第7章 民用器具之美

本文首次发表在《越后时代》第七百七十一号（1926年9月19日·夏季大学讲座第十七位）上，末尾有“大正十五年九月四日狂风骤雨于轻井泽寓所”字样。

序

一些普通的教徒，虽然生活贫困，知识贫瘠，却依然虔诚地信仰着基督教。他们甚至无法表达清楚为何相信基督教，信仰的又是什么。但这些人朴素的话语中却闪现着令人惊异的个人思考。因为仅有的这点东西，他们掌握了信仰的真谛。即便不主动索求，神也会把信仰的真谛送到他们手上。于是，他们就拥有了不动如山的力量。

我看着眼前的这个盘子，从它身上读出了与那些教徒相似的故事。这是个毫不起眼的“粗制品”，做工不够精致，也没有绚丽的油彩。制作它的人，应该也不清楚自己要做什么，得如何做。就像信徒们把经文挂在嘴边，无数次吟唱一般，那个手艺人也只是在陶轮上不断地旋出同样的形状，画出同样的花纹，染上同样的釉色。何谓美，何谓烧制工艺，他对这些都没有概念。然而，尽管什么都不懂，他的动作依然行云流水。都说信徒口中的念词非为人声，而是神的声音，这个道理放到陶器手艺人身上应该也是一样的。那位手艺人的手或许已被自然借用了过去，不再属于自己。就算他自己不思考如何塑造出美，自然也会为手下的作品打造出美感。在打造器具时，他忘记了一切。正如信仰出自无意识的皈依之心，美也是自然地从器具中浮现出来的。我不厌其烦地一遍又一遍用目光描摹着眼前的盘子。

一

提到美丽的器具，人们联想起的可能都是些超凡的奇物，又或者是一些守旧传统的器具。为了避免这种易出现的错误联想，我要在此事上先声明：这里所说的器具，指的是普通民众日常使用的种种盛物用具，所以也可以称为民器。它是日常生活中平平无奇的器具，谁都可以买，谁都可以用，价格也十分低廉。无论何时何地，总能轻易获取。日常生活中随处可见，可以随意使用。它不是摆放在壁龛上，为华美的房间增添意趣的装饰品，而是出现在厨房里，散置在起居间的种种器皿。或许是盘，或许是盆，或许是衣橱，或许是衣物，多为家中内部使用的工具。总之，它们都是日常生活中的必需品，没有半点稀奇。任何人早对它们习以为常。

二

然而令我感到不可思议的是，尽管器具是人一生中最为常见的东西，人们却从未正视过它。这或许是因为，大家都只把它看作一种无关紧要的物品吧，人们甚至认为器具中不存在任何美感。就连本该为器具发声的历史学家，也未曾尝试用器具去述说历史。现在，我们要重新审视身边早已司空见惯的器具。我坚信，从今天开始，历史上会因为器具新添一则华美的乐章。即便人们会为此感到费解，器具闪耀的光芒也会很快驱散他们心头的疑虑。

长期以来，人们为何一直忽视了器具的美呢？所谓久居兰室不闻其香，大概正因为过于熟悉，人们才不会对器具投以特别的关注。习以为常则失审视之心，更何况感动的情绪原本就不会一直留存。长年累月的时光过去，时至今日，器具之美才开始进入人们的视线。不过，我们也不必为此追悔。过往的岁月并不是用来以局外人的眼光思索器具之美的，那是一段不断生产出器具，在器具的陪伴下生活的时光。意识的苏醒总是需要多经历几个时代。历史是对过去的追忆，品评是对过去的回顾。

当今的时代早已不同于过去，或许这会是万事万物最为变幻不定的时期。时间、人心、事物，一切都迅速地消散在过去。传统旧习加诸人身上的负担已被卸下。眼前的一切都在发生日新月异的变化。未来是新的，过去也是新的。曾经熟悉的世界，现在也令人感到新奇。在我们眼中，万物都有了冲击人心的韵味，就如同擦拭过后光洁如新的镜子。所有的一切都变得新鲜，美好与邪恶都无所遁形。我们进入了一个美好的时代，在这个时代，我们必须明辨什么才是真正的美。现在的时代是批判的时代，也是意识苏醒的时代，我们被赋予了担当审判者的幸运。对时代的恩泽，我们不可辜负。

尘土掩埋下的黑暗之地，孕育了一个崭新的美好世界。这个世界无人不知，却又无人造访。我无法克制讲述器具之美的冲动，更想道出器具之美带给人的启迪。

三

人们每天都要触碰器具，所以它必须有足够的耐受性，脆弱、华美、繁复都要舍弃掉。亲近日常生活的器具应该是厚重的，结实的，稳固的。它必须抵挡住人们不加怜惜的对待，剧烈的炎凉。器具不能脆弱，不能华美，必须坚实，无论何人，无论何时，无论何用，都得即时派上用场。它不能修饰，不能伪装，因为它总要接受各种各样的挑战。不坚守纯朴之道的器具，不会成为真正的良器。器具制作的工艺摘下了所有华而不实的修饰。

器具生活在实用的世界里，始终脚踏实地。制作它们的目的就是为人类效劳。但我们不能因为器具是实用的物品，就只把它当作一种物质存在。虽然它是实物，但谁能说它就没有精神内涵呢？忍耐、稳健、诚实，这些不都是器具的精神所在吗？器具始终与日常生活交织在一起。不过，上天会向务实的万物赐予祝福。实用与美并非背道而驰，它们也可以达成统一。

器具多劳，所以外表朴素，生活朴实。尽管如此，器具仍显露出一股满足，它们健朗地迎接着晨昏。尽管人们在使用时从不上心，器具依然在日复一日中坚守着大度与质朴。这其中不就蕴含着恒定的美吗？器具有一种震颤人心的细腻美，与器具轻微接触，人就会为它的美沉沦。它那遭受重击仍不动如山的姿态更是蕴含了令人惊艳的美感。

它的美又会随着时间日益加深。器具的美离不开每日的使用。人使用器具，器具变美，器具变美，人就愈发多地去使用它。人与器具之间存在主从关系。器具通过侍奉人类，增添自身的美感，人类通过使用器具，深化对器具的感情。

人类每日的生活离不开器具。器具是人日常生活的伴侣，是为我们的生活提供帮衬的忠诚朋友。任何人的生活都要仰赖器具。器具的身影中蕴含着诚恳的美，谦逊的品德。在万事万物都孱弱易逝的今天，我们却能从器具中发现健康美，这是给予我们的恩泽，令人欣悦。

四

器具没有绚烂的色彩、精美的装饰，有的只是直白的外形，两三点花纹，朴素的工艺。它们不显山不露水，与076077奇异、威慑完全绝缘。不咄咄逼人，也不自怜自伤，不变的是沉稳与安静。有时，我们还会从器具上感受到生涩、沉闷、内敛的韵味，这种美却绝不会令人压抑。这是一个推崇美的时代，简朴的器具即便破裂了，也依然能给人带来亲近感。

器具大多出身于名不见经传的乡野间，又或是深巷中灰尘仆仆的幽暗作坊。它们从贫苦人家的粗糙大掌中诞生，用的是拙劣的制造工具与粗糙的原料。它们被人摆在逼仄的小店，又或是路边的草席上对外出售，最后的安身之所同样杂乱简陋。然而冥冥中峰回路转，它们竟然借着器具之身留存下美感，这与信仰有异曲同工之妙。宗教爱贫，同时劝诫世人不以智慧为傲。令人惊艳的美，恰恰就栖居在朴素的器具中。

器具没有种种繁杂的欲望，它们的诞生为的是效力于人的生活，而非争誉扬名。正如劳动者不会在他们修建的道路上刻名纪念一般，手艺人不会想到在器具上写下他们的名字。所有器具都出自籍籍无名的普通人，他们无欲无求的心使器具的美更加纯粹。几乎所有的手艺人都没什么学问，他们不懂是什么创造了美，为什么能创造出美。他们只是囫囵地接受传承下来的技法，制作出一个又一个成品。器具制作没有什么高深的理论，更不会融入人的多愁善感，它的美是无意识的天然美。

器具上没有制作者的名号，我们无法通过器具追溯制作者的一生。器具的制作者不是出彩的少数人，而是凡夫俗子，芸芸众生。器具令人惊叹的美诞生于普通民众之间，这说明了什么呢。曾经，美属于所有人，而非个人所有。我们对制作者的怀想，是安放在民族、时代的名义下的。知识贫乏的民众可以在创作方面发挥超常的能力。如今，活在现世的只剩下人的个体，时代已经隐没。然而在过去，时代才是主角，个体会自动隐匿在时代之下。美不是由少数创作者创造出来的，而是由许多人共同打造出的。器具是一门民间艺术。

五

制作器具时，原料尤为重要。好工艺出自天然，大自然呵护着质地各异的丰富原料。与其说器具择选材质，材质吸引器具的说法倒是更为恰当。民间艺术必定有其出生成长的土壤，那里蕴藏着原料，进而孕育出民间艺术。受到自然恩宠的天然资源就是生养民间艺术的母亲。风土、078079原料与制造工艺不可分割，当它们融为一体时，就会诞生出天然淳朴的作品，因为在此时，自然会为作品倾注力量。

一旦失去原料，制作器具的作坊就无法再运转下去。假如原料不合适，产出的器具也会为自然所不喜。要是不能就近取得当地的原料，又怎么能大量制造出廉价结实的作品呢？器具的身后，是特殊的气温、地质条件以及天然原料。乡土的气息与色彩，给器具的制作工艺增添无数灵感，深化它的韵味。顺应自然的作品会得到自然的爱，与自然相悖时，器具就会失去力量，美感也会消褪。器具具有的众多特质，都是自然给予的馈赠。观赏器具之美，就是观赏自然。

不止如此，应该说器具所有的形制、花纹都顺应着它的原材质，它们之间有着难分难舍的姻缘。高明的修饰技巧不是一味堆砌，而是顺应器具本身的质地。器具的原料蕴含着自然的意志，我们不能只把原料看作没有生命的物质。自然的意志告诉我们，什么样的形状应该有什么样的花纹。如果背离了自然意志，人就不可能造出好器具。好的手艺人只会在自然允许的范围内发挥自己的能力。

这对我们来说是很好的启示。当人们感受到自己是神的子民时，心间就会燃起信仰的火光。与此类似，当人们成为自然的儿女时，他们就会染上美的色彩。细想来，这种美就是以自然为靠山的。越是亲近自然母亲，美就越有温度。是器具让我得到了这个启示。

六

由于每日都要使用，器具就不可能是稀有的珍品。它们总是诞生在市井街巷中，即便遭遇毁坏，也会很快被同样的器具替代。也因此，器具总是大量产出，又十分廉价。人们想到器具，大概只会想到它随处可见的普遍性，但恰恰是这种普遍，为工艺之美倾注了不可思议的力量。有些时候，量产也会使器具流于粗滥，但没有量产，器具也不会孕育出美感。

重复生娴熟。旺盛的需求唤出庞大的供应量，由此带来的庞大制作需求，造就了无穷无尽的重复作业。这种循环往复最终使人们的制作技术达到娴熟，尤其是当器具制作以分工合作的形式进行时，人们在某一特定方面的手艺就会变得出类拔萃。同样的形状，同样的绘图，单调的循环往复几乎占据了人的一生。技术完善的人将不再意识到技术的存在，他们会达到心内无物的境界，不再费心雕琢，也忘了要集中自己的注意力。他们手上做着活，面上说说笑笑，然而速度绝不见慢——速度要是不够，就赚不够一天的口粮。千万次的循环往复中，他们的手获得了完全的自由，他们的创作就在自由中诞生，这种不可思议的创作方式令我内心激动万分。我毫不怀疑手艺人对手的信任。矫健的笔势，沉稳的外形，自然奔放的韵味，这一切都令人震惊。我想，控制手下动作的并不是手艺人自己，而是其他的什么东西，因此美的产生就成为必然。器具的大量生产必定会为它赋予美感，赐予它为民所用的命运。

器具创作发展纯熟，令人惊叹。器具的背后有悠久的岁月、大量的汗水、无穷无尽的重复作业带来的纯熟技术，以及自由的挥洒。与其说是人创造了器具，倒不如说是自然产出了器具。

让我们来看看这个名为“马眼”的盘子，恐怕无论哪个画家，都无法自由肆意地画出这种简单的漩涡形状，这实在令人惊异。在不久的未来，机器操作会成为主流，到那时我们看到过去的人们亲手创造出的奇迹，大概会更觉得难以置信吧。

七

民间艺术必定是手工艺术。除去神明以外，最令人惊叹的创造者就是人的双手了，一切不可思议的美都在灵巧的手下诞生。与人手相比，无论怎样的机器都不够自由灵活。手就是自然赋予人类的最好的器具。离弃了这项天赋，人就不可能孕育出美。

不幸的是，受到经济因素的制约，如今几乎所有的手工作业都转移到了机器身上。当然，机器也能创造出某种美，我们不能一味厌弃机器制造的方式。但是这种美是受限的，人不能毫无节制、毫无顾忌地运用机器的能力。机器制造出的美还停留在规整的层面，单一的制式只会带来闭塞的美。当机器凌驾于人类之上时，被创作出来的产物就会冰冷而浅薄。真正的韵味和丰盈，是从人的手中诞生的。打造出雅致感与器具灵魂的表面变化、琢磨痕迹、笔势走向、刀工，这些都不是机器可以制作出来的。机器做的只是循规蹈矩，而非创造，它最终会夺走人工劳动所具备的自由与喜悦感。在过去，人能够控制器具，人与器具保持着这样的主从关系时，美就会带上温度，得到升华。

今时今日，手工艺术即将走到尽头。我们的祖先创作的器具成为遗留下来的珍贵传承。如今，手工形式的民间艺术正渐渐消逝，难以逃避的现实因素阻碍着手工艺术的复兴。当代的不合理趋势使得民间艺术难回昔日辉煌，唯有坚守传统的乡村还行走在手工的正统道路上。少数人正努力为手工艺术的传承贡献力量。“回归手工”的口号总被人们反复提及，就是因为手工才是最充盈、合理的自由化劳动，能容纳下真正的工艺之美。古往今来的民用器具就是手工作品的代表。总有一天，我们将怀着爱去回顾看待这些器具。即便历史偏斜，器具的美也不会偏斜，它的光芒会随着时光的流转与日俱增。

八

初次降临在这个世界上的时候，制作者的匠心，被制作出来的物品，以及制作手法都是最为纯粹的，这份纯粹正是器具应有的特质。我们不应该用“粗野”二字取代纯粹的概念，只有在这样的纯粹中，美才得以实现。好的艺术一定不缺乏这种纯粹，错综复杂并非孕育美的温床。失去了这份单纯，美就不再正统。虽然器具本身庞多繁杂，但它的身姿足够纯粹，其中栖息着美的本质。要想学到艺术的法则，人就得把自己放进这样一个平凡无奇的世界里。

那些有所开悟的人会变得自由肆意，他们把创作交托给自然，达到自由忘我的境地。优良的手工背后不存在单一的法则，创作者顺应物料特质、时机与内心，使一切顺其自然地得以实现。所有的形状、色彩与纹饰都在他们眼前完全展开，创作者从中取舍时，无须遵循什么既定的法则，他们甚至不会去思量自己需要的是什么样的美。然而即便如此，他们也不会出现失误。因为这些人在创作时，并非靠自己作出随意的选择，而是把自己寄托在自然给予的创作自由中，让自由为他们作出选择。

这份自由正是创造的源泉，器具呈现出的丰富种类与变化就是对它的如实体现。器具的多变不是靠人力实现的，实际上，人力反而是一种束缚。当一切都交托于自然之手时，令人惊异的创造才会诞生。人工的雕琢不会孕育出自由奔放的韵味，也不会使器具的丰富多变得以实现。自然在打造器具时，不会容下循环往复与模仿，它总是会开拓出一个又一个崭新鲜活的世界。

以酒盅来说，它那小巧表面上的图案，甚至能达到数百种。无人可否定其笔触之妙。即便上面的图案是随处可见的条纹形，你也很难找出两个完全相同的地方。民间艺术是一个令人惊异的自由世界，也是创造的乐土。

九

器具是人们日常使用的用具，因此没有得到人们的怜惜，时代久远的器具到如今仅剩无几，流传下来的那些种类也很有限。日本的工艺是在近两三百年间才进入多样化时代的。在这两三百年间，漆器、木工自不必说，上自金属工艺、染织，下至陶瓷器，全都渗透进了人们生活中的方方面面。进入明治中期，属于器具的时代终是渐渐颓落，正统的手工临近终结。但是在隐没的乡间，人们依然谨守着传统的手法和式样，制造出为数不少的古韵器具。流传至今的器具多出产自江户时代，种类并不单一，数量也不算少。

德川时期的文化是一种庶民文化，这种特性体现在文学与绘画艺术中。德川时期遗留下的器具也占据了庶民文化的一部分，不过它的风格也正如庶民一般，没有古都式的风雅纤细。它身上带着的，是朴素真实的乡土风情。器具没有优雅的风姿，却是值得人们依赖的忠诚伴侣。它与人共同生活，日复一日中，人对器具的亲近也会逐渐增长。身边有器具，人们会更加真实地感受到身居家宅的安心感。

综观下来，美的历史轨迹一直在倒退。在过去，人们应该很少通过炫技来制造充满新意的艺术作品，然而随着时代的变迁，人们在创作时开始越来越多地加入一些繁杂无用的技巧。因为这种沉重的束缚，手工制造逐渐失去了它的随性。如此制造出的作品，或许足够精细巧妙，但同时也抹杀了美的本质——单纯。对自然的信赖受到人为技巧的打压，美于是逐渐凋落。然而，在这段令人痛惜的历史中，唯有一类艺术没有受到这种趋势的影响，那就是器具艺术。很少有人在器具创作上投入过多的人力雕琢。或许在人们眼中，器具制造本身不属于艺术，因此制作者也没有为增添美感投注太多力气。若是想在凋落的末期中寻求健全的美，我们就必须探访器具的世界。器具的造型并不如何精美，但无论与怎样的工艺相比，器具工艺都能保有其稳固的地位。就拿陶瓷来说，坚实度可与中国、朝鲜出产的陶瓷底座相比的，也就只有民间的器具了。器具的世界里没有孱弱的物品，不，应该说孱弱的用具难以担当起日常使用的使命，因此也不会成为器具。

十

器具的强大不止于此，它同时还代表着日本的一贯形象。说起来，在绘画、雕刻领域，日本确实拥有一些能够体现本国艺术水平的精良之作，但总体上看，真正脱离了唐土遗风的作品却没有多少，脱离了朝鲜影响的也寥寥无几。不得不说，真正充满力度与深度，能与唐代、朝鲜时代的艺术抗衡的作品极为稀少。在以宏大见长的中国艺术与以优雅见长的朝鲜艺术面前，我们无法坦然直率地展示我们自己的艺术。

然而涉及到器具领域，情况却发生了罕见的变化。在这一领域，日本保有本国的独特性，我们能从中发现坚定的自信、充足的自由与独创性，而不是模仿与追随。我们可以断言，在世界艺术之林中，这一块就是日本的所在地。器具真实地体现出日本的自然风俗，以及日本工匠对艺术的感情与理解，是日本真正的自我创造。

有人或许会心存疑虑：那些被我们称作器具的东西，竟然体现了日本的独特性？这并非妄言。器具是自广大的日本民众之中诞生的，这一点值得我们自豪。它又是陪伴人们日常生活的朋友，我们更应为此感到喜悦。器具所具有的荣誉不属于个人，而属于整个民族。恐怕再没有什么事情比我们发现日式美占据了民间艺术的一席这件事更令人振奋了。如果民众生活中没有这种美的基石，那该多么空虚。哪怕是为了日本民族的荣誉，我也应当从堆积的灰尘中取出器具，摆放到大众的眼前。

十一

器具由胸无点墨的工匠制作，自偏远的乡间运来，当时的民众人人可用，处处可使，又有下等品之称，置身之地是不示于人前的昏暗小间，没有绚烂的色彩，单调而朴素，数量庞多，价格低廉。但就是这样地位低微的器具，其中却栖息着高雅的美，这是为何呢？其实，正如婴儿懵懂的内心，空无一物的内心，不以学识为傲的人，谨言慎行的人，甘于清贫的人会引来神明栖身这一不可思议的真理一般，器具中蕴藏着美这一点所体现的，也是同样的道理。

器具的一生是侍奉人类的一生，它献上自己的身躯，为人们的日常生活提供便利，不知疲倦地在现世工作，在健康与满足中度过一天的时光，它的存在就是为了给所有人的生活送去幸福。器具简单朴素的一生都被美所围绕，这实在令人惊异。日复一日的使用中，器具的身躯渐渐消磨，它的美却相应增多，这又蕴含着什么样的天意呢？人在信仰中生活就要作出牺牲与奉献，侍奉神或人的虔诚信徒会达到忘我的境界，这不正与侍奉人类的器具如出一辙吗？超出现实的美会在忠于现实的事物上得到最为淋漓尽致的体现，一切就是如此玄妙。

器具不自知其美，没有自我意识，不追名逐利，把一切交托于自然，为人的需求而生。拥有这些特质的器具释放出的，是异乎寻常的美，这一点给我们很深的启迪。一切行为以神为准则的虔诚信徒身上所蕴藏着的，不也是同样的东西吗？那些被冠上“内涵贫乏”“自视低微”“应付杂事”种种名号的器具，其实应该得到人们的正视，它们是有光芒的幸运物。天意与美，都赋予其中。

跋

过去曾意识到器具之美的，就是第一代茶人，他们有着不同寻常的眼光。人们或许已经忘记了，如今让我们一掷千金的贵重茶具，在过去其实只是日常所用的器具而已。可以说，这些雅致的茶具之所有具备自然奔放的韵味，就是因为它们的本质就是民用器具。要是它们并非民用器具，应该也不会成就如今的地位。都说“井户茶碗[26]”有七大看点，传至后世，众人仍把这七大看点视为美的法则。要是真能问问原作者，恐怕他倒是会对所谓的法则感到困惑不解。后世根据这七条规则制造而成的仿制品中再没有出现出彩之作，这也不难理解，因为这种行为已经脱离了器具的真意，只是以打造美术品的眼光钻研雕琢罢了。我们必须谨记这一点：有深度的古朴茶具，其实就是天然雕饰的器具。

如今，人们在建造茶室的时候也会尽力倾注风雅的韵味，然而实际上，这种雅致的风格是来源于下里巴人的。现在的乡间住宅就依然保持着这种美感。要知道，茶道品味的是甘于贫困的品德。现在的茶室总是要彰显富贵，这实际上是对茶道的误读，茶道的真意已渐渐被人遗忘。茶道之美应该是一种通俗之美。

史学家赞美那些名贵的茶具，对其他类型的器具却不置一词，好像器具就只有茶具一类，除此之外再无其他。

但是实际上，茶具只是众多器具中的一两种而已。茶具登上了美的王座，它的兄弟姐妹却依然埋藏在无尽的尘土下。史学家不认可器具的美，或许也是因为他们并没有真正读懂茶具的美吧。

如果可能的话，我希望能在被人遗忘的乡间民居中，找出尘土包裹的器具，为茶道重新定义。只有这样，我们才会回归正道根源，与第一代茶道人倾心相交。

（1926年9月4日狂风骤雨于轻井泽寓所）

写这篇文章之时，柳宗悦与为教习音乐而来的夫人兼子共同暂居在轻井泽，经居住在新泻的田中丰太郎引荐，柳宗悦结识了供职于《越后时代》的同道中人吉田正太郎。本文或应吉田正太郎邀稿，在轻井泽执笔完成。文章标注为“粗制品之美”，全篇皆附假名注音。

这篇文章在收录于民艺丛书首篇《民用器具之美》（日本民艺美术馆编，工政会出版部1927年6月20日出版1931年4月再版）时做了大幅度修改，同时更改了“粗制品之美”的标注，除必要地方外，删除了其他所有假名标音。

其后，文章又转载在《月刊太湖》第二十号至二十三号上（太湖社1927年9月—12月），除去假名标注及附言，与首版只存在或因排字错误导致的不同用字，其他没有区别。

然而，编写《我的夙愿》（不二手房1942年6月30日出版春秋社1978年11月28日作为《个人出版柳宗悦集》第六卷再版）一书时，柳宗悦又对《民用器具之美》当中收录的文章进行了大幅修改。这篇文章的标题被改为“民用器具之美”，文中的“粗制物”“粗制”等用语改为了“民用器具”。书中后记也记载道：弃用“粗制物”一词，是因为这个词太流行，人们对它的理解完全偏离了原义，于是改为“民用器具”。

《我的夙愿》中收录的文章后来又收录进《民与美（上）》（靖文社1948年6月10日出版）、《柳宗悦选集》（以下称《选集》）第七卷（春秋社1954年12月5日出版）、《民艺四十年》（宝文馆1958年7月10日出版）中，除若干用字修订外，内容上没有改变。《选集》收录的文章后又选录入《柳宗悦集》（《近代日本思想大系 24》鹤见俊辅编筑摩书房1975年6月出版）中，初出本也有部分文章收录进《柳宗悦》（《日本民俗文化大系 6》水尾比吕志编讲谈社1978年4月出版）一书中。