三、影视学研究的基本框架与范畴

从广义上说，影视学（Film & Television studies）即“影视研究”的同义词，泛指所有关于电影和电视的研究，基本上是与影视制作、影视传播等具体的“影视实践”活动相对的一个概念。对于影视现象的研究，不论是影视史研究还是影视理论研究，从影视艺术诞生之后就已经开始了，而影视批评与评论更是始终与影视艺术处于紧密伴随的状态。就像前面指出的那样，事实上正是由于有了电影学或电影研究的巨大成果，经过电影理论家、电影评论家们长达半个多世纪努力不懈的“论证”推动，作为“电影实践”的电影艺术才真正获得了体制意义上的“艺术”的“身份”。

影视艺术被体制化的一个重要标志是它被接纳进入高等教育体系当中。从1950年代后期开始，尤其是60、70年代，西方国家的高等院校纷纷开设影视相关专业，培养编剧、导演、表演、摄影、摄像、舞美设计等影视艺术相关专门人才，影视艺术教育成为现代高等教育的基本组成部分。在此之前，西方影视工作者基本上都是毕业于“片场学校”或“电视台学校”。好莱坞那些著名的大导演，有的是由编剧、演员等其他行业转行而来，比如比利•怀尔德、奥逊•威尔斯、格里菲斯等，有的成长于片场，从茶水、场记、道具、服装、剪辑、助理导演等片场分工一路历练最后成为导演，属于传统的徒弟跟师傅的学习方式，比如约翰•福特、希区柯克、弗兰克•卡普拉、大卫•里恩、维克多•弗莱明等。在影视艺术被纳入高等教育体制之后，尽管出身片场的电影工作者也不乏其人，但从业人员的主体基本上都已经是高等院校的影视专业毕业生了，70年代“新好莱坞”的代表人物，几个被称为“电影小子”的电影导演皆是如此：马丁•斯科塞斯毕业于纽约大学电影学院（他后来毕业后留校任教，并培养出了另一个电影大师奥利弗•斯通），弗朗西斯•科波拉毕业于加州大学洛杉矶分校电影专业，史蒂文•斯皮尔伯格的电影之路开始于加州州立大学长滩分校，乔治•卢卡斯还是南加州大学学生时就已经开始拍摄短片。自1970年代后至今，尽管“片场学校”毕业的导演也有不少，但好莱坞影视创作的中坚力量已经大多出自高校影视专业了。

这样的发展轨迹在中国同样如此。由于民国时期没有专门的电影学院，中国早期电影从业者基本上都是片场成长起来或由戏剧等相关行业转入的。中国电影的前三代导演，如郑正秋、张石川、蔡楚生、吴永刚、史东山、费穆、谢晋、谢铁骊、崔嵬等基本如此。我国的专业电影教育是到新中国成立后才开始的，1950年中央电影局表演艺术研究所成立，此后更名为北京电影学校，并于1956年改制为北京电影学院。从此之后，中国的电影专业人才大多是由北京电影学院毕业，以至于中国的“第四代”“第五代”乃至“第六代”导演都以北京电影学院不同届毕业生群体来加以命名。除了北京电影学院，1950年代还成立了中央戏剧学院、上海戏剧学院，它们同样为中国电影事业培养了大量的专门人才。而同样成立于1950年代的北京广播学院（现中国传媒大学）则是中国广播电视事业人才培养的大本营。

20世纪80年代以来，尤其是新世纪以来随着影视业的快速发展，影视教育也不断扩张，各种综合性大学甚至如林业大学、工业大学等专门性大学都纷纷开设艺术院系，开展影视专业教育。当前，“影视专业形成了在内容上涉及艺术、中文、新闻、传播、广告乃至计算机、文化管理等多学科，学科之间交互渗透，在建制上包括了学院、系所、专业、方向等多层级交叉建构的复杂局面。”⁽¹²⁾

1997年，国务院学位委员会颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，划分了12个学科门类：哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学和管理学。所谓学科门类即指可以独立授予学位的学科。12个学科门类下设88个一级学科、382个二级学科（学科、专业）。文学门类下设中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学、艺术学4个一级学科，4个一级学科下设29 种学科、专业。新闻传播学一级学科下设新闻学和传播学两个二级学科，艺术学一级学科下设艺术学、音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学8个二级学科。由于从属于“文学”学科门类之下，电影、电视各相关专业的学生在授予学位（不论是学士、硕士还是博士）时只能授予“文学”学位。

2011年4月，国务院学位委员会批准将原属文学门类的一级学科艺术学升级为独立的学科门类，艺术学成为第13个学科门类，下设五个一级学科：艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。艺术学从文学门类中分离，标志着艺术学已成为与自然科学学科互补共进的人文学科的重要组成部分，也是对我国艺术学科发展成绩的肯定。在最新的学科建制当中，影视学研究属于戏剧与影视学的学科范畴。

从具体的研究内容上看，影视学研究可分为核心分支和交叉拓展分支两大类，其基本框架与主要研究范畴参见表1-3：

正如传统的文学研究分为文学史、文学理论与文学批评三个领域那样，影视研究的核心分支也包括影视史、影视理论与影视批评三个部分。

1. 影视史

影视史是对影视发展过程及影视现象的历时性描述，在研究方法上遵循史学研究的基本规范，强调对影视史料的收集和整理，坚持客观、中立、准确的基本原则。影视史可分为世界影视通史、国别／地区影视史、专门性影视史、类型影视史等。

（1）世界影视通史、国别／地区影视史。通常以历时性时间维度为基本脉络，旨在勾勒出影视艺术在全世界或特定国家、地区发生、发展、演变的全貌，注重影视史的分期界定和阶段特征归纳，同时对各阶段的重点导演、作品、流派和电影现象进行必要的描述和评价，代表作如法国电影史家萨杜尔的《世界电影史》，美国学者艾立克•鲍德的《电影史——从起源到1970年》，英国学者马克•马曾斯的《电影的故事》，德国学者格雷高尔的《世界电影史——60年代以来》，美国学者克莉丝汀•汤普森、大卫•波德威尔的《世界电影史》，刘易斯•雅各布斯的《美国电影的兴起》，利萨尼的《意大利电影》，岩崎昶的《日本电影史》，程季华的《中国电影发展史》，邵牧君的《西方电影史论》，陆弘石、舒晓鸣的《中国电影史》，尹鸿、凌燕的《新中国电影史》，郭镇之的《中外广播电视史》等。

（2）专门性影视史。主要有影视艺术史、影视技术史、影视工业史、影视文化史、影视意识形态史等，专门从艺术、技术、经济、文化、意识形态等特定角度对影视现象进行研究，在研究方法上与前述通史类研究相似，只是论述更加集中。代表作如理查德•麦特白的《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》、李道新的《中国电影文化史：1905—2004》、胡菊彬的《新中国电影意识形态史：1949—1976》等。

（3）类型影视史。以特定影视艺术类型为对象，描述其产生、发展的基本过程，总结该类型影视作品的整体艺术特征和阶段性艺术特征。近年来我国出版了许多相关著作，如《中国喜剧电影史》《中国戏曲电影史》《中国武侠电影史》《中国动画电影史》《中国纪录片发展史》《中国电视剧历史教程》等。

2. 影视理论

影视理论研究影视现象背后的本质属性、基本原理、普遍规律。尽管影视理论也涉及具体的影视作品，但与影视批评相比，它探讨的是更加抽象的影视问题，寻求的是针对影视现象的、具有普遍性和共通性的基本原则和规律，运用理论化的概念术语，建构理论框架体系，具有系统性、逻辑性、抽象化、理性化的特征。

在电影理论方面，通常把世界电影理论的发展分为两个阶段：1950年代末以前为传统电影理论，包括早期电影理论、电影心理学、先锋派理论、蒙太奇理论、巴赞“照相本体论”、克拉考尔电影社会学、作者电影理论，等等。1960年代后现代电影理论开始兴起，主要以结构主义语言学、精神分析理论为基础，包括1960年代的第一电影符号学和1970年代的第二电影符号学。

传统电影理论主要研究两个方面的内容：其一，艺术层面：研究电影的本质属性、基本特征，如电影与现实、与外部世界的关系（电影社会学），电影与其他艺术的关系，电影语言的特征、功能和规律（电影美学），电影的时间与空间，电影的视觉心理（电影心理学）等；其二，实践技术／艺术层面：主要指电影创作理论，包括电影剧作理论、导演理论、表演理论、摄影理论等。后者主要是一种实用性理论。

现代电影理论分为两个阶段，第一电影符号学以结构主义语言学为基础，具有鲜明的科学主义倾向，突破了早期电影理论的印象式研究方式，试图寻找到精细准确严密的类似于自然语言的“电影语言”规律；第二电影符号学以弗洛伊德尤其是拉康等的精神分析理论为基础，将研究的重点由作品转向了观众深层心理、电影机制，以个体欲望、“主体”的创造为焦点，在此基础上，直接促发了后来的电影意识形态理论、女性主义电影理论等理论。

将传统电影理论与现代电影理论相比较可以发现，传统电影理论主要是一种本体论，它与电影创作实践联系紧密，同时具有印象式研究的特征，理论色彩相对较弱。而现代电影理论具有科学主义倾向和学科交叉的特征，它逐渐脱离了电影创作实践而成为了一种纯理论，摆脱了对于创作本身的依附而获得了独立性，这为电影理论研究在理论世界获得了必要的尊重或合法性，电影研究正式被高等教育或传统知识体制所接纳，但它同时也逐渐成为了一种学院内的经院式理论，与创作实践的关系不大，尤其是基于“身份政治”的电影理论实际上已经成为了一种思想批判理论，而非纯粹或艺术本体意义上的电影理论。

作为后起的大众影像媒介研究，对于电视的理论研究往往是电影理论研究的一个分支或拓展，传统电影理论与现代电影理论的各种基本方法也同样被运用到了电视研究当中，开拓出电视艺术学、电视美学、电视文化学、电视与意识形态、电视与性别关系、电视与大众文化等不同研究领域或研究视角。

3. 影视批评

影视批评是针对特定影视现象，尤其是针对特定影视作品的艺术、思想分析及相应的价值评价。传统影视批评可以分为几类：关注创作方法的实用批评，关注社会伦理的道德批评，关注欣赏价值的审美批评，关注意识形态属性的政治批评，等等。影视批评具有实践性色彩，关注的是具体的影视现象，尤其重在对具体作品进行价值判断和评价，而影视理论即使涉及某些具体的作品，其目的也在于从中概括和抽象出具有普遍性的影视理论问题。传统的影视批评具有零散性、个体性、主观性的特征，往往诉诸印象、感受、态度。

1950年代之前，电影批评与电影理论之间并没有绝对的鸿沟，二者往往是融合在一起的。早期电影理论经常附着在电影评论当中，从早期电影理论到后来法国《电影手册》派皆如此，而且早期理论大多是创作论、实践论，涉及非常具体的作品和现象，多是感性的印象式理论，这也是早期理论被认为缺乏纯粹性的根本原因。但在1960年代后，随着现代电影理论的兴起，出现了影视理论与影视批评日益分离的趋势。其根本原因在于现代影视理论越来越成为一种远离创作实践的纯理论，成为一种学院派的书斋里的学问：一方面，学科交叉的趋势使得电影研究当中融入了越来越多其他学科（如语言学、哲学、心理学、符号学、文化学、政治学、传播学等）的专业知识；另一方面，影视理论中出现了大量生僻晦涩的专业术语，令普通人望而生畏、望而却步。在这样的背景下，新出现的学院派影视批评由于受到这种理论研究的影响，也带上了明显的理论化色彩，与一般大众媒介层面的影视批评之间的差异相当明显。

4．交叉分支

主要包括影视哲学、影视社会学、影视心理学、影视传播学、影视管理学、影视经济学、影视政治学等，这些研究主要是运用其他学科领域的研究方法及专业知识对影视活动、影视现象进行的研究。它们出现的时间往往取决于其他学科的发展，比如电影社会学、电影心理学等在电影诞生的早期就已出现，社会学、心理学等都属于早已发展成熟的传统学科，因而很早就被引进到电影研究当中，也出现了许多经典名著。

比如克拉考尔的《从卡里加里到希特勒——德国电影心理史》通过分析1920年代至1930年代初的德国影片，检视了从1921年至1933年间的德国历史，借此展现“一战”后德国人的心理图景，将电影与社会学、社会心理学联系在一起，并提出了一个著名观点：作为通俗艺术的电影为人们洞察一个民族的无意识动机和幻想提供了可能。又如美籍德裔艺术理论家爱因汉姆的《电影作为艺术》主要是从心理学角度对电影进行的研究，事实上爱因汉姆本人就是一个著名的心理学家，他将完形心理学的基本理论引入了审美心理研究领域，而电影正是他的艺术研究中的一个重要分支，他的研究对于电影“艺术身份”的论证曾起了重要作用。

20世纪后半期以来，一些新的学科如传播学、管理学、现代经济学等开始兴起，许多研究者开始借用这些学科的理论框架和基本方法，从媒介传播、组织管理、产业运行等角度展开对影视活动与影视现象的研究。相对于传统的影视研究来说，尽管它们属于拓展或外围的研究范畴，但它们新颖的研究视角、独辟蹊径的研究思路无疑为影视研究带来了更多活力，拓展了影视研究的理论资源，丰富和深化了人们对于影视活动及影视现象的理解。