上编 柏拉图与诗
柏拉图与艺术
汤姆·罗宾逊撰/张平译/李莹校
对于许多只是随意翻阅柏拉图作品的读者来说（这类人其实只读过《理想国》这篇主要对话，顶多还读了《会饮篇》和《斐德若篇》），希腊人所理解的艺术似乎多为柏拉图的理想社会（美好城邦，Kallipolis）所排斥。美好城邦所接受的，只有部分军事进行曲、品达的部分英雄颂诗、部分伊索寓言，以及类似的作品，还有一些雄伟建筑和雕塑（当然不是全部，假如有一尊雕塑，刻画了阿喀琉斯哀哭帕特罗克洛斯尸体的模样，哪怕它出自菲迪亚斯之手，也同样不合要求）。但是，大部分人认为，在柏拉图看来，大多数古希腊人所理解的艺术可以说是有本质缺陷的，因为这些艺术没有将（超验的）理式（Form）视为原型，还诱发并恶性助长了灵魂中的有害部分。许多人因此错误地假设，柏拉图从根本上否定艺术，包括大多数古希腊人心中认定近乎神圣的艺术，如荷马的诗歌。
在这篇论文中，我希望用一种完全不同的方法来考察柏拉图的艺术观，特别要探讨《蒂迈欧篇》和《法礼篇》。我的首个论断如下：柏拉图在《理想国》里看似否定全体艺术，实则反对的仅是他所处时代的盛行艺术，尤其是雅典艺术。但即使在这种否定中，他也暗示，他有自己的一套出色而积极的理论。关于造型艺术和语言艺术（见《理想国》596及以下），柏拉图告诉我们，只要作品是对某个或某套恰当理式的摹仿（mimesis），就会成为伟大的艺术作品，这些作品反过来还会在受其感染的人的灵魂中催生德性和智识。柏拉图并未详细指出这些艺术的具体内容，但值得注意的是，即使早在《理想国》中，他已经谈及一位伟大工匠（Great Craftsman），这位工匠制造出最完美的艺术品（恒星和行星，植物和动物——确实，如他所说“天上和地下的一切事物”[《理想国》596c]），参照了永恒不变的原型理式来进行创造，而不是自己原创。他也提到，一位优秀诗人（poietes），会像这位伟大工匠一样了解理式，知道语言艺术同样有其原型，而不仅仅是对“这类理式”的摹仿（《理想国》598d及以下）。
《理想国》中，提出这些论点的段落所占篇幅虽小，但在我看来意义重大，因为他最终在下面要讨论的两篇对话——《蒂迈欧篇》和《法礼篇》中又回到这些论点。
《蒂迈欧篇》是柏拉图晚年初期的作品，被誉为神学、形而上学、天体物理学、物理学及生物学著作，但极少有人欣赏到其中相当正面的艺术观。恰是通过此篇，柏拉图穷尽所思，精心勾勒出最完美艺术物体（the most perfect art-object）的模样：世界本身，是由最完美的工匠即宇宙的造物主（Demiurge，德穆革）依照“生物”（Living Creature）之理式塑造而成。我称其为物体（object），因为在我看来，柏拉图明确表示，世界跟任何其他物体一样，拥有三个基本特征：其一，世界像其他物体一样可触、可见，拥有体积，抑或说，拥有维度。其二，它也有时间上的起始点。其三，它和世间万物一样，终会消亡（虽然其原子成分会永远存在），除非造物主下令阻止其消亡。
柏拉图更进一步论述道，这已是造物主所能创造的最好世界，一则可使用的材料有限，一则连他自己也要受物理、数学和逻辑法则的约束，他无法让物体在同一地点里同时呈现出两种对立状态，例如让它既方又圆，既可燃又不可燃，等等。因此我们在描述这个世界时要格外小心，它并非所有可能世界中最好的世界，而是在特定条件约束下可实现的最好世界，两者完全不是一回事。柏拉图可不是莱布尼兹，他不会自漏破绽等着伏尔泰嘲笑。
柏拉图还如此说道：“世界是已经存在的最美好的事物”，它的造物主是“最佳的动力因”（28b8及以下）。可以补充一点，造物主德穆革所运用的模型，即“生物”这一理式，从理式角度上定义，称得上是可能存在的最佳模型，而世界则是至高无上的艺术品。柏拉图在文中还畅谈认识世界的正确方式。他说，我们要用视觉这种天赋来欣赏世界，就像我们欣赏帕特农神庙（Parthenon）或普拉克西特利思（Praxiteles）创作的赫耳墨斯那样。《蒂迈欧篇》所做的，就是弥补《理想国》所描述的败坏艺术所造成的损害。如果《理想国》中的败坏艺术会损害灵魂，那么细心观察最伟大的艺术品，即宇宙，就会获得治疗，原先受到的伤害大多能得以消除。
这段话值得引用：
值得注意的是，这里尤其强调艺术的治疗功能，而并非引起所谓的美感（aesthetic sense）的魅力。对于柏拉图来说，出生就是进入一个纷纷扰扰的世界，这样的世界或多或少都会损害灵魂。认识优秀艺术，具体说来就是不断审视最伟大的艺术品，即运动的大宇宙，其目的在于矫正灵魂中的两种圆周运动，柏拉图称之为同与异的两种运动，受生活冲击这两种运动已偏离了正轨。隐藏在这种治疗方法背后的便是著名的恩培多克勒原理（Empedoclean Principle），同类相吸（参 DK B90），同类相生，后一点在自然形式中最显著。根据恩培多克勒原理，世界灵魂的两种圆周运动，即承载恒星及行星、看似完美的圆周运动，当通过视觉运转机制不断被引向渗透人的灵魂时，它们就会复制出实现自身完满的摹本。
加上这个最终原理，柏拉图的普遍艺术理论，特别是将世界作为艺术品的理论所包含的一切要素都齐全了：工匠、用以模仿的模型、创造所需的材料以及根据恩培多克勒原理塑造的艺术成品。需要补充的是，在《蒂迈欧篇》中，柏拉图首先是从智力角度来阐述观察天体及其运动对灵魂产生的益处：从某种程度上被医治好的灵魂现在能够做出更好的判断，具体来说最重要的是关于同异的基本判断。与《理想国》一样，《蒂迈欧篇》中的艺术理论也和一种特殊的形而上学及认识论密切相关。
然而，《蒂迈欧篇》不乏新颖之处，柏拉图在论及城邦体系中非哲学家（non-philosophers）的前途时，语气明显发生了改变。在《理想国》里，只有少数人可以获得理式，特别是善的理式。到了《蒂迈欧篇》，柏拉图允许更多人获得那种高度接近知识的东西（倘若此物还称不上知识），这种情况在其前期对话中几乎不可能发生。不仅仅是哲学家，所有人都可以观察天体，并在此基础上达到灵魂的平衡状态（或者至少从某种程度上改善目前的不平衡状态），即以直接艺术行为为手段，而并非以学习为主要手段，使（灵魂中的）理性复位，控制住冲动。当然，这并非绝对新颖的观点，柏拉图在《理想国》中也有类似的看法，认为艺术环境会产生正面影响或负面影响，完全取决于艺术的品质。但在《蒂迈欧篇》中，柏拉图似乎发现了艺术品在获得知识过程中的特殊价值，无论观察者是谁，这件特殊的艺术品就是自然，而不是菲迪亚斯或者普拉克西特利斯的人工制品。这是《蒂迈欧篇》的独到之处。之前的对话中，美（to kallos）主要指向人工制品之美；而在《蒂迈欧篇》中，柏拉图探讨的艺术品就是宇宙本身，他将美视为宇宙的一大特点。根据恩培多克勒原理，如果造物主是至善的（aristos），那么它创造的任何东西——包括宇宙这整个实体——必定是至美的（kallistos）（30a）。
这是一个强有力的判断，在此当中，柏拉图大胆地从道德领域转向了审美领域，因为他假定恩培多克勒原理不仅可以应用于两领域内部，还可以跨界应用到两领域之间。但我们必须从细节上领会柏拉图的这句话。柏拉图所谈的美不是透纳（Turner）绘画中的日落美，后者的美主要取决于其变动图案及色彩所具有的复杂的难以预测性。柏拉图的美更类似于帕特农神庙的结构美，在他看来，像帕特农神庙这样展现理性（nous）作用、秩序（taxis）及可预测性占主导地位的作品，显然美过一件并未展现理性作用的作品（例如，一块在当代艺术理论中被称为“现成艺术品”的浮木）（30b）。
虽然柏拉图一度推崇苏格拉底的看法及古希腊的普遍艺术观，即美存在于神庙之类的艺术品中、美就是结构的和谐和比例的匀称，他在《蒂迈欧篇》里终于还是把目光转向世界本身，视之为最高艺术品、最美的作品。然而，他关于美好的艺术环境影响灵魂的基本理论并未改变。他依然相信，美好的环境会产生美好的灵魂，而美好的灵魂是有道德的灵魂；相反，丑恶的环境会带来截然不同的后果。这是恩培多克勒原理在不同领域间发挥作用的又一例子，但这次是从审美领域转向道德领域。这里我们还是要细究柏拉图的话语。这里的美严格来说，仅存在于协调的比例当中，即古希腊人最推崇的那种。杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）充满随机性和偶然性的绘画不合要求，因为只有具备协调比例的艺术品，才能证明理性的存在。
柏拉图对语言艺术的看法可有变化？要知道他在《理想国》里，特别是在最后一卷中对待文学的态度是相当强硬的。说到这里，我们有必要考察《法礼篇》中常受忽视的一个段落，在我看来此段意义重大。多年以来，一定有许多朋友和学生不断追问柏拉图，他自己的著作在他所倡导的正义社会的教育系统中究竟发挥着什么样的作用，无论是在《理想国》中的美好城邦还是在《法礼篇》中的次好城邦（Magnesia）那里。最终，在《法礼篇》这部临终前仍在撰写的书中，柏拉图给出了答案，而且是一个意义非凡的答案。
谈及次好城邦的青年教育，谈及哪些诗歌才是适合他们的学习内容，柏拉图提出了标准的问题，法律管理者（Curator of Law）必须保证青年所记诵的诗歌合乎标准（811b及以下）。实际上，雅典人、克利尼亚人和麦吉卢斯所进行的谈话恰恰符合这种标准！这里我们有必要引用整个段落，雅典人先说道：
他接着又说：
如果这就是柏拉图的本意（我想这确实就是他的本意），那么他自己的这篇对话——《法礼篇》就是另一件非凡的艺术品。如果我们将《法礼篇》视为“无韵诗”，那么它就是次好城邦中青年应当学习的所有诗歌的典范。推而广之，他的全部著作以及其他失传的苏格拉底对话（包括柏拉图本人和苏格拉底其他学生所编），或许都可以纳入这一行列，即他自己所说的“像现在这样的简单口头谈话”。
对于柏拉图来说，《法礼篇》之所以能成为如此完美的艺术品，原因有二：其一，它不同于当时“有问题的”诗歌和戏剧，以谎言（例如：神可能不存在；神可能不善；一生行恶之人可以幸福地死去）为内容。其二，《法礼篇》在形式上诉诸理性而非情感。当时的雅典艺术在这两方面都不合正道，只有《法礼篇》和柏拉图的其他对话在艺术上合乎标准。
那么，次好城邦的公民究竟应该接触哪一类艺术？可以欣赏悲剧或喜剧吗？这些问题的解答显得意义重大。比如，喜剧可以存在吗？可以，但柏拉图认为只能由“奴隶或者雇佣的外邦人”来表演，并且“它们不会受到严肃的考虑”（816e）。悲剧可以存在吗？答案或许是否定的，关于原因，必须详细引用原文加以说明。柏拉图提出这样一个问题：假如有一班悲剧诗人某日造访次好城邦，请求允许他们表演一出悲剧，城邦应该给出怎样的正确答案呢？
雅典人代表城邦发言：
因此城邦必须首先决定外来诗人的作品是否“适合朗诵”，是否“对听众有教化作用”（817d）。他们必须首先向城邦的法官展示他们的作品，法官会说：“如果你们的观点与我们所见略同，甚至优于我们，我们就会授予你们一支歌队，但倘若不是如此，我的朋友，恐怕我们永远不能这样做。”（同上）但是柏拉图非常清楚，这种可能性极低，因为他们所构建的城邦已经是“所有戏剧中最优秀的”（817b）。
诗歌和音乐同样会受到严格的控制。“禁止诗人创作任何违反法律和正义、荣誉和善这些普遍标准的作品，在他将作品提交给奉命行事的审查官及法律的护卫者，获得其许可之前，不得随意向任何公民私下展示任何作品。”（801d）这些诗人还必须年满五十岁，并且至少做过一件“高贵而杰出的事情”（829c8-d1）。在最后的分析中，柏拉图坦率地承认，应该表演那些德高望重的诗人的作品，“即使它们缺乏艺术价值”（829d）！柏拉图只是顺口一说，但这句话却传达出丰富的意涵：如果教育的独特目标就是催生和强化道德，那么诗人崇高的道德声望便可以弥补其作品在艺术价值上的缺乏。
探讨到此，我们不妨稍事休息。如果城邦的目标是在良好法律框架下追求真理和道德，柏拉图到此已经亮出一件伟大的道德艺术品，即正义城邦本身，它在日常生活中永远竭力生产着最优秀的悲剧。如此造就的悲剧也从另一角度运用了恩培多克勒原理：柏拉图对话《法礼篇》拥有伟大艺术的品质，作为教化工具，它模仿了次好城邦本身的功能。
成为正义城邦中的公民就意味着在最完美的悲剧中发挥作用，而悲剧又是最完美的艺术形式之一，这一说法令人振奋。此番最后宣言是柏拉图关于构建何种城邦的艺术化表达，而并非他取消艺术的陈述。
上述正是柏拉图的高妙见解。下面，我想揭示这些论断背后的深层原因，考察它们所依据的坚实根基。
我们或许可以从艺术的“匠人”模式开始，苏格拉底、柏拉图及大多数古希腊人似乎都十分认同这种看法。我想，大多数人仍然会同意在隐喻意义上将“现成艺术”（found art）或“自然奇观”（wonders of nature）纳入匠人模式中来（它们“可能是”匠人在适当环境、适当时机和资源下塑造出来的）。适当材料这个概念也是如此，虽然此概念通常指某种成品材料（Stoff），在隐喻意义上它可以再次大范围延伸，超出原有界限（例如，把自己的人生当作艺术品这一说法早已成为老生常谈）。然而，人们究竟需不需要范式（paradigm），更具体地说，比物质对象具有更高真实内容的柏拉图范式，成为饱受争议的问题。亚里士多德进入学园后不久，柏拉图自己便发现了这个困难。我们可以试着用“观念”（甚至“很普遍的观念”或“很模糊的观念”）来代替苏格拉底式/柏拉图式的理式（eidos/idea），但是苏格拉底/柏拉图自己绝不会接受这样的替换。正如苏格拉底在《巴门尼德篇》（Parmenides）中表明的，对于某个特殊的理式，我们脑中肯定会产生一个概念（concept），哪怕是一个模糊的概念，但是概念本身和理式（eidos）不同。虽然如此，许多人还是会这样，他们乐于接受柏拉图的概念论（conceptualism）和本质论（essentialism），却拒绝接受他的超验论（transcendentalism）。换言之，他们认同柏拉图和亚里士多德就此问题所达成的共识，却不愿面对两人的分歧之处。
但非本质论者仍旧不会满意，他们认为大卫或德拉克洛瓦（Delacroix）的英雄式绘画能够顺利进入次好城邦，而杰克逊·波洛克的作品则永远不会被接受。之所以如此，因为他们与本质主义者的分歧始终难以化解：对本质论者来说，艺术有永恒确定的特征；而对非本质论者而言，我们可以随意自由地定义艺术，只要有足够多的人支持我们的观点。非本质论者总把古希腊人的观念视为障碍，因为后者强调和谐、平衡、协调才是艺术品的本质特征；比如，他们会一边愉快地欣赏毕加索的作品，一边几乎毫不迟疑地认为：这些作品永远与次好城邦无缘。
另一个永恒的争论点是艺术的社会政治价值，在此问题上有互不相容的两大阵营，一方高举旗帜宣称一切艺术都必须增强公民和城邦的道德，另一方骄傲地喊着“为艺术而艺术”（ars artis gratia）的口号。前文引用的柏拉图原话完美概括了这种巨大分歧：如果有选择的话，在次好城邦中可以表演德高望重的诗人的作品，“即使它们缺乏艺术价值”。这个观点在柏拉图的世界里完全行得通：如果一个群体的目的（telos）是让公民过上有德性的生活，有德之人所创作的诗歌或戏剧更有益于（起码更不会危害）社会，即便这些作品毫无艺术价值，也优于道德品行不端者技艺高超的作品，这完全符合古老的恩培多克勒原理——同类相生、同类相吸。
但对于质疑者来说，上述论证是有缺陷的，因为如此一来，瓦格纳的《尼伯龙根的指环》及其他作品，任何言行与大众格格不入的艺术家的诗歌及戏剧作品，都会永远被排斥在次好城邦之外。质疑者们反对将恩培多克勒原理作为准则，并且认为，即使它确实具备作为准则的价值，如何利用它还是个问题。即使在柏拉图时代，善于思考的人们已经开始讨论有智之父为何会培养出无知之子。如今我们对鸟类习性有了更深入的了解，我们知道物以类聚（这恰是构成恩培多克勒原理的基本要点）通常指的是好几种鸟成群结队，而不仅仅是一种。但即使是为了论证而认可恩培多克勒原理，柏拉图在《法礼篇》中运用该原理探讨艺术的方式依然很难赢得许多人的支持。例如，就瓦格纳的《尼伯龙根的指环》而言，为什么强调他令人反感的道德观可能会对个人和社会产生不良影响，而不是重视观看这部四幕剧可能给个人和社会带来的益处呢？如果恩培多克勒原理确实可以作为准则，它就不能只适用于特殊情况，特别是像现在这种容易被证实的情况，否则在特殊情况之外，它便站不住脚跟。如果要把它运用于特殊情况，必须提出清楚明了且站得住脚的理由。结果怀疑论者会不安地认为，由于这样运用恩培多克勒的原理是有待商榷的，次好城邦中会充斥着正直人士创作的二流艺术品，却缺乏像米开朗琪罗的《大卫》或达·芬奇的《蒙娜丽莎》一类的杰作，因为这些创作者的生活不够体面。
我想，这一点尤其值得深究，因为它是柏拉图晚年的观点，而不是他在《理想国》时期的观点。在美好城邦中，最可能存在的或许是像帕特农神庙那样有纯粹、和谐线条的建筑，但《理想国》运用恩培多克勒原理的方式不同于《法礼篇》。在《理想国》中，帕特农神庙的和谐线条本身有助于在观赏者的灵魂中引发同样的和谐状态（harmonia）；柏拉图没有提及帕特农神庙雕刻师的生活品质问题，后者事实上被指控犯有不敬神和侵吞财产罪。与此情况相同的，还有美好城邦始终禁止的戏剧诗歌，诗歌中包含关于神的谎言，这些谎言会损害美好城邦公民的灵魂，《理想国》中的恩培多克勒原理仅仅针对诗歌中的谎言，而并没有涉及某位诗人或某些诗人的低劣道德品质。
既然柏拉图在《理想国》里如此运用恩培多克勒原理，他在《法礼篇》里显然可以延续这个套路。但他并没有这样做，有一个非常明确的原因。美好城邦是典型的正义社会，依据定义，它的公民是有德性的；一旦城邦的平衡被打破，道德让位于邪恶，不管程度多轻微，正义城邦已经不复存在。但美好城邦就是美好城邦，它是正义社会的范式，城邦中的艺术家不可能有道德缺陷，因此从来无须考虑要不要禁止道德低劣之人的作品。然而，按照柏拉图自己的定义，次好城邦是“第二等理想”的社会，其中的公民形形色色，品质各不相同，有善有恶，有智有愚，包括未来的诗人、戏剧家、雕塑家、画家和音乐家，因此他不得不解决艺术品与艺术家心灵品质的关系问题。
结果非常有趣。在柏拉图的次好城邦中，甚至连统治者接受的教育同其他人都没什么两样；包括公众推选出来的统治者在内，所有人都可能堕入腐败，所有人获得的仅仅是真实的意见，而非知识。因此，各种类型的诗人（poietai），无论是本邦人还是前来推销其作品的外邦人，从才智上说，有的相对聪明，有的相对愚蠢；从道德上说，有的基本善良，有的好坏参半，有的邪恶至极。对于柏拉图来说，根据恩培多克勒原理，只有那些相对聪明和基本善良的诗人，才能创造出引人求真向善的作品。那些心术不正的诗人显然是社会的公害，因为他们企图利用艺术来宣扬自知是错误的，或认为可能极其错误的内容（比如神可以被收买）。但是，柏拉图同样警惕那些相对善良却头脑简单的诗人（poietes），他们提出这样的谎言，却把它们当真理。这两种诗人对灵魂造成的损害程度几乎相当。
从《法礼篇》的另一个段落中，我们可以看出柏拉图对待该问题有多么严肃，他提出要对屡教不改的无神论者判处死刑（甚至更重的惩罚）。这里他敏锐地谈到，一个不信神的人，从其他方面来看可能是十足的有德之人。但他断言，这样的人依然会危害到城邦道德，必须将之处以死刑，因为他对他人发表的关于神的言论很成问题，就像出自其口的谎言（“出自”意味着他以为自己的言论是事实，实际上却是谎言），这就好比出自撒谎成性的恶人之口的谎言（比如撒谎者明知或认为谎言极其错误，却依旧说了出来）。由于非恶意的无知产生的错误信念和由于恶意的无知产生的错误信念，如果进入艺术品中，例如一首诗或一出戏剧，会造成同样的损害，因为在任何一种情况下，作品讲述的都是谎言，因此它们都没有资格进入次好城邦。
那么，在艺术品和艺术家的灵魂状态两方面，究竟该如何运用恩培多克勒原理？尽管这个问题还没有完全明晰的解答，但恩培多克勒原理似乎证明了艺术感染力的存在：一个诗人，如果在才智上无知、愚蠢，在道德上轻浮、邪恶，他的这两部分品质可能会影响他的所有作品，撒下谎言的病菌。用柏拉图的话说，上述状态都或多或少地表明，存在着“灵魂中的谎言”（a lie in the soul），因为在所有这些情况中，理性不完全处于支配地位。因此，根据恩培多克勒原理，任何这样的人的艺术品可能都会有某种程度的虚假性（例如，像某首诗或某部剧声称的那样，恶人可以幸福地死去）。
如果我上面探讨的是柏拉图在《蒂迈欧篇》和《法礼篇》中对艺术品的看法（主要是三件伟大的艺术品，即世界本身、柏拉图对话《法礼篇》以及次好城邦），我们是否必须在两种主要艺术观中做出选择，即柏拉图式的社会艺术观和为艺术而艺术的观点？难道任何其他观点仅仅是两者之一的某个变体？我认为不是。例如，如果世界实际上并非物体，而仅仅是在语言上对所有物体的概括，就不能称其为艺术品了。此外，柏拉图还谈到了对语言艺术内容的强制要求，例如禁止在一首诗或一部戏剧中表现坏人幸福死去的思想。他有足够证据来维护这个观点，并且在《理想国》中，他也确实向反对者发表了有力辩护，他否认生活幸福的坏人巨吉斯（Gyges）是该论的明显反例；当巨吉斯在豪华的床上渐渐死去的时候，他或许觉得自己是幸福的，但从真正的柏拉图意义上的幸福来说，他并不幸福，因为他不知道，自己没有能够产生真正幸福的和谐灵魂。但批评者要反驳柏拉图其实很容易：他为了证明自己有理，自创了一种为他所用的演说方式。如果一个人感到幸福（If one feels eudaimon, one is eudaimon），就是幸福的；灵魂的特殊状态可能会、也可能不会伴随这种情感。
人们还可以提出更多的疑虑。但我认为更重要的是，无论最终有多少反对声音，无论驳斥柏拉图的观点多么有力，它们都无法推翻艺术的“社会”目的（telos）论，而仅仅证明，柏拉图个人关于艺术的社会目的论在诸多方面都难以服众。例如，除了恩培多克勒原理，还可以根据其他原理建立论证，着眼于社会目的（telos）而不是道德和幸福（eudaimonia）。前一种观点可能基于“无害”原理（“no-harm”principle），非常有趣的是，约翰·斯图亚特·密尔（John Stuart Mill）和苏格拉底在此论上所见略同。后一种观点的例子有，艺术的目的（telos）不是在公民主体中培育道德，而是为公民主体提供一种强烈引发愉悦和挑战的形式。其他的例子还有很多……
但那就是另一篇论文了。