最大的是它的表现主义艺术手法。根据表现主义艺术原则，影片中的一切距离、光线、物体、建筑都被严重扭曲，所有的人物也都穿上了奇形怪状的服装，面部经过夸张的化装，用极不自然的表情、手势和步态进行表演。光亮和黑暗的极端反差，扭曲倾斜的角度，夸大失真的纵深都为影片赋予了奇特的美学色彩。萨杜尔曾如此描述片中的景观：囚犯蹲在一根尖三角形的木桩顶端；强盗站在烟囱林立的屋顶上面彷徨；梦游病人黑而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的远景中的白色圆圈中间……

德国表现主义电影的代表作品除了《卡里加里博士的小屋》，还包括弗里茨•朗的《疲倦的死》（1921）、保罗•威格纳的《泥人哥连》（1920）、鲁滨逊的《演皮影戏的人》（1920）、保罗•莱尼的《蜡像馆》（1924）等，而《蜡像馆》则被看作是德国表现主义电影的最后一部。表现主义电影对后来的恐怖片、犯罪片等类型具有重大影响，其叙事方式以及美学特征都已成为基本的类型成规与惯例，而其结局逆转的叙事方式在中国影片《黑楼孤魂》（1989）、好莱坞影片《禁闭岛》（2009）等片中都仍在被不断使用。