四、戏校上课

在戏校上课的时间，是张正芳儿时最幸福的记忆。

每天清晨，男女生一起在练功房跑圆场。男生穿厚底靴在外圈，女生绑跷在里圈；男生手举大刀、枪杆，或双刀；女生则用“拉山膀”姿势左右变换。学生们一会儿跑正圆场，一会儿跑反圆场，一会儿又是“龙摆尾”等队形……当时，戏校一位名叫梁连柱的老师负责督功，他手执短藤杆做成的教鞭，时而敲桌，时而点地，以非常紧凑的【急急风】锣经节奏催促学生快跑。他边指挥还边讲要领——“提气，收小肚子，肩膀放松，腰挺直撑着劲，别晃，别泄劲……”半小时的圆场功，梁老师从不休息，一遍又一遍，念叨得比跑场还累。他的观察也特别仔细，哪位学生姿势不对，他立即过来纠正，还常身体力行进入学生行列中，以疾步如飞的圆场功作示范。

圆场跑完，大概上午9点，学生们休息吃早点。多数同学家境贫苦，常以冷饭或冷馒头泡开水充饥。同学刘正奎的家里开小饭店，每天早上他的兄长来校卖早点，知道穷学生无钱买饼，便采用赊账方式，等以后演出有了收入，伙食费到手再还欠债。“今天回想，真是无比感动！刘大哥雪中送炭，赊一口早点给我们，在当时来说也是大大的恩情啊！”张正芳很感慨。

早点用完，9点20分，又开始上课学戏，仍在这100多平方米的地方。

有人会问，生、旦、净、丑，都挤在一起学戏，岂不成了“蛤蟆吵坑”，互相影响了么？面对疑问，张正芳很自信地笑了笑：“不会的，关鸿宾老师安排得很有策略，算得上是地尽其用、各得其所了。”

那么这100多平方米的空间，又是如何让40个男生和20个女生都能互不干扰地学戏、练戏的呢？

女生先在中间有地毯的“假舞台”上练“扑虎”“抢背”“乌龙绞柱”“屁股坐子”左右“卧鱼”（即反正卧鱼）“跪步”“打脚尖”等小排头。同时，男生在前后两间屋里做压腿、踢腿，练飞脚、蹦子等活动腰腿的基本功。

女生用完中间场地后，就到屋子两边练习腿功，以及下腰、拿“元宝顶”、做左右“汉水”“涮腰”“鹞子翻身”等腰部的活动。此时，腾出的中部空间，就可以让男生练习毯子功、拧旋子等。

然后，男女生同时开练“打把子”。前间和中间算是两处小舞台，同学们接连不断地学练各种把子的对打，既当上手，也要为下面的同学充当下手，从“小五套”“小快枪”开始，直到“大快枪”“大刀枪”“棍棒枪”“十八棍”“三节鞭”“剑枪”“单刀枪”“双刀枪”“勾刀”“夺刀”“双刀卅二刀”“单刀下场花”“双刀下场花”“大刀下场花”“枪下场”“双枪五梅花”“马趟子”等。一堂把子课，师生手眼身脚不停不歇地来进行各种功夫的变化，练完顿感紧张和疲劳。

上午课在12点左右结束，学生们回家吃饭。

下午1点30分，是1个小时的昆曲课。由郑传鉴老师主教，蒋根荪、王瑞林二位吹笛伴奏，男、女生席地而坐上大课，从《天官赐福》《富贵长春》《财源福凑》三出曲牌齐全的小帽儿戏入手。学生们对这些昆曲曲牌很新鲜，也容易发生兴趣，通过一段时间学习，就能背唱如流地运用到舞台实践中去。

张正芳记得一个场景，郑老师教课时，下课铃响后并不立即离去，而是一直用吴侬软语叮嘱学生：“今朝唔笃学得蛮好，下仔课自家脑子里要好好叫想一想，背背熟，明朝要叫唔笃一个一个搭我背出来。啥人背勿出，就要请啥人吃生活格（挨打的意思）！”或是故作严厉地说：“平常勿要看我对唔笃笑嘻嘻，到辰光我要勿客气格！下课！”张正芳说：“他的教诲至今仍在耳边回荡，其实郑老师从未打过我们，他这样说只是鼓励我们。”

虽然学戏遵循着传统科班的严格和专业，但上海戏校校董会也同时要求，办校授艺要摒弃封建习俗，遵循新型学校制度教育学生。如入学之后男女同校，男女同台演出，男生一律学男角，女生一律学女角等。

学校还十分重视文化课，下午2点到4点30分是排戏课。4点30分到6点30分则规定上文化课。根据文化不同程度的特点，编了小学一至五年级5个班。借用隔壁西杨小学的教室，请李维周、马嘉志、钱筱庵、王雅志等老师教授语文、常识、算术、历史各门课程。由于当时学生们文化水平较低，当时招收的几十名学生，几乎都就读于一至三年级，只有薛正康一人达到初中程度，可又不能为他一人开班，恰好他父母都是中学教师，于是4点30分后便让他回家自学。而最高班五年级学生也不多，只有男生关正明、刘正裔、周正礼、徐正均、周正荣、陈正岩，女生朱正琴、杨正珊、沈正艳和张正芳。这个班学生虽然少，但算是高年级班，所以学校较为重视，专请陈承荫校长的得意门生倪慰明老师来校任教，负责全部课程。

重视新式教育并不意味着放弃“祖师爷传下来的梨园规矩”。今天回头来看，应当说上海戏校是将传统的戏曲教育和新型学校教育结合得较好的典范。

比如，学校一直供奉祖师爷唐明皇李隆基。由于所有的专业老师都是出身正统科班的老艺人，他们要求学生入学时当着祖师爷的面起誓，不背弃祖师爷传下来的规矩。每年祖师爷生日之前，女生都要潜心吃素、净化身心。生日那天还要向祖师爷“奉秋叶”，即每个女生买一块缎料，绣出一片秋叶，各个女生加起来，刚好凑成祖师爷前面挂的帐幔。这也成为那个时候戏校女孩子们的集体回忆。

再比如，“不打不出功”是另一条老规矩。张正芳说，今天回想起来，那一批学生之所以能有扎实的基本功，也和这些老规矩有关。她记得那时最怕的就是“打通堂”，就是一人犯规，集体挨打。学校有特定的校规，如男女生之间不准讲话，如不遵守就“打通堂”；一进校门，必须都说北京话，如不遵守，也“打通堂”。由于当时上海沦陷，学生大都是各地逃难来沪的难童，所以各地乡音皆有。如顾正秋是南京人，薛正康是广东人，关正明、杨正珊是杭州人，陆正梅是常州人，沈正艳是绍兴人，朱正琴是无锡人，周正荣、张正鹏、张正瑛兄妹和张正芳都是苏州人，王正屏、陈正岩、童正美、沈正霞、唐正仙等大多数都是上海本地人，只有关正良（关鸿宾老师之子）、王正堃、孙正阳、刘正忠、景正飞、孙正璐等极少数是北京人。初入校时，南腔北调无所不有，但在训练之后，普通话就比较标准了。再有，女生进校门必须立即绑跷，男生练完毯子功后必须立即穿上厚底靴，离开校门才能卸跷脱靴，如不遵守，也“打通堂”！这一条“打通堂”形成了强化训练，加强了学生脚下的功夫，不然的话，怎能做到8个多月就能登台演出呢？

顾正秋曾在回忆录里写道，她和张正芳与“芙蓉草”赵桐珊先生的一次闲聊：

赵先生问学校打不打学生？我们点点头。又问我们俩挨过揍没有？我们也点点头。赵先生说，怎么会呢，你们都很聪明，学戏也认真哪。我们就说是“打通堂”，代人家受过。赵先生问怎么打法？我们说趴在板凳上打屁股。他听了大吃一惊，小姑娘怎能趴板凳打？顶多打打手心嘛。后来我们回学校向先生们转述赵先生的意见，学校从善如流，果真没有再要女学生趴板凳挨打了。

可见，这些“旧规矩”也是在变通和“与时俱进”中被遵守。

尽管上海戏校条件简陋之极，但不利的条件反而成就了这批学生。

比如，“被迫旁听”课程。张正芳记得关盛明老师在正中室内教男生《四郎探母》时，女生在靠墙的长板凳上站着练跷功。虽说脚尖站得发麻，十分痛苦，但关老师教授的一字一句、一腔一板地听得清清楚楚，从而对老生的行腔、运气、吐字、归音等有了一定的领会，甚至有的女生比男生学得更好。这种“偷戏”的进度有时很快，男生们学会时，女生们也学得差不离了。在不太长的时间里，《四郎探母》全部唱、念，从“金井锁语桐”起，到最后的“多谢太后不斩恩”为止，张正芳都学得一字不差。而由于精神分散，“站跷”“耗山膀”的苦，也好像缓解了不少。张正芳坦承，一些非花旦应工的戏，都是用这方法，通过长年的积累学到的。

此外，学校每次过排、响排，都在中间那个“假舞台”上进行。开始时，由主教老师给首次公演的同学进行严格“过排”。主演和配演全都滚瓜烂熟后才开始“响排”。在响排过程中还要反复“合乐”，达到演员与乐队完整统一，才算合格。这样严格、多次的排练，让旁边练站跷功的同学，也系统而全面地看了学校所排练的每一出文武戏，在这种“旁听偷戏”过程中，不仅会背全剧每个角色的台词，连锣鼓点、曲牌、弦乐等也几乎都全部学会。

有人问，为什么上海戏校的学生会得全而且学得快？上面这种“偏门”的学习方法，恐怕也是重要的原因之一吧。它使学生们有了广博的涉猎，不仅专攻自己的行当，还对其他行当了解甚多，不仅是“看得多也就会得多”，更重要的是全面增加了戏剧知识，增强了鉴赏审美能力，为他们今后的创作与演出储备能力。这与今天很多戏曲专业学生，只学一个行当、只专一个流派，甚至只关心该行当、该流派在当代的传承，形成了鲜明的反差。上海戏校的“艰苦岁月”，不仅仅是一种精神激励，也给当代的戏曲教育提供了可资鉴戒、启发的范例。