二、影视艺术如何成为“艺术”？

尽管今天电影和电视作为一种艺术已经成为众所周知的常识，但这一常识的形成却并非一帆风顺，而是经历了半个世纪的漫长等待。

电影在发明之初一直处于社会文化的边缘，从内容到环境，电影似乎都表明自己只是一种粗糙简陋、低级庸俗的大众民间娱乐形式。在传统的精英文化看来，电影只是一种通过光影完成的新奇杂耍，充斥着貌似热闹非凡实则无聊透顶的追逐、打斗，诉诸身体的恶作剧玩笑、暴力犯罪，充斥着多少具有色情意味的舞蹈、调情、接吻，情节简单的故事宣扬的是一种善恶分明、因果报应的简陋道德观。电影观众大多是社会底层市民，在环境简陋的镍币电影院，或茶楼戏园，在乌烟瘴气、喧闹叫卖声中放映和观看，凡此种种皆为社会上层人士所不齿。正如德国理论家阿仑洛赫在《电影社会学》中描述的那样，尽管电影在市民社会已经广受欢迎，但对于学术界来说，“人们到电影院却是抱着一种狼狈的和感到自己可耻的心情的。”⁽⁷⁾事实上在早期观影活动中，那些想要进到影院一睹新奇的“上流人士”常常不得不在电影开场后的黑暗掩护下，竖起衣领偷偷溜进影院，因为在那时，“看电影”实在不是一件体面的事。

更重要的是，即使从艺术角度看，当时传统的艺术理论家们完全否认电影的艺术地位，声称电影不过只是在机械地再现和复制现实，缺乏艺术创造性。他们以绘画为例，从现实到绘画作品之间，必须经由画家的眼睛和神经系统，经过画家的创造性构思，再经过画家的手，以及经过画笔才能在画布上留下痕迹，而电影就像是照相那样只是一种机械活动，不管是谁只要开动摄影机，世界就会自动被记录在胶片上。至少在电影出现的早期，这种轻视电影，否认电影艺术性的观念仍然是根深蒂固的，尤其在艺术传统深厚的欧洲更是如此。德国图林根大学艺术学教授K. 朗格在1920年代声称：“电影当然永远不可能成为艺术或科学，它永远只能是有艺术或科学价值的东西的传播者”，德国著名作家托马斯•曼在1930年代也曾断言：“电影和艺术是没有什么关系的。……我轻视它，但我也喜爱它。它不是艺术，它是生活，是现实。跟艺术的启迪力量相比起来，它的动人力量是纯粹官能性质的。” ⁽⁸⁾与之相似，英国作家萧伯纳也相当鄙视电影，他认为电影要成为艺术，唯一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片。

按照美国艺术理论家乔治•迪基的“惯例说”（Institutional theory），此时的电影之所以未能成为“艺术”，在于它还没有被既有的艺术体制所接纳。在迪基看来，一件艺术品要想成为一件“艺术品”，一个最核心的要素就是，它必须由代表某种社会惯例的“艺术界”或艺术体制授予它以供鉴赏的艺术品资格。就像夫妻关系的合法性要由民政部门依据法律惯例／制度来授予，博士学位要由教育惯例／制度来授予，宗教圣物要由宗教惯例／体制来授予一样，一件物品是否是“艺术品”，也必须得到作为社会惯例的艺术体制的授权。这个艺术体制，也可以称为“艺术圈”或“艺术场”，由艺术教育家、艺术理论家、高等院校等艺术教育体制，音乐家、画家、作家、导演、演员等艺术创作体制，艺术评论家、媒体、博物馆、音乐厅、画廊、艺术竞赛等艺术传播体制等所组成的艺术体制综合而成，它具有对于“艺术品”的命名权和授予权。

简言之，所谓艺术品，即被这个成为一种惯例或制度的艺术世界授权或命名为艺术品的东西。如迪基所说，“一件物品之所以是艺术品，并非由于它具有一种或几种可见的物质性，而是因为它在艺术世界里占有一席之地。”比如杜尚的先锋作品《泉》原本不过是一个小便池，但当它被杜尚送到艺术展，并且被接纳和展出时，它在某种意义上已经被“艺术界”这一体制授予了“艺术品”的地位。所以迪基认为：“惯例是由艺术界的实践活动来决定的，艺术界的工作在一种常规的实践水平上执行，这种活动仍然是种实践活动并由此制定了一种社会惯例。”⁽⁹⁾从这个意义上看，“惯例说”严格来讲应该叫“体制说”，一件作品只有得到艺术体制的授权才可能成为艺术品，这是一个作品被“体制化”的过程。

综合来看，一门新兴艺术门类要想成为“艺术”，至少有两个基本条件，其一，它自身必须具备足够成熟的艺术形态和足够丰富的艺术成果，一个重要的标志就是经典作品和大师级人物的出现，其二，它要能够被时代主流文化（庙堂文化、精英文化）和主流体制所认同和接纳。1895年才诞生的电影，与那些历经上千年发展，早有悠久传统，并已经被经典化、精英化和主流化的其他艺术形式（戏剧／戏曲、文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑）相比，这两个条件至少在电影诞生的早期都不具备。

然而电影成为“艺术”的条件也在逐渐成熟。首先是经典作品和大师级人物的出现。1910年代，美国天才导演格里菲斯的两部经典影片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916）被看作是现代电影走向成熟的重要标志，在这两部影片中，电影的影像语言与叙事技巧已经基本成型，许多规范与法则甚至沿用至今。而苏联导演爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）不仅创造性地探索和运用了蒙太奇手法，同时为电影赋予了革命性的深刻内容，电影开始证明自己并非肤浅的杂耍，而是严肃的艺术创造。1920年代到1940年代期间，好莱坞类型电影开始兴起并逐渐风行全世界，它在使电影走向成熟稳定的工业化生产的同时，也创造出大量经典名片，这些影片的诞生为电影艺术积累了越来越丰富和深厚的传统。

其次，精英文化体系中一些热爱电影的艺术工作者、媒体工作者、影评人一直在为电影的艺术地位而呼吁。1911年，意大利诗人和媒体工作者乔托•卡努杜（Riccitto Canudo，1877—1960）发表《第七艺术宣言》，将电影命名为建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈之后的“第七艺术”，这是电影史上第一次有人公开主张电影也是一门“艺术”，从此“第七艺术”成为电影的别名并沿用至今。1920年代，欧洲先锋派电影运动出现，一些先锋艺术家如路易•德吕克、让•爱浦斯坦、谢尔曼•杜拉克、布努埃尔等，开始把电影当作一种全新的艺术媒介，进行大胆的艺术实验和创新，催生出超现实主义电影、纪录电影、表现主义电影等艺术流派，成为欧洲现代主义运动的重要组成部分。

此外在学术研究领域，一批理论工作者和评论家一直致力于揭示电影的艺术特征和内在规律。从1930年代到1950年代，法国理论家马尔丹的《电影语言》、德国理论家克拉考尔的《电影的本性》、法国评论家巴赞的《电影是什么？》、匈牙利理论家巴拉兹的《电影美学》等理论和评论著作，最重要的理论动机之一便是试图证明：电影也是一门艺术。美籍德裔理论家爱因汉姆的著作甚至干脆直接命名为《电影作为艺术》。1948年，法国电影人亚历山大•阿斯特吕克发表《摄影机如自来水笔》，认为电影已经完全是一门成熟的艺术，导演运用摄影机进行创作，正如作家用笔创作一样。阿斯特吕克的观点为后来的电影“作者论”奠定了理论基础，到1950年代特吕弗等青年影评人在法国《电影手册》杂志正式提出并倡导“作者论”时，电影导演的地位已经获得了与作家、画家等其他传统艺术家同等的地位。

正如有学者指出的那样，“一直到1960年，还没有几所大学开设电影研究课程”，而“如今，在主要的大学中，一门电影课都不开的已很少有了。”⁽¹⁰⁾经过半个多世纪的努力，1960年代之后，电影在西方才逐渐开始进入高等艺术教育体系，大学开始招收电影专业的学生，开展电影专业教育，同时电影研究也开始被纳入学术研究的范畴，这些都标志着电影已被正式纳入主流文化体制当中。“卢米埃尔兄弟的发明出现了四分之三世纪后，再没有人道貌岸然地对电影是否是艺术表示怀疑了。”⁽¹¹⁾甚至在马尔丹看来，电影史上那些最优秀的影片，与《伊利亚特》、巴台农神庙、西斯廷大教堂、《蒙娜丽莎》等其他人类艺术杰作一样珍贵，一旦毁损都同样会使人类的文化、艺术遗产有所短缺。可见，虽然作为一种艺术形态的电影早在1895年就已诞生，但它得到既有艺术体制的授权或命名，获得社会对其作为一门“艺术”的“身份”的普遍认可，却花了半个多世纪的时间。

对于作为电影艺术的姊妹艺术，直到20世纪50年代才真正大规模进入商用阶段的电视来说，电影艺术之前所做的一切努力都为它做好了铺垫。尽管电视媒介同时还兼具新闻传播、生活服务、舆论宣传等多种功能，但那些与艺术直接相关的部分，比如电视剧、纪录片、音乐电视等，其作为艺术的身份基本上无人置疑，而且从整体上看，电视仍然是一种通过形象化的影像语言来进行信息传达的媒介，即使是新闻类节目，仍然在某种程度上“先天”地具有艺术化的基本形态。