四 朱湘的十四行诗
朱湘是清华文学社早期成员，也是新韵律运动的重要人物。他从20世纪20年代初即皈依在新文学的旗帜下，自述“作新诗的理由，不为这个，不为那个，只为它是一种崭新的工具，有充分发展的可能；它是一方未垦的膏壤，有丰美收成的希望”[171]。基于这种坚信，他始终不渝地创造着新诗体，期望各种感情、意境都能找到它的最妥切的表达形式。这“表达形式，或是自创，或是采用，化成自西方，东方，本国所既有的，都可以，——只要它们是最妥切的”[172]。朱湘最早的新诗收在《夏天》集中，出版于1925年，大约写于1922年至1924年；接着的《草莽集》写于1925年至1926年，1927年出版。他把《夏天》《草莽集》的新诗体探索称为“开辟了草莽”，将来还要“种五谷”。1934年出版的《石门集》，则可视为他种五谷的实绩。《石门集》中的诗写作时间大约是1930年至1933年间，也就是从他赴美留学回国以后，一直到他投江自尽之前。从创体角度比较，如果说“草莽期”的朱湘是在中国古典诗词所提供的经验基础上来创造新诗体，那么在“石门期”，朱湘所着重追求的则是借鉴外国诗式来创造新诗体了。《石门集》里有无韵体诗歌六首、两行体诗歌一首、四行体诗歌四首、三叠令二首、回环调一首、巴例曲三首、圞兜儿十四首、英体十四行十七首和意体十四行五十四首。这种变化同他的留美经历有关，也同他持续探索新诗体有关。诗体探索的重要走向是从诗节形式到固定形式的变化，这又是同十四行体中国化的进程有关。据现有资料来看，朱湘很早就关注到十四行体，1925年6月24日，时年二十一岁的朱湘创作了英文十四行诗，一首《致荷马》，一首就是《To Aeschylus》，后一首由罗念生翻译成《致埃斯库罗斯》，发表在《新文学史料》1984年第1期。该诗采用莎士比亚式，格律是一轻一重，每行五音步。前面三节四行诗，隔行押韵，最后两行诗同韵。在这以后我们从曹葆华在1930年出版的《寄诗魂》中还读到他的汉语十四行诗《自励》，这诗写于1929年。《草莽集》中最具代表性的抒情诗，内部结构是横式的诗节形式，即构成全诗的每节都具有独立意义，相同或相似的各节并列，内容反复，声韵复沓，显示诗歌情调完美。沈从文对此的评价就是：“采取自己一个民族文学所遗留的文字，用东方的声音，唱东方的歌曲，使诗歌从歌曲意义中显出完美。”[173]而《石门集》中的诗，就突破了诗节相对独立而构成的横式结构，诗的内在结构和节奏模式呈现着纵式进展，即全诗的情调和声韵是单线向下发展的。这种特点尤其体现在十四行体的探索中。十四行体的构思，从首行到末行能描绘出一种完整的画面，完成一段相对完整的抒情内容，内部结构上有个起承转合的进展过程，开头的起句到最后的结句，不会处在同一思想平面上，而是经历了一个向前发展的过程（或曰动态流程）。这样写来，诗就会有深度、有回味，容情相对要大，结构相对复杂，更加耐人咀嚼。朱湘探索新诗体从横式结构到纵式结构，也就是从节的重复结构到篇的有机结构。试以《意体之53》分析：
这是感情发展的起，写自然界的阴霾满天，万象沉郁。接着的四行是承：
由自然界的阴霾满天到写自己的心情阴沉，命运乖舛，诗人的思想感情沿直线发展，变得浓烈和凝重。若继续沿同一方向发展，诗情就会走向反面，幸而，接着的三行是转：
转写对过去生活的慨叹及重估，“悠久的晨间”给过去生活涂上亮色，“鸟啼”“太阳蜗行”是晨间的具体化，既然过去如晨间，那么未来呢？这就是末三行：
这是归结，诗人进入了心的境界：默想——对过去的生活和未来的生活，并与开头四行“阴霾升起于太空”照应。全诗形成了一个盘旋而下的情感发展流程，完成了独立的情感表达。在这诗中，单独的一组诗行，都不具相对独立的完整价值，因为他们都不具相对封闭的自足性，而只是整个流程中一个前后相续相承的片断。
《石门集》是在诗人投江自尽半年后出版的，但却是诗人生前就已经编就的。罗念生就说过：“诗人生前很看重他的《石门集》，他屡次在书信里提起他的得意处。”[174]这是因为这本诗集无论是内容或是形式都更显得成熟，是朱湘探索新诗体所达到的最高峰。这里仅谈诗集中的汉语十四行诗，包括意体十四行诗五十四首、英体十四行诗十七首，加上《永言集》保留的《十四行》，共计七十二首。这在当时可算是汉语十四行诗创作最为丰硕的成果了，这些诗分“英体”和“意体”两类编排，并正式标明“十四行英体”和“十四行意体”名目，这在朱湘之前是未曾有过的。“中国的十四行诗，从它以不具名形式悄悄地出现于诗坛，到它正式获得‘商籁体’的名称——这是一大进步；再从单一的意体十四行的创作，发展到意体和英体两种十四行的概念——这更是一大进步。而在完成这一进步的过程中，诗人朱湘是作出了重大贡献的。”[175]朱湘的挚友柳无忌也充分肯定朱湘在《石门集》中的十四行诗探索，他说：“他的七十余首十四行诗是他诗集中最有价值的一部分。《石门集》中朱湘创作了五十四首意体，十七首英体。这些诗既有十四行诗的严格规律，又有中国诗歌浓郁的情思，两者水乳交融地溶合成了一个你中有我、我中有你的不可分割的整体。”柳无忌强调创作《石门集》时的朱湘，把“古典诗论、新诗论、西洋诗论，及新诗的创作与西诗的翻译综合起来，毫无疑问地可以说，朱湘是一个完全的诗人”，即“诗人的诗人”。[176]这其实突出地肯定了朱湘《石门集》中的诗包括十四行诗的重要特征，那就是中西诗论的综合融通，也就明确地指明了他的十四行诗中国化的重要特征。
朱湘《石门集》中的十四行诗在思想内容方面，同前期的诗相比还有两个重要特点。一是抒情基调从平和温柔到凝重深沉。《草莽集》中有许多轻柔的“歌”“曲”，沈从文认为其“外形内含那么柔和温暖，却缺少忧郁”，我们读来感到春风拂面，水波荡漾，而《石门集》中诗情就显得复杂得多，我们读来感到秋风愁人，阴霾满天。二是抒情方式从情景交融到情理交融。《草莽集》的诗追求主客结合的意境，体现出传统诗歌的情景交融，而在《石门集》中，诗人根据十四行诗不擅描述情景而是利于内心独白的诗体特征，注意从西方诗体创作中吸取营养，用情理结构的抒情方式，扩大了思想容量和情感变量。《石门集》中的十四行诗并不缺少形象，个别诗的形象完整，如《意体之44》：
诗用白描的方式，创造了温馨的意境。但这诗并不是要像古典诗歌那样，通过意境给人以美的享受。这诗采用的是情理结构，诗人在描写了这形象以后，要说明的是“循环的生长着，时与人与物”的哲理：
这才是诗人所要抒唱的，由此再看前面的形象描写就感到它再不是具体的意境描写，而是诗人的知觉直接上升为对生活的一种哲理概括。全诗呈现的不再是情景交融结构，而是一种情理结构。诗人的抒情方式也不是以意境感人，而是以情理感人，呈现着一种新的美学规范。
以上两个特点，都是同写作这批作品年代里诗人的处境和心情有关，“诗人随时随地都在拾取材料”[177]。如《英体之13》：
诗人把司空见惯的东西作诗料。再如《意体之35》：
这是现实生活直接入诗，并非是理想化的意象，而是充满着人间烟火气。如《意体之36》：
这更是现代城市生活的写照，类似20世纪30年代现代派新诗。《草莽集》中充满着东方情调和田园风光，而《石门集》里却充斥着现代文明气息，甚至有这样的诗行：“商家在交易所赔了巨万/一、二、三、四的，兵开到前方”，这是一个纷繁杂乱的社会。在题材扩大的同时，诗的情思也变得更为复杂，正如他在《英体之2》中所说：“或者，世上如其没有折磨，/诗人便唱不出他的新歌。”“石门期”的诗人时时被“穷”和“累”所困。他在诗中不加掩饰地抒唱：“朱湘，你是不会拿性命当玩，/这么绝食了两天，只吞水、气/弄得头疼，心沉重，口里发酸。”他在诗中追问：“你不累，我的心/这般劳碌着时刻不停？”造成这种心理和思绪的原因是社会环境。朱湘回国以后受到的是歧视、鄙视和挫折。一个个计划碰壁，一个个追求幻灭，所得到的是失业、穷困，与各种冷遇和白眼，使他深感其时中国“白昼为虚伪所主管”。因此，诗人不再一味地抒唱平和温柔的歌了，他更多地面向现实，面向人生，抒情基调就自然地呈现出深沉凝重。正如其挚友罗念生所说：“集子里充满了厌恶，潦倒，悲观的情调。诗人对人生有了更深切的体会，但也因此引起了更大的失望。”[178]尽管如此，诗人仍有所追求。他在《意体之11》中赞颂骆驼的坚韧：“谁都知道这是沙漠，唯有骆驼，/那迂缓的沉默，在踏步前行；/前面有绿洲么，它不敢相信，/它拿袋子珍藏起泉水一勺。”诗句表达了他在艰苦环境中怀着悲观心情坚韧前行的精神。而在这种情况下的创作，抒情基调和诗体风格发生重要变化就是很自然的了。《石门集》中的十四行诗在内容方面的价值，正在于真实地反映了一个爱国诗人在那艰苦环境的折磨下所经历的复杂心理历程，而诗深沉凝重的基调只是其痛苦灵魂的外在表现。
《石门集》中的意体和英体是十四行体汉语化、民族化的重要成果。朱湘的探索，较好地体现了遵循诗体原本精神与创造汉语诗体的结合。先说音韵，诗人所创作的十七首英体十四行诗中，有十四首是按照标准的莎士比亚式写成的，即采用了四四四二的结构和ABAB CDCD EFEF GG的韵式，余下的三首，有两首依然保持英体十四行的构架，但韵式变成了ABAB CBCB DEDE FF（《英体之1》）和ABAB BCBC CDCD EE（《英体之10》），这是借取了斯宾塞式的连环扣韵法，使各诗组之间，既有韵的变化，又有韵的连绵。还有就是《英体之6》只有十行，这在莎士比亚的十四行诗集中也有先例。朱湘意体十四行诗在韵脚安排上，完全按照彼特拉克的“ABBA ABBA CDE CDE”和“ABBA ABBA CDC DCD”韵式写的是十余首；其余的四十余首，据钱光培统计，所用韵式有十一种：
（1）ABBA ABBA CDE EDC；
（2）ABBA ABBA CCD EED；
（3）ABBA ABBA CDC CDC；
（4）ABBA ABBA CDD CCD；
（5）ABBA ABBA CCD EEC；
（6）ABBA ABBA CDD CEE；
（7）ABBA ABBA CDE DEC；
（8）ABBA ABBA CDE ECD；
（9）ABBA ABBA CDD ECC；
（10）ABBA ABBA CDD ECE；
（11）ABBA ABBA BCD DBC；
前八行保留彼特拉克的韵式，后六行变化多端，这是符合意体十四行体的“原本精神”的。“他在这些十四行的创作中有意为之的这些小变化，虽然搅乱了原有的西方十四行的秩序，但仍然是符合十四行诗的‘原本精神’的。因为西方十四行诗发展的历史表明：作为它最为固定的因素，只是那‘十四’的行数（偶有超过或不足此数的，是罕见的例外），至于诗组的结构和韵脚的安排，都是可变的。只要变得妥帖就行。如果不是这样，就不可能由意体十四行变出英体十四行来；如果不允许这样，在英体十四行中，就不会有什么‘斯宾塞式’、‘莎士比亚式’的区分。——十四行诗，从西方的意大利到西方的英国，都发生了这么大的变化；现在要它从西方到东方，到一个用方块字作为语言符号的国度里来，怎么会不发生更大的变化呢？”[179]在十四行体英国化过程中，诗的韵式的多变和丰富是一个重要的标志。应该说，朱湘十四行诗中国化在韵式变化中较好地保留了原本精神，同时又大大地丰富了中国十四行诗的变体格式，这是应该予以充分肯定的。
再说朱湘十四行诗的节奏。首先就建行来说是打破行句统一的传统观念，采用了化句为行，多用跨行，每行音数一般统一形成均行。请读《意体之3》：
这里统一规定每行十言。（朱湘的十四行诗一般以等量来规定每行的音数，当然也有例外的，如《英体之1》前三个诗组十二行，单行九音，双行十音，末个诗组两行九音，通过诗行高低排列标志。）不以句为单位，而以行为单位，实行行句分裂的西诗方式建行。结果是：第一，有的诗句结束在诗行中间，上例中第二、三、四、五、七、八、九、十、十二行中都有分号或省略号或感叹号来表示断句；第二，一行中包括两个或两个以上短句，如第八、九、十一、十二行，都用标点并列分句；第三，有的诗行跨行，如第三、四、七、十一、十三行都有上行诗句的跨入。化句为行增加了诗行的弹性，相比以句为行来说给诗带来更多的自由变化，免去了一些单调和生硬，同时也能确保全诗的均衡节奏和调式。其次就组行来说是行的统一，音数相同。朱湘没有采用西诗的通过固定“音步”数来建行，也未用孙大雨式的通过固定音组数来建行，而是以每首字数（即音数）一致原则来处理诗行匀配问题，即全诗十四行的每行音数一致（当然也有少数例外）。这样写出的诗每行字数一致，可以切成规则的方块（往往被人称为“豆腐干”诗），在图底关系中具有建筑的美，只是因为行内有标点占格或有意空格，所以实际呈现出的外在诗形仍有参差。
朱湘在十四行诗中实践的节奏方式，即通过控制和统一诗行音数建构节奏体系，一般被称为“计音主义”，它由新韵律运动中的饶孟侃、徐志摩和朱湘创立，其基本特点是把诗行作为节奏单位，通过行的独立与行的匀配来形成格律新诗节奏。历来的批评意见认为朱湘诗的这种节奏方式是“体式的迷误”，即“朱湘未曾顾及汉语言与英语和意大利语的本质不同，单纯追求字数一致，以获取古典律诗的体式效果”，“字数与格律成了窒息诗思的紧身衣”。[180]其实这是一种误解。朱湘的十四行诗每行规定音数，难免会出现凑字句现象，这种现象在朱湘诗中也有但是数量很少，他的十四行诗从语言来说总体上呈现着自然、自由的特点，抒情语调自然流畅。其实，任何一种格律都是“紧身衣”，即如有人主张的每行限定音组同样会出现凑字句的现象，这是创作的问题而不是格律的问题。另一种批评意见认为汉语是以音组而不是以音为基本节奏单元的，以音数建行就落入计音误区，造成了外形上的任意跨句断行，加剧了对诗体内在距离组织的破坏。这是一种陈旧的观念，因为西方现代诗早就探索了行顿节奏而且取得成功。我们认为，如若新诗诗行较短，相同音数的诗行整齐排列，尤其是每个行末押韵，同样也是可以造成形式化和口语化结合的节奏效果的。其实，由闻一多、孙大雨开创的音组节奏体系和由徐志摩、朱湘探索的音数节奏体系，完全可以并行发展，事实上我国汉语十四行诗（包括整个新诗）创作中更多采用的是后一种节奏体系。柳无忌在《为新诗辩护》中就认为新诗创格有两条线索，一条是以轻重音的分别和音组拍数来创格，另一路“主张新诗还不如从本国的旧诗那边学一点乖，每行可有一定的字数，每诗有个整齐的格律。这就成了有名的所谓‘豆腐干诗体’。这类诗并不像一般人所想像的那样拘束与单调，因为作者可以自由地界定每行的字数，依照诗中的情感或思想而变化着。同时，作者不一定一行内写着一句，他可以在一行内写着几短句，或者可把一长句带到另一行内结束。在这里面尽有很多的自由，可以免去拘束，有很多的变化，可以免去单调与生硬”。然后，柳无忌举出了朱湘的《女鬼》即《意体之8》为例，认为“十四行诗是很容易束缚而变成单调与生硬的体例，但是这诗却一点儿也没有那些弊病，它是新诗中最可诵读的一首好的作品”。接着，柳无忌又举出了自己的《决心》和《新岁》为例，得出结论：“倘使新诗要有格律，或者被讥称为‘豆腐干’式的诗是个妥当的试验。这种做法是相当的吸收了西洋文学的影响，把耒滋养着诗的生命，创造着新诗的形式与格律；它似乎比整个的吞下了英诗的构造法，要在中文诗中用轻重音而忘却了中英文字根本不相同的一般论调为高明一些。”[181]柳无忌在音组连续排列说和诗行字音匀配说两套新诗节奏体系中，明确地肯定后者，特别强调的是后一种节奏写作自由，诗的音节依照诗中的情感或思想而变化，改变了格律体新诗往往存在着的字句语调单调与生硬的弊病。这种观点值得重视。
当然，我们在充分肯定朱湘进行新的节奏方式探索所取得的成果时，也要看到朱湘采用音数等量建行有时也会出现偏差，这就是有的诗中出于合律要求而移行太多，某些诗行组织同我国读者欣赏习惯相距太远，如朱湘《石门集》中的两例：
——《英体之8》
——《意体之3》
为了诗行押韵和字数统一，诗人把“崇拜”“吵闹”拆开，把“拜”“闹”字抛入了下行，这显然同读者的欣赏习惯存在距离，其实诗人完全可以重新进行句式或用词的调整，避免这种过于生硬的欧化现象出现，从而使得跨行抛词同诗的情调和语调契合。卞之琳说过：“从语言问题说，一方面从西方来的影响使我们用白话写诗的语言多一点丰富性、伸缩性、精确性。西方句法有的倒和我国文言相合，试用到我们今天的白话里，有的还能融合，站住了，有的始终行不通。引进外来语、外来句法，不一定要损害我国语言的纯洁性。”[182]在十四行体中国化进程中，笔者认为分裂词语跨行（不是指一般的正常的跨行）弊多利少。“从语言学角度来说，汉字是一种视觉性很强的文字，以字形表意为造字的首要原则。汉语句子的词法、句法和语言信息的大部分不是显露在词汇形态上，而是隐藏在词语铺排的线性流程中：分裂词内部之间的粘合关系的跨行，显然会扰乱或破坏读者从词语铺排的线性流程中获取正常的信息链。从阅读欣赏的心理角度来说，读诗应该是一种‘非常时刻’，欣赏者在阅读过程中会暂时切断自身与周围世界的联系而进入一种‘我思故我在’的境界，阅读之后往往能给周围世界重新赋予意义。因此好的诗歌应该赐与读者美丽的诗行形式，给读者创造良好的欣赏氛围。可是那种拆词跨行却使欣赏者因为视线需不断转移而会影响获取意义信息和谐感。”尽管如此，我们同意这样的结论：“我们也许没有充分的理由问罪于十四行这种形式，朱湘的十四行诗毕竟是试作和探索性的。要求一种舶来诗歌体裁的运用，在短短的几年内就达到民族化、汉语化的程度，只是一种良好的愿望而已。”[183]朱湘的探索包括新的建行和节奏方式的探索，对于中国十四行诗发展的贡献是历史性的。