二、美与艺术

——艺术教会我们感受并发现大千世界的美？

只有艺术才能教会我们感受并发现自然和生活之美吗？对这个问题的答复，要看你如何界定“艺术”。如果我们把通常所说的文学、绘画、雕塑、音乐等视为“艺术”的主要载体而非全部，此外，建筑、装潢、烹调、穿着、人际交往等生产和生活现实中同样渗透着艺术因素——因此才有了诸如“建筑艺术”“装潢艺术”“烹调艺术”“着装艺术”“交际艺术”甚至“生活艺术”的说法，那么，“艺术”就不仅是一般“艺术概论”中所说的美的集中体现，而是几乎成了美和审美创造的代名词。因此，在肯定艺术来自现实生活的同时，我们同时需要意识到我们所面对的现实生活以及自然界已经是一个“人化”的世界，渗透了“艺术”因素。所以，从这样的考虑出发，我们可以说艺术是审美教育课堂，培养我们以审美的眼睛和耳朵来审视、倾听现实世界。

日本作家川端康成在《花未眠》一文中指出：日本人是从表屋宗达、尾形光琳、速水御舟等日本历代画家的作品中领略到真花之美。透过艺术“发现”自然和生活之美的道理，实际上并不深奥，我们对生活中所见用“风景如画”“诗情画意”来评论，以及用“喜剧”“悲剧”来评论历史上或现实中的事件、人物，用“诸葛亮”“林妹妹”“堂吉诃德”等文学典型指代现实中的相似人物，就是在运用艺术的“眼光”看待自然和生活。这是因为艺术虽然来自现实生活，但又因其渗透和寄托着人的审美理想而高于现实生活，由此形成审美范式并积淀在意识之中，成为我们观察、审视现实生活的一种“眼光”。因此，西方有“艺术进入风景”（art into landscape）之说，如从提香的画中发现了威尼斯的日落美景、从莫奈的画中发现伦敦雾颜色等著名轶事。英国现代作家王尔德在对话体作品《谎言的衰朽》中颇为机妙地指出“自然”追随着风景画家的现象：“如果不是从印象派那里，我们又是从哪里得来那些缓慢降到我们街上、将瓦斯灯弄得模糊不清、把房屋变成可怕阴影的奇妙褐雾呢？如果不是归功于他们和他们那位大师，我们又把笼罩在我们河上的那种可爱的银霭归功于谁呢？”王尔德这里所说的“那位大师”就是“发现”或者说“创造”了著名的“伦敦雾”的法国印象派画家莫奈。对于王尔德有悖于许多人常识的观点，法国作家纪德却赞赏不已，并对王尔德“自然模仿着艺术品向它建议的东西”，以及“一段时间以来，大自然是如何变得与科罗的风景画相似起来”的观点评论道：“我们在大自然中认出艺术作品教导我们认识的东西”，“正是如此，对一双经过提醒的、新颖而别致的眼睛来说，大自然似乎‘模仿’了艺术作品”。

王尔德、纪德有些夸张的说法，从一般人较少考虑的角度揭示了艺术与美的另一种关系。许多人更多地关注到现实生活对艺术的决定作用，但较少去考虑艺术同样隐秘而巨大地影响着我们看待、塑造现实世界的方式。正是包含艺术、科学等在内的文化传统对人的塑造，才使人有了根本上区别于动物看待世界的态度。因此可以这样说，如果我们观看了法国风景画家科罗的风景画，如《摩特枫丹的回忆》等作品中淡淡的晨雾或暮霭、微风中颤动的树叶，必然有助于我们发现并鉴赏自然中“科罗式”的风景；同样，只有当我们观看了黄公望的长卷《富春山居图》并对其独特的大披麻皴绘画手段有所了解之后，我们才能对富春江的景色多一份会心的审美感受。所以，英国美术史家贡布里希通过研究文艺复兴时期的风景画艺术，认为风景画先于对风景的“感觉”——欧洲人发现阿尔卑斯山的风景是在有关的风景画之后而不是之前：先有概念性的风景画和艺术理论，然后才逐渐成熟为风景画艺术并培养出人们对现实风景的感觉。在《通过艺术的视觉发现》一文中，贡布里希用大量的事例证明“我们确实只能在周围的世界里辨认出图画的效果”。例如，西方17世纪因推崇法国画家克劳德·洛兰描绘意大利半岛的田园般宁静的风景画，导致18世纪英国人在英格兰发现了所谓“如画的”（picturesque）景色。贡布里希的结论是“艺术能够正确地为现实编码”——但艺术编码总是处于创造之中，不断地为人们提供新颖的视觉体验。我们可以用以下事例说明艺术如何教会一般人发现自然之美。在克劳德·洛兰“如画的”风景画流行之际，18世纪不少绅士都随身带着一种叫“克劳德镜”的透镜，这是为了看到具有克劳德风景画中那种金黄色调子的风景。因此，德国艺术学者弗里德伦德尔在《论艺术与鉴赏》中断言：“一定要艺术家们指明观看的路径，艺术爱好者才会用自己的双眼、用相同的眼光去感知自然和艺术。艺术爱好者从自然中学习理解艺术品，从艺术品中学会欣赏自然。”如果我们较为深入认识并体验到艺术是美的集中体现这一说法中同时包含着艺术也是人类的审美教育课堂，教会我们用“艺术”的“眼光”去观看、发现甚至创造现实之美，那么我们对不少美学家——突出者如黑格尔，将美学等同于艺术哲学，就不会感到奇怪了。

当然，并非所有人都赞同将艺术等同于美、以艺术哲学取代美学。英国现代学者里德就反对将艺术等同于美，认为那种将艺术等同于美乃是建立在将艺术视为愉悦人的误解之上。里德从“美的极端相对性”指出：“艺术与美之间并无必然的联系”，“艺术并不一定等于美”；不仅如此，历史证明——如原始艺术，“我们都将会发现艺术无论在过去还是现在，常常是一件不美的东西”。按照里德的看法，美学仅涉及感性知觉与形式组合两个活动阶段，而艺术则包含着比情感价值更大的东西。所以，用艺术哲学来代替美学，必然会遗漏、忽视许多问题，这不仅仅是因为艺术美不能囊括或代替自然美、社会美，而且现代派艺术——突出者如杜尚的由现存的陶瓷小便器命名的“雕塑”《泉》、毕加索作为进入立体派绘画时期标志的《亚威农少女》等，对许多人来说可能确实谈不上有什么“美感”。西方现代音乐的开创者勋伯格也是一位美术爱好者，一位评论家对其1910年展出的绘画评论道：“勋伯格的音乐和勋伯格的画，它们会令你的耳朵和眼睛一起崩溃。”这从否定方面指出了现代艺术对现代人已经麻木的感觉进行“电击”的生辣特点——如果你喜欢，也许可以把现代艺术称为有别于古典艺术优雅和端庄之美的另一种不和谐的美。

不过，从人类漫长的艺术史看，艺术还是与美紧密相关，所以黑格尔用艺术哲学代替美学虽然片面，却也体现了对艺术与美之间关系的某种深刻理解。正因为此，我们将美学原理与艺术鉴赏结合起来，突出艺术鉴赏在审美教育中的主要作用。