第一节 梁启超的新小说
梁启超是《新小说》的创办者，也是晚清新小说的倡导者。《〈新小说〉第一号》，这篇很可能是梁启超写的文章中，陈列了在杂志上刊登小说的不易，同时也谈到了新小说创作过程中会遇到的问题：
对于“此五难”，多数研究者会注意到报刊传媒的出现对小说写作的重大影响，也有研究者对“五难”中的“第二难”别有关注。梁启超在叙述“第二难”时，说“故新小说之意境，与旧小说之体裁，往往不能相容”，这句话颇令人费解。
刘晓军谈论此话道：“‘新小说之意境’应当是指改良群治的意义内涵；‘旧小说之体裁’应当是指以章回小说为代表的古代小说文体。如果是说传统章回小说(或中国古代小说)无法完成改良群治的重要任务，因此需要改良小说文体，这也容易明白，关键在于梁氏举的那个例子——‘著书演说’根本就不是‘旧小说体裁’所有，相反，这正是梁氏极力推崇的‘新小说体裁’——政治小说的特点，梁氏所撰《新中国未来记》恰恰‘用著书演说窠臼’，以至于‘毫无趣味’，‘无以餍读者之望’，因此这句话在逻辑上就成了问题，与‘新小说之意境’不相容的，到底是‘新小说之体裁’还是‘旧小说之体裁’？而从梁氏的文学实践来看，他对‘旧小说之体裁’其实并不排斥，不但以章回体创作，如《新中国未来记》，而且以章回体翻译，如《十五小豪杰》。有意思的是，梁启超言不由衷的一句‘新小说之意境，与旧小说之体裁，往往不能相容’后来竟发展成了五四小说家们要求变革甚至废除传统章回小说的理论依据。”[72]由上下文来看，“新小说之意境”前面的一个“故”字导致了话语之间的矛盾。但既然梁启超的创作和翻译都不排斥“旧小说之体裁”，为何还要说新意境与旧体裁不相容？这个问题恐怕并不能用“言不由衷”一语轻轻带过。刘晓军没有给出清晰的解答，但他对“新小说之意境”与“旧小说之体裁”的解释却值得关注。对于前者的解释基本没有问题，夏晓虹把它解释为“新思想、新知识”[73]，意义范围更扩大一些。对于后者的解释，即“以章回小说为代表的古代小说文体”，也应该没有问题，但从刘晓军后面的论述来看，他更关注于“章回体”，而非“古代小说文体”。问题的关键恰恰就在这里。
夏晓虹没有纠缠于上下文的语句矛盾，而是对“新小说之意境，与旧小说之体裁，往往不能相容”给出了具体解释。她认为：“当‘新意境’与‘旧体裁’发生冲突时，梁启超便毫不犹豫地以革新形式来满足‘新小说之意境’。”如何“革新形式”？“不仅体现在诸体混杂所代表的小说文体的革新，以及政治幻想小说所代表的小说类型的革新上，而且同样体现于小说叙述手法的革新。”[74]夏晓虹就梁启超的《新中国未来记》来阐说新小说形式的这三方面革新，她认为这三方面革新体现出了新小说对“旧小说之体裁”的“突破”。文体革新即如《新中国未来记》把“法律、章程、演说、论文等”[75]纳入小说文体中，这是传统小说不曾有过的。传统章回小说虽有“文备众体”的特征，但这个“体”是指诗文等小说之外的其他文学和文章体式，而“法律、章程、演说、论文”都是现代才出现的文体样式，因此突破了传统小说的文体。小说类型革新方面，梁启超在小说界革命时积极倡导政治小说，以《新中国未来记》为代表的新小说即属于政治小说的类型，这一类型也是传统小说没有的。更值得关注的是新小说在叙述手法上突破了传统小说的限制。夏晓虹列举了倒叙、限制视角等手法以示新小说受到西洋小说影响变革了中国传统小说的叙事模式。由此新小说为了表现新意境，对旧小说之体裁进行了变革。也就是说夏晓虹对“旧小说之体裁”的解释没有拘泥于小说文本的表面形式，即章回体式，而是关注于小说内部的叙事问题，外加上属于题材问题的政治小说类型，“诸体混杂”其实也属于叙事问题。夏晓虹的解释和梁启超等新小说家的想法应该是一致的，这也回答了刘晓军的困惑，为什么一面说新意境和旧体裁不相容，一面还要用章回体来创作。
一般理解的章回小说，是指分章回叙事的小说，即只要分了章回的就是章回小说。但分章回在梁启超等新小说家那里并不成为问题，不属于他们所不满意的“旧小说之体裁”。“旧小说之体裁”是指古代小说的叙事方式，传统章回小说的叙事方式当然也在“旧小说之体裁”的范围内，但分章回却不属于叙事问题。也就是说，到晚清新小说家那里，章回小说的外在形式和其内在的叙事方式之间发生了分离。叙事方式成为变革的对象，分章回的形式却依然是包容小说的外衣。
《〈新小说〉第一号》列陈的五难中的后三难，都提到了小说章回随着新的发表机制的出现而产生了新情况。传统小说是写好了“数十回”再一起刊出的，现在是“月出一回”；传统小说最精彩的部分“不过十数回”，现在“虽一回不能苟简”；传统小说“篇首数回，每用淡笔晦笔”，现在“不得不于发端处，刻意求工”。从这些对比来看，新小说的写作难度显然要高于传统小说。这是小说史上的新开端。而在这里更需要关注的是，行文中反复述及到的“回”字。“数十回”“月出一回”，讲来是那样顺理成章，毫无疑问。即便小说的发表方式改变了，“章回”依然是小说分段的标志。把这后三难的叙述和第二难的“新小说之意境，与旧小说之体裁，往往不能相容”联系起来看，亦可见出“分章回”的形式不在对“旧小说之体裁”的反对之列。
从梁启超所撰小说《新中国未来记》也可以清晰看出这点。这部小说在晚清新小说中十分特殊，被“公认为‘新小说’的第一部作品”[76]，“标志着近代意义的‘新小说’的诞生和中国小说史新纪元的到来”[77]。《新中国未来记》的绪言和第1、第2回刊登在《新小说》第1号上，第3回刊于第2号，第4回刊于第3号，第5回刊于第7号。《新小说》把这部作品列在“政治小说”的名目下，充分表明梁启超对于新小说所寄予的政治理想。所以《新中国未来记》之“新”首先在于其表现出了前所未有的思想观念。对此学界评论多趋一致，毋庸赘言。而就这部小说运用的与“旧小说之体裁”不同的“新体”而言，看法出现了分歧。有学者历数出了《新中国未来记》运用的几种“新体”：展望体、讲演体、论辩体、游历体、现形体、近事体，并总结道：“正是这部‘其体自不能不与寻常说部稍殊’的具有空前创造性的‘新小说’，为小说创作提供了改造文学的表现形式，以便与所要表达的新颖主题思想相适应的成功范例，并为晚清小说创作提供了可资借鉴的楷模，以至于影响了整整一代的小说发展的进程。”[78]对《新中国未来记》在新小说文体方面的开创之功可谓大加称赏。而现代文学家阿英却对这部小说的评价不高。在《晚清小说史》中，阿英把《新中国未来记》归为“理想的立宪运动小说”，认为它“只是一部对话体的‘发表政见，商榷国计’的书而已”。说它是“书”，即称“小说”还有所欠缺。阿英说：“《新中国未来记》最精彩的部分，只是政治的论辨”，即第3回，要把它“作为小说看，那么，只有第四回‘旅顺鸣琴名士合并，榆关题壁美人远游’是可以称的”。“即使这部小说能以写下去，结果也将成为‘并非小说’的。”[79]阿英写《晚清小说史》时，仅看到前4回的《新中国未来记》[80]，这4回中第4回较多述及人物的行动，即小说有了情节，前3回多为人物言论，缺乏故事性，所以阿英会说只有第4回才像小说，并说：“梁启超究竟是不擅长于小说写作的，故其成绩不免于是‘似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体’。”[81]阿英当时没有看到的第5回要比第4回设置有更多的情节场景，写得更加热闹，更有小说味。如果梁启超能写下去，那么《新中国未来记》未始不可观。不少研究者认为梁启超没有接续小说的原因是他游美之后的政治思想发生了改变，要继续之前的小说写作思路不太容易。阿英说梁启超不擅长写小说，即使写下去，“结果也将成为‘并非小说’的”，或可作为“另一种原因”看待。
尽管对于《新中国未来记》“新体”的评价存在褒贬，但都是由梁启超本人的说法引发而来。梁启超对自己这部小说的说明文字，成为历来阅读和理解这部小说的一个重要依据。在《新中国未来记》的“绪言”中，梁启超说道：
“不知成何种文体”成为阿英诟病《新中国未来记》的话头，而“其体自不能不与寻常说部稍殊”又成为学者们称赏其“创造性”的来由。“寻常说部”应指传统小说。《新中国未来记》和传统小说的不同处主要在于“多载法律、章程、演说、论文等”，缺少传统小说的故事性，容易显得“毫无趣味”。明知如此，梁启超还要这样写，是为了“发表政见，商榷国计”，宁可牺牲小说的可读性，牺牲小说文体，也要达到“政谈”的目的。所以说梁启超是有意变革“旧小说之体裁”，恐怕不确。可以说，他是为了让小说承担起“发表政见”的功能而“扭曲”了小说文体，小说文体并不为他十分在意。因此，《新中国未来记》依然能够是一部章回体小说，运用了传统小说惯常的外在形式。梁启超无意改变这种形式。
小说第一回是“楔子”，正如传统章回小说一样，起讲一个和正文相关的话头，交代故事来源以引出正文故事。“楔子”末尾处道：“却说自从那日起，孔老先生登坛开讲，便有史学会干事员派定速记生从旁执笔，将这《中国近六十年史讲义》从头至尾录出，一字不遗。一面速记，一面逐字打电报交与横滨新小说报社登刊。”小说主要故事即应是《中国近六十年史讲义》的内容。这里有一个时间上的矛盾或者说漏洞。“楔子”写的是60年后新中国的情况，60年后的讲义怎能给新小说报社刊登？清末民初小说的开篇很多都会交代小说故事的来源，以证明小说的真实性。那么小说中的“新小说报社”便应是真实的梁启超1902年主办的“新小说报社”，如此开头是为了让1902年的《新小说》读者相信小说的真实性。但小说中60年后的讲义如何能给60年前的《新小说》？难道是时间穿越？这是梁启超构思的漏洞，也是他模仿小说常用写法时的一个疏忽。既然交代故事来源的写法很常用，梁启超也就拿来用了，并没有考虑到是否适合他小说所想表达的新内容。也就是说，梁启超没有对小说外在的套式多加在意。所以“楔子”最后还是用了章回小说的套语：“诸君欲知孔老先生所讲如何，请看下回分解。”
第二回依然是60年后孔老先生演说的场景，演说的主要内容是对“宪政党”及其建党宗旨、办事方法的解释。演说内容追溯到了60年前，往后小说各回均是叙述了60年前之事。因此小说虽名“未来记”，就写成的5回看主要还是叙述了“现在”即作者梁启超所处的晚清时期的事。“未来”部分只在第1、2两回稍见端倪。小说总体用了倒叙结构，这可以说是《新中国未来记》在小说叙事方式上的革新。但从另一角度看，孔老先生演说60年史，正像章回小说的全知叙述者讲述已经发生的故事一样，并不见得十分新颖。孔老先生只不过比以往的说书人多了些带有历史感和现场感的身份，在小说中的主要功能还是讲史。第二回结尾处道：“诸君须知，天下无论大事小事，总不是一个人可以做成。但讲到创始的功劳，老夫便不说，诸君也该知道，就是这讲堂对面高台上新塑着那雄姿飒爽、道貌庄严一个铜像，讳克强，字毅伯的黄先生便是了。至于毅伯先生到底是怎么一个人？怎么样提倡起这大党来？说也话长，今儿天不早了，下次再讲罢。”俨然说书人对故事发议论，行使其无所不能的权力。这一回末没有用惯常的章回套语，倒是还原了演说现场或者说书现场的情境。关于孔老先生，另一个值得注意的所在即他比说书人多出的那一点带有历史感的身份。小说“楔子”部分极为简要地交代了他的出身和经历，除了“奔走国事”的个人荣誉史以外，他籍贯“山东曲阜”，“名弘道，字觉民”，“乃孔夫子旁支裔孙，学者称为曲阜先生”。孔老先生为孔子后裔，使之与其名字“弘道”以“觉民”相联系，可见其“弘”之“道”与中国传统儒家文化多少有些关系。研究梁启超思想的美国学者张灏说：“梁决不是像他这一时期有时看来的那样，是一位激进的文化革命者。正如中国文化传统在他看来是复杂和多样化的一样，他对中国文化传统的态度也是复杂和多样化的，有时由真实的理智判断来决定，有时为一些说教的因素所支配，有时还不知不觉受他保留文化认同愿望的影响。”[82]因此，梁启超安排一个孔子后裔来演说晚清以后60年的中国历史，可谓意味深长。“新中国”和传统文化之间的关系如何处理，《新中国未来记》用一个演说的场景结构，十分轻巧地解决了。
后面三回是孔老先生演说的具体内容。如果说前2回小说的故事性还十分薄弱，那么后3回的故事性就一回胜似一回。第3回，小说主人公黄克强和李去病正式登场，开始了他们救国之路的探寻。主人公的行动构成了小说的故事。这一回的故事性还不强，是因为这一回的主要篇幅被两位主人公44个回合的辩论占据了，行动进展因此停顿。《新中国未来记》最著名的段落便是这44个回合的辩论。平等阁主人(狄葆贤)总批此回道：
可以见出，狄葆贤万分欣赏梁启超此回的写作文笔。的确，没有大才宏略，写不出这样气势磅礴的辩论文字。梁启超可谓借小说把其革命与非革命论的主张一吐为快。研究者大都认为黄克强和李去病的这场不分胜负、势均力敌的辩论表明梁启超此时思想中革命与改良观念尚不确定。梁启超通过主人公的辩论来梳理他此时思想中的问题，有了这第3回，《新中国未来记》的写作任务其实就已经完成了。继续的各回属于小说问题，而非思想问题。所以狄葆贤说“文至此，观止矣！虽有他篇，吾不敢请矣”也可以理解为《新中国未来记》的精粹部分已在第3回交代清楚，后文的小说故事不甚重要。即便小说在5回以后继续写下去，对于1902年梁启超的思想清理来说意义不大。从这个层面上看，《新中国未来记》没有完成并不十分可惜。
第3回回末一段不是孔老先生演说的内容，而是演说记录者的议论。这段议论的作用是对小说主人公论辩的真实性作说明。“原来毅伯先生游学时候，也曾著得一部笔记叫做《乘风纪行》，这段议论全载在那部笔记第四卷里头。那日孔老先生演说，就拿着这部笔记朗读，不过将他的文言变成俗话，这是我执笔人亲眼看见的。”《乘风纪行》就仿佛说书人的底本，是孔老先生演说的重要根据。在此，小说不忘交代作为笔记的《乘风纪行》和小说文体上的区别。从笔记的“文言”变成小说的“俗话”，小说的受众面就更为开阔。梁启超对小说的俗话或俗语有特别认识。《新小说》第7号初刊《小说丛话》专栏，梁启超就发表了他关于小说语言的见解：
小说是俗语文学的大宗。小说用俗语才能达成“思想之普及”。狄葆贤对梁启超的这一思路亦有相应解释。同是《新小说》第七号，狄葆贤在其论说文《论文学上小说之位置》中谈道：“饮冰室主人常语余，俗语文体之流行，实文学进步之最大关键也。各国皆尔，吾中国亦应有然。……若能百尺竿头，更进一步，剥去铅华，专以俗语提倡一世，则后此祖国思想言论之突飞，殆未可量。而此大业必自小说家成之。”[85]小说家能成之者乃“祖国思想言论之突飞”，运用的方法即俗语。梁启超等新小说倡导者看重小说，原因之一就是在中国文学系统内，小说可用俗语写作。作为“宋后俗语文学”典型代表的章回小说为梁启超们的小说革新提供了借用的便利。用章回体写小说，俗语自然成为了惯用语体。梁启超在其小说中突出“文言”变“俗话”的意识，即呼应了他用章回体来写新小说的选择。所以，正如研究者指出的那样，《新中国未来记》因“增加了一个次要叙述人‘速记生’”便构成了“双重叙事”，“可以兼顾局内局外”[86]。“局内”指孔老先生演说的政治故事，“局外”便指关于小说真实性和语言等问题的说明。可以说，梁启超增加次要叙述人是为了局内局外的说明，叙事结构的变革许是不期而然的结果。
情况也确乎如此。“小说前三回，梁启超还注意到让孔觉民和速记员同时出场，而到第四回，大约觉得这样写太麻烦，有成为老套子之嫌，于是打发两位叙述人一齐隐退。并且，演讲词这时也变成了著述稿，由作者代替二人直接叙事，‘听众’也就被‘看官’所取代。”与其说，“双重叙事与限制视角在作品中不能始终坚持”，“反映了这些新叙述方法比较复杂，早期新小说家一时还很难掌握”[87]，不如说作者梁启超的注意力在于借小说之便利达到传播思想的目的，叙事方法的革新倒在其次。既然小说前3回已对建党宗旨、行事方法、革命与非革命的思想清理都酣畅淋漓地解说过了，叙事方法的实施任务已经完成，那么是否始终要坚持这些方法就不再重要。小说第4回和第5回更多主人公行为的叙述和世相的呈现，小说故事性明显增强，章回小说及其通常的叙事法则正好为故事的展开提供现成形式。
第4回写黄、李两位主人公的旅顺等地之行。行途中遇见以及听闻的人事不但给主人公留下深刻印象，也形象展示了晚清中国所面临的危难状况。旅顺偶遇的陈君乃这一回着墨颇多的人物，可以推测是小说以后故事中的一个重要角色。另一个可能重要的角色是在客寓题壁和韵的女子，这位女子和黄、李二人错过了见面的机会，双方都觉得十分可惜。小说仅从女子留下的墨迹和黄、李二人的言论中侧面描述了她，给读者留下了揭示玉容的期待。这一回回目“榆关题壁美人远游”即为撩拨读者心思的话。在救国事业中有女子的加入似乎更能振奋人心。可惜这一回仅在回末涉及此句回目的内容，与一般的回目要与内容大意相称不太一样，可以见出梁启超在迎合读者方面的用心。
第5回则有更多女子出场。黄、李二人取道上海，在上海著名的张园看到娼女和纨绔少年之间的嬉笑，对话中夹杂“上海腔”，颇有晚清狭邪小说的风味。接下来是二人两度赴张园集会。两次与会的男女都差不多，但一次是政治演说，一次却是品花开榜。对比之下，可以显见对当时所谓追逐时髦的革命党的讥讽。这一回写得十分热闹，很有故事性。回末还加上前四回不曾有的两句回末诗，并以“欲知后事如何，且听下回分解”结束，非常符合传统章回小说的写作套路。梁启超放弃前3回小说叙事革新的实践，回到写作章回小说的老路，不能不说是与其写作小说的初衷大体达成相关。既然《新中国未来记》在前3回已基本上展示出梁启超借小说急欲表达的“区区政见”[88]，展示出“新中国”未来的美好景象，那么后来的小说文字也就显得不太重要了。第4、第5回转向了迎合一般读者阅读期待的故事性叙述，由于故事的结尾已经知晓，要使读者对黄、李二人的救国故事感兴趣，故事的叙述就应像历来的章回小说那样曲折生动，而这对于阿英认为的“不擅长于小说写作的”政治思想家梁启超来说不容易办到。第4、第5回运用的章回小说叙述的传统法式显示出梁启超延展小说故事的努力，但是这种努力终究没能持续下去。梁启超仿佛也预感到《新中国未来记》不能终篇，故在小说的“绪言”中就已经道出“杀青无日”“得寸得尺，聊胜于无”[89]的话，让《新小说》的读者提前原谅了他。