第一节
关于观赏原作的重要性，具体说来有以下四个方面的原因。
第一，作品的色彩（色料的质地、光泽、辉度）、笔触（平滑或粗糙、纹理、厚涂）和尺寸只有在原作中才能充分把握。印刷复制出的画作难免与原作的色彩有较大出入，比如荷兰17世纪画家维米尔（Johannes Vermeer）的画作《绘画的艺术》（1666—1667）【图1-2】，画中女子身上长裙的蓝色描绘得如水彩渲染般浓淡有致、轻灵旷远，这是复制品难以再现的。
图1-2 维米尔，油画《绘画的艺术》，1666—1667
而且，油画上刻凿般的粗粝笔触在印刷复制品中无从再现，往往变得光滑平整；观者只有观看原作时，才能真正领略一笔一画的细微精妙，捕捉画家创作时的笔触动势。美国波普画家利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）创作的大型画作《笔触系列》（1965）【图1-3】，以放大的印刷网点作为制图方式，通过机械复制的平面化效果戏仿调侃抽象表现主义画家推崇的奔放、粗犷笔触。
图1-3 利希滕斯坦，画作《笔触系列》，1965
书籍所再现的图像从尺寸上遵从印刷物的布局，例如在同一本书里，一幅小画可能比巨幅作品所占版面更大，从而与作品实际尺寸相差甚远。即使书里注明原作的长和宽，抽象数字毕竟难以引发具体的感知印象；我们只有在切实的空间中看见原作时，才能真正了解其规模。比如毕加索的油画《格尔尼卡》（Guernica，1937）在马德里的普拉多博物馆占据屏风似的一面墙，油画《蒙娜丽莎》则并非巨作，仅77厘米长、53厘米宽，据说达·芬奇出于珍爱常随身携带。关于造型艺术品尺寸在印刷品中的“失真”走样，陈丹青指出：
原作与印刷品的巨大误差还在“尺寸”与“空间”的把握。希腊雕刻与巴洛克绘画大抵再现真人尺寸，毕加索《格尔尼卡》近十米宽，克里斯多夫“包裹作品”与建筑等大，地景艺术的规模跨越山河，而有些绝品尺寸之小，出乎想象—所有这些，在画册中一律缩成巴掌大小，以巴掌大小的图片，比方说，去认知云冈大佛、秦始皇兵马俑，其视觉感应失之何止千里？！[2]
第二，博物馆和画廊里的画都镶有画框。德国社会学家、哲学家格奥尔格·西美尔（Georg Simmel）撰文—《画框—美学试论》（Der Bildrahmen.Ein ästhetischer Versuch，1902）探讨画框的美学功能：画框界定观者的视觉范围，为其视域划出明确边界，既将艺术品与其周边环境隔离开来，赋予画作相对独立的整体性，又在画作与其所处墙壁之间营造出平衡效果，具有视觉调节作用：“画框的特点在于促进画作的内在整体性，并使之被感知到。”[3]在西美尔看来，画被镶上框，才真正成了艺术品。西班牙哲学家加瑟特（José Ortega y Gasset）从现象学角度指出画与框的相互依赖、密不可分：“无框之画看上去仿佛被褫夺衣衫的裸体。画作内容由画布的四边向外溢出，散逸于空气中。”[4]由此可见，画框将想象世界与现实世界，审美客体与日常环境隔离开来，将作品凸显在观者眼前。
德裔法籍艺术收藏家海因茨·伯格鲁恩（Heinz Berggruen）在回忆录《主道与侧路—一位艺术收藏家的回忆》中专辟一章论述画框之重要，此章的标题《画靠框》改用了谚语“人靠衣裳马靠鞍”。他明确指出：“美画需要美框，画框为画作锦上添花，为之营造出它所应得的风采。”[5]他还讲述自己寻找画框的艰辛，每每获得一幅佳作，立即开始踏破铁鞋地为之寻觅般配的画框。20世纪60年代，纽约古根海姆博物馆推出“去框运动”，给所有画一律配上简朴的细木框，伯格鲁恩斥责这是野蛮行径，相当于让画作“跳脱衣舞”。
第三，德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》（1936）一文中指出，艺术品具有独一无二的原真性，散发出即时即地、虽近仍远的“灵韵”（Aura）。这样一来，原作所处的历史环境、时代语境是不可复制与照搬的。《纽约时报》的首席艺术评论家迈克尔·基默尔曼这样谈到在法国伊森海姆小镇的修道院观赏德国中世纪画家格吕尔瓦尔德的作品《伊森海姆祭坛画》：
如果不是亲历，你很难真正领会这幅画的规模、不羁的色彩、复杂的设计（画板有双重铰链，可以开合）……那一天屋子里特别的寒气，以及周围碰巧无人，我独自观赏所享受的静谧，都影响了我对这幅画的感受。无论我们所处的环境是拥挤的博物馆、朋友的客厅，还是一座空荡荡的教堂，所有的艺术品在我们观赏的那一刻都是场地特定的创作，都受到周围事物的影响。[6]
祭坛画保留在其原创之地，在此修道院的观赏是无可替代的经历。日后对展品的陈列展出必然营造出新的语境和空间场，很大程度上影响着观者的接受。即便是同一件艺术品，其在不同展览中的摆放位置可能引发截然不同的接受效果，例如艺术史学家里希特瓦克（Alfred Lichtwark）讲道，观看17世纪荷兰画家伦勃朗的油画《达利拉的胜利》（1636）【图1-4】，至关重要的是，画作的悬挂位置应位于地面，并且应左侧取光，因为画面光源完全来自左下角，顶部采光会破坏画面的含蓄之美，而且，画面的表现重心在于上端的达利拉形象，如果悬挂位置太高，观者看见的画面焦点就成了画面底部血淋淋的刺杀场景，这就会导致对画作的曲解[7]。
画作不仅与其所处的建筑空间（展厅的墙壁、规模、光照等）息息相关，还与位于其周围或对面的作品形成对照性或相似性。由于同一画作的多种展出往往采取各种不同的布局策略，这意味着，每次观赏同一画作并非艺术接受对象的雷同，而是可能会带来对画作的新发现、新理解，激发新的艺术关联。我对同一件艺术品的不同观赏印象即为一例。2005年，由于装修，纽约现代艺术馆把大量展品运往柏林现代美术馆展览半年，当时是个轰动性事件，观者如潮，我排队三小时才进入展厅。尽管如此，因为发现了一件令我深为震撼的作品，我仍觉得很值。这件作品单独位于房间中央，非常显眼，而当我2010年在纽约现代艺术馆寻寻觅觅终于又找到它时，发现它被并置于多件超现实主义实物作品中，不那么起眼。我因此不由得感慨，若是没看柏林展，我恐怕在纽约展厅里根本不会注意到它，也就与这件终生难忘的作品失之交臂了。
图1-4 伦勃朗，油画《达利拉的胜利》，1636
这一件实物作品《裹着裘皮的咖啡杯》（1936）【彩图1】是一套喝咖啡的器皿，包括杯子、碟子和勺子，奇怪的是，这三样东西都被包上了厚厚的皮毛。看到这套长毛咖啡器具，观者的第一视觉印象多半是漂亮华贵，紧接着的触觉联想可能是毛皮摸在手上的顺滑光润感；继续设想一下，若是真用这个杯子喝咖啡，触觉和味觉联想可能就不那么美妙了。一倒进咖啡，光润的皮毛就会黏在一块儿，遭到永久性的损害；如果进一步想象把这只毛茸茸的杯子举到嘴边喝的感觉，嘴里一定是难以下咽的怪味咖啡，说不定还会觉得嗓子眼儿也粘着皮毛。这样一来，这件看似简单的艺术品引发观者的多重感知联想，启动视觉、触觉和味觉的交相作用，对我们的感知习惯提出挑战。咖啡杯作为大家司空见惯的日常用品在此被巧妙地加以陌生化和艺术化，从而产生诸多谐趣，耐人寻味。
这件作品是1936年12月纽约现代艺术馆超现实主义特展的顶梁之作，使其创作者、瑞典女艺术家梅瑞·奥朋海姆（Meret Oppenheim）一举成名。创作缘由是这样的：这一年，她和毕加索夫妇在巴黎街头喝咖啡，毕加索看见她的手镯上缠着带动物皮毛的丝线，随口说了句，其实可以把任何东西都裹上毛皮的，说者无意听者有心，这话启发了奥朋海姆的创作灵感，她随即去商店买了一套陶瓷咖啡器具，取用一头中国羚羊的皮毛将之包裹。美国艺术评论家汤姆·沃尔夫将这件作品称作超现实主义置换原理的范例：
你是说用一种材料—羚羊皮毛—贴敷到另一种质地不同的材料—瓷器餐具—的形体上，就为了在观众的下意识里打破口感、触觉和视觉的合一，并第一次把它们分割成三个残缺不全又极为互不相干的知觉成分吗？就算是吧。[8]
对工业现成品的如此打造是对咖啡杯功能的异化，对人们所熟悉的日常生活用品的陌生化，还从艺术形式与类别上打破了传统雕塑的概念。工业产品被赋予一层野性，这可以理解为文明与自然的结合，甚或对两性关系的影射，还可以从心理分析的恋物癖或膜拜物角度来理解。这种实物艺术或物象艺术旨在启发和开辟多样化的观看和感受方式。
就绘画的起源而言，无论是原始岩洞里的壁画还是中世纪教堂里的油画，画作都与其所在的场所密不可分。直到摄影发明以后，画作的复制品才变得随处可见，比如《蒙娜丽莎》不仅出现在明信片、画册中，而且在电视中、T恤衫、互联网上均可见到，无限的复制可能性使艺术品显得似乎可以随处流动。英国艺术史学家约翰·伯格（John Berger）指出：“因为有了摄影机，现在与其说观赏者向绘画靠拢，不如说绘画向观赏者接近。”[9]他还进一步阐明，复制品的泛滥一方面使艺术品脱离原本所处的场所而被滥用，以各种样态出现在书籍里，比如作为单页或与其他画作共享一页，或与文字相搭配；另一方面，复制品越是泛滥，越是趋于廉价肤浅，愈发凸显出原作的独一无二，这却导致观者面对原作时，难以静心观赏画作本身，而是满怀敬畏之情：“原作的含义不在于它表达的独特内容，而在于它那独特的存在……‘物以稀为贵’是它的价值标准，而这价值是由市场的价格所肯定和衡量的。”[10]这就把艺术品神秘化并加以膜拜，将之笼罩上虚假的神圣光环，一定程度上却也是在弥补机械复制时代里艺术品魅惑的丧失。
第四，之所以值得去博物馆欣赏原作，还因为作为三维的展览空间，不少博物馆建筑堪称艺术品。在博物馆空间里边走边看，感受四壁之间悬挂或置放的艺术品，体验展厅墙壁的背景色调、地板的光影效果、窗外风景与艺术品的相映成趣，顺带观察其他参观者的艺术欣赏态度，在身体的位移、脚步的挪动中感悟空间中陈列展示的艺术，“用脚步丈量艺术”[11]，这种体验是和坐在家翻看画册大不一样的—当然，我们也不必因噎废食，非原作不看，而是可以把案头揣摩与现场观赏相结合，使之相辅相成，从而最大限度地感受艺术品，学习和领悟“看得见的艺术史”。唐克扬在《美术馆十讲》一书中指出美术馆在集体和个性之间的摇摆，即它虽显得庄严喧嚣，却应是进行静默思考的空间，陶冶性情、沁润其中的容器：
无论如何，对于每个个体而言，美术馆不仅是一个地点，一种公共形象，一个场域—以上都是以“集体”的面貌出现的—也是一个具体的“终极的空间”，而且是一类“私人空间”，需要落实到单数的眼睛和心灵。[12]