五 柳无忌的十四行诗
我们紧接着饶孟侃、李唯建、朱湘来论柳无忌的汉语十四行诗，首先是因为柳无忌的十四行诗大多散发于1932年前的报刊中，其创作时间是与饶孟侃、李唯建、朱湘同时或更早的。柳无忌的诗成集的仅《抛砖集》，1943年由桂林建文书店发行，但诗集中的二十一首十四行诗，除了最后一首《屠户与被屠者》外，都是诗人留学国外期间的作品。这些作品是同新月创格的时限和追求完全一致的。第一首诗末注明的写作时间及地点是“一九二七年于苹果里”，第二十首诗末注明的写作时间及地点是“二十一年（即1932年——引者注）七月印度洋上”，因此，“这二十首十四行诗，从初登北美洲大陆写到回归故园途中，可以说是诗人的一部‘留学心史’。在这部‘留学心史’中，诗人记下了当年和朱湘同住美国加州苹果里苦读西洋文学的心境（《读雪莱诗》《怀诗人济慈》），记下了诗人在美国及西欧的见闻与感受（《纽约城》《伦敦的雾》《择偶节》），更记下了一个远方游子对故园与亲人的无尽相思（《冬宵》《途中》《爱的呼声》《病中》等）”[184]。由于柳无忌后来编辑《抛砖集》集时打乱了作品发表的时间次序，所以很少有人知道这些诗内在感情线索的前后连贯性。如1931年7月出版的《文艺杂志》发表了柳无忌的九首十四行诗，有着一个总题《春梦》，另有一个括号注明“连锁的十四行体”，这些诗相互之间内在地有着整体的关联性。从时间来看，是从1929年11月22日至1930年2月14日；从地点来看，是从新港到纽约再到新港；从事件来看，是写诗人一段热烈而隐秘的爱的心迹；从情感来看，是一种孤独的相思的爱的倾诉，即使是充满光怪陆离城市景象的《纽约城》，也还是落脚在寂寞的思念之上。全部九首诗都是紧扣“春梦”来展开的，连贯性非常明确。罗念生就看到了这一点，他在1931年的文章中说到近来诗人写作连续的十四行诗时，特意举出了李唯建的《祈祷》和柳无忌的组诗，可见柳无忌是我国最早写作多首十四行组诗的重要诗人。柳无忌还有十四行诗译作发表，其创作和译作大都作于留美期间，发表时间也大都在1932年之前，如1931年7月出版的《文艺杂志》第1卷第2期上，除发表了他的《春梦（连锁的十四行体）》九首外，还发表了他以笔名“啸霞”发表的五首十四行诗以及四首“译十四行诗”。因此，我们把柳无忌放在20世纪30年代初十四行诗创格时段来论述，应该是有着充分理由的。
其次，柳无忌的十四行诗创作与朱湘有着特殊的关系。柳无忌在清华留美预备班时，直到最后一年才确定从事文学，而这离不开当时在清华的朱自清与朱湘的影响，他说：“二朱对我的启导与影响相当大。”[185]然后，他又与朱湘在1927年同渡太平洋赴美留学，结伴在劳伦斯读书，地点在威州北部苹果里镇。柳无忌的创作直接受到了朱湘的影响：“子沅鼓励我写诗，由于他的启示，我起始觉悟到诗的形式与格律的重要，我的作风也就跟着大变，从前喜用华丽的辞藻，那时却试作锻炼清通的诗句了。”[186]因此，柳无忌的诗律论和十四行诗创作都留下了朱湘探索的印痕。柳无忌在回忆朱湘的文章中，概述了新诗发展历史，然后肯定了闻一多、朱湘等人的探索，说“他们写作着要在脚镣手铐中追求自由的有格律的新诗（如闻一多所说的），这就是一般反对者所加以绰号的‘方块诗’或‘豆腐干诗’。其中最显著的例子是仿效英诗而以中文写作的十四行诗”。柳无忌结合朱湘的新诗格律探索，谈了他对于时人包括朱湘等进行新诗形式建设意义的充分认识：
这里的叙述是从新诗发展的历史规律上去揭示新律探索的历史必然性，这是一种推翻旧律后的新律重建，有着明确的目标指向性。这段叙述不但肯定了朱湘等人的新律探索，而且也是柳无忌的夫子自道。他在新诗格律方面自觉地追随朱湘，以诗行匀配的方式来建构新诗节奏，这里所说的“有规律、算行数与字数的、有形式的白话诗”，就是朱湘式的有律十四行诗，也是柳无忌追随朱湘创作十四行诗的重要语言特征和诗格特征。到1932年，柳无忌在《为新诗辩护》中说：“女神派立在十字街头，他们的诗以情感为主，他们创造的成就是破坏了诗的形式；新月派却不然，他们住在艺术的象牙塔内，他们的诗注重理智与形式，他们拾起了被女神打破成碎片的诗的形式，把来涂上了自英美买来的胶漆，要重新补理成一件有形的新的器具。”[188]柳无忌把新诗格律探索意见分成两派，一派认为“新诗中也应有轻重的分别与拍数”，一派认为“每行可有一定的字数，每诗有个整齐的格律”，而他则肯定后一派的探索，具体说是被人批评的“豆腐干诗体”。在接受朱湘的新诗形式论影响后，柳无忌也主张通过每个诗行限定字数来建构新诗节奏。他以这种节奏方式写十四行诗，也用这种节奏方式译十四行诗。如他的《新生》（即《春梦（连锁十四行体）》之一），载《文艺杂志》第1卷第2期（1931年7月）：
这诗记录了诗人青年时代的爱的心迹。研究者钱光培说，诗“把诗人青年时代初获爱情时的心意表现得这般真切——我所见到的有关柳无忌的记载中（包括别人写的和他自己写的），可以说，没有任何文字能代替这首十四行诗”[189]。这诗若硬按照孙大雨的音组说划分节奏单元，大致也是可以的，但读来总是感到勉强别扭。其实这诗采用的是诗行限音与韵脚结合所建构的韵律节奏美，此类诗中的诗行是作为一个基本节奏单位来建构节奏的，可以称为“行顿节奏”。当然，柳无忌的诗通过跨行跨节来寻求诗行间的音节整齐，又是接受了孙大雨诗律论的影响。如在汉语格律诗中如何安排“的”字，是个具有普遍意义的问题。多数人主张把“的”字安排在一个音步的后面，这样“的”字就可以用于诗行中间，也可出现在行尾。但孙大雨还认为从音节整齐出发，汉语中的“的”也可以放在音步之前，甚至出现在诗行之首。柳无忌的创作就有这种实践，如《伦敦的雾》的几行：
这里每行十音，一行中既有多个短语排列，也有一个短语分入两行排列，其中第二行（诗的第十行）以“的”字开头，证明了中国诗人至少在20世纪30年代初期，已经在十四行诗创作中有了“的”字置前的实践。行首用“of”或某个物主代词，在西方十四行诗中是司空见惯的，但汉语中将连词“的”置于行首却是难得一见。因此，钱光培相当看重这种探索实践，认为随着时间的推移，会越来越清楚地证明“的”字置前这一思考与实践，对于中国新诗形式建构是大有益处的。[190]柳无忌在十四行诗中，综合前人的探索成果，追求字句和韵律整齐均行的美，通过等量音数建行形成诗的格式一律，是他有意实践的结果，正如他在《抛砖集》后记中所说：“这些诗代表一种理想，一个目标。那就是我历年来有一贯的信仰，以为诗须有固定的形式与体裁，而这数十首诗就是这个理想的实验。”[191]
柳无忌在十四行诗创作方面的历史性贡献，还在于开拓了汉语十四行诗的题材，这主要表现在两个方面。一是国际题材的开拓，有《伦敦的雾》《择偶节》《纽约城》《题维纳斯石像》等诗作。以下是《纽约城》（即《春梦（连锁十四行体）》之四），载《文艺杂志》第1卷第2期（1931年7月）：
诗的前八行如电影画面似的，有声有色地给我们展现了一座光怪陆离的巨城：层楼高耸、灯火辉煌、车流如织、人流不绝、整夜喧闹、夜游拥挤、秽浊人群、贫富悬殊，对于这样的现代文明都市，诗人明确地使用了“罪恶渊薮”“光怪陆离”来予以批判。后六行诗人写了身处此城的自我，那是漫无目的的，是随潮流而动的，是无限寂寞的，是心无所寄的，感觉到无限的挤压感、寂寞感和孤独感。西方现代派诗人如波特莱尔等曾写作了一批现代城市诗，其中也有十四行体诗。这些诗以独特的现实眼光，第一次大规模地把表面绚丽多彩内部却丑陋不堪甚至令人厌恶的城市生活写进了诗章，丰富了诗的表现领域。现在，我们在柳无忌的诗中也读到了这种现代文明的城市诗，无疑是令人欣喜的。这种诗对西方文明病的批判精神，当然与诗人接受西方现代诗歌的影响有关，诗中所表现出来的现代人在西方文明城市中的感受，同样也具有现代主义精神品格。更为可贵的是，《纽约城》的结末，直接点明了自己孤身在外的一种精神魂魄寄托，就是“远在千里”的祖国。《纽约城》等现代城市诗的出现，表明汉语十四行诗与世界现代诗潮的无缝对接。如《纽约城》不但具备西方现代城市诗所特有的忧患意识和批判意识，而且把海外游子思念故国和亲人之情表达得淋漓尽致，因此这批国际题材的十四行诗，实际上又是海外游子的爱国诗。
二是社会题材的开拓。1931年9月18日，爆发了日军武装侵略我国东北三省事件。正在国外留学的柳无忌得知这一消息以后，写下了《病中》。诗先写自己感到病沉痛苦，但是，“一念及那些铁甲的战士，/大好的男儿，诀别了亲友，/为祖国的护卫，流血而死，/于是我潸然涕下，羞愧着，/我竟是这般文人的怯强”。诗用反衬的手法，写病中诗人向奋起抗日的战士表示崇敬。这诗虽然写得直露、缺少蕴藉，但贯注诗中的忧国忧民之情令人感动不已。这是我们至今能够看到的唯一的反映“九一八”事变的汉语十四行诗。正如诗人在《爱与家国》中说，“我不惯高呼作喧嚣之声”，但是“在那平坦如平原的胸中/也尚有一团热火在冲动/在燃烧，在孤寂的夜深”。更加令人震惊的是诗人在全面抗战爆发的前夕，写下了《屠户与被屠者》：
作者在诗后注明：“二十五年四月十六日天津八里台校外日军练习枪炮声呯呯有感。”这里的“二十五年”就是1936年，当时诗人已经回国，正在南开大学教书。尽管当时日本帝国主义全面侵华战争还未打响，但诗人在已经日益严峻的时局中闻到了血腥侵略的气味，听到了屠杀者“霍霍的刀声，响了”。诗的前四行渲染的不仅是自然界而且也是社会的令人沮丧的背景，这里的“血腥”是有着特定社会内容的。在那个风雨如磐的特定年代里，日寇正在蓄意屠杀中国人民，诗人把日本侵略者称为“屠户”，这是一种愤激之词，体现了诗人对于侵略者的无比愤恨。尤其是诗人说：“一群被屠的羔羊，驯服、喑默，/束手等待着，漆黑黑的命运”，更是充分展示了诗人对于国家和民族面临沦亡的无比忧愤之情。诗人悲愤地呼喊：“听着，霍霍的刀声，响了，愈近……/难道这群羔羊没有一声嘶鸣？”表达了诗人对祖国、民族命运的关切，对全民抗战的殷切期望。诗人用诗的语言真实而准确地写出了那一特定年代的社会图景和时代内容。全诗采用均行写成，每行十一音，行内自由地组织句式，化句为行的方式呈现了自然语调，延展了诗行结构。诗用英体的四四四二段式结构，韵式为ABABCBCBADADBB，仅四个韵，属于十四行体的大变式。这是用象征手法写成的政治抒情诗，情绪骚动悲越，大量短句盘桓诗中，跨行方式的大量采用，更是加剧了诗的节奏力度，这是同传统十四行诗的平静进展节奏不同的，在以前中国的十四行诗中也是罕见的。研究者钱光培激动地说：“作为中国十四行诗的研究者，能读到这样一首十四行诗，我感到高兴。现在，我可以骄傲地向人们说了：在我们民族危亡的关键时刻，我们中国的十四行诗尽了自己的职责，发出了自己的声音！”[192]
柳无忌写于伦敦的《为新诗辩护》长文，发表于《文艺杂志》第1卷第4期（1932年9月），是新诗格律理论的力作。《为新诗辩护》包括五个部分：何以有新诗；新诗的派别及其他文学的趋向；西洋文学对于新诗的影响；新诗的音韵与格律；新诗的试验时代。文章提出了一些新诗发展中的重要理论问题，如他认为新诗发生就是因为：“新的思想最合宜放在新的形式内，这所以有新诗的创造。”他是接受旧学和旧诗影响很深的诗人和学者，但他还是认为“旧的光荣固是可爱，然而新的光荣也是同样的可爱，更何况这新光荣正期待着我们来创造！”基于此，他充分肯定十四行体的移植，他说：“在新月派的影响下，于是许多英国诗的体例，都介绍到新诗来。他们写成了‘豆腐干’式的方块诗，他们的诗不只是一行若干字，他们的诗还有一定的行数，一定的音韵。最近很盛行的商籁体就是一个好例。初看起来好像他们是复古，但其实他们却新过了头。从前女神派盲目地接收了，现在新月派却有意识地接收了西洋文学的影响。《冬夜》《帅儿》的时代已过去，女神派也涣散了不能兴起，只有新月派却仍在努力前进，隐隐地执着晚近新诗坛的牛耳。”尤其重要的是他肯定了“与新月走着相并的，但不是同一的路途的有文艺杂志诸人”[193]，这是新诗史上最早把20世纪30年代京派诗人与新月诗人相提并论和加以区别并给予其形式探索充分肯定的诗论。他分析了两支队伍的探索差异，认为新月诗人主张根本地模仿西洋的诗，中国的新诗也应有轻重音的分别与拍数；而京派诗人主张新诗还不如从本国的旧诗那边学一点乖，每行可有一定的字数，每诗有个整齐的格律；两派中后者依据汉语一字一音而轻音少重音多的实际，所以相对更加合理科学。这种论述虽然存有夫子自道之见，其具体的比较分析也存在一些偏差，但是其基本精神确是符合新诗创格历史线索的，即揭示了前后相继的京派诗人和新月诗人的联系与区别。柳无忌从理论与实践上肯定20世纪30年代京派诗人探索十四行体的贡献，对于汉语十四行诗新的发展具有重要的指导意义。从饶孟侃到朱湘再到柳无忌，终于确立了以诗行音数整齐为格律的建行方式，这对于汉语十四行诗以至新诗的建行作出了重要贡献。“诗行”本身是诗歌中的一个节奏单位（层次），诗行在朗读中是一个比音顿或意顿更显意义的重要存在和音节停顿单位；行内的停顿仅仅是“可能停顿”，往往在朗读者中因人而异，只有行末的停顿才是真实而实际的；汉诗大多使用尾韵，如果把行末的停顿与行末的用韵结合起来，诗行在诗中的节奏作用将会变得更为显著；还有，诗行由于处在行内节奏和行间组织的关节点上，建行方式决定了行内节奏形象，诗行排列又决定着诗节诗篇的节奏形象。所以林庚认为“诗歌形式问题或格律问题，首先是建立诗行的问题”，“建立诗行的基本工作没有做好，所以行与行的组合排列就都架了空”。[194]西方现代诗歌开始突破行内整齐的音步节奏而采用诗行节奏。《现代西方文学批评术语词典》认为，现代自由诗人“弃而不用现成的韵律，这对读者的已经成为习惯的感受方式无异于釜底抽薪，并迫使他们形成新的阅读速度、语调和重读方式，其结果使得读者能更充分地体会诗歌产生的心理效果和激情。这种诗歌的韵律并没有同语言材料分离开来；在这种诗歌中，诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法）本身变成了韵律的组成部分”[195]。饶孟侃、朱湘、柳无忌等借鉴了西方自由诗的韵律方式，以等音诗行作为节奏的基本单位，形成了新的行顿节奏体系。柳无忌在《为新诗辩护》中以大量的京派十四行诗创作为例，说明这种新的节奏体系特点。他在举出朱湘的十四行诗《女鬼》采用行顿节奏方式后说：“十四行诗是很容易受束缚而变成单调与生硬的体例，但是这诗却一点儿也没有那些弊病，它是新诗中最可诵读的一首好的作品。”并明确地说：“倘使新诗可有格律，或者被讥称为‘豆腐干’式的诗是个妥当的试验。这种做法是相当的吸收了西洋文学的影响，把来滋养着诗的生命，创造着新诗的形式与格律；它似乎比整个的吞下了英诗的构造法，要在中文诗中用轻重音而忘却了中英文字根本不相同的一般论调为高明一些。”[196]这就指明了以等音建行的节奏体系，是在借鉴西方现代诗律基础上结合汉诗特点进行创格的结果，同时也指明了诗行节奏体系与闻一多、孙大雨建立的音组节奏体系之间的区别。这种建行和节奏方式后来不仅在十四行诗而且在相当数量的新诗中被广泛采用。