二、创作：“第五代”早期作品及其现代特质

“第五代”在电影学院学习时的老师倪震教授在其著作《北京电影学院故事：第五代前史》中将1983—1985年的第五代早期电影分为“三方面力量”：张军钊、陈凯歌为导演代表，张艺谋、肖风为摄影代表拍摄的作品《一个和八个》（1984）、《黄土地》（1985）等；田壮壮为导演，侯咏、吕乐为摄影拍摄的作品《猎场札撒》（1985）；吴子牛为导演，张黎为摄影拍摄的《候补队员》（1983）和《喋血黑谷》（1984）。

如果我们把时间往后再推一年，又有一大批“第五代”作品进入视野：《冰河死亡线》（1986，张建亚）、《我和我的同学们》（1986，彭小莲）、《他们正年轻》（1986，周晓文）、《黑炮事件》《错位》（1986，黄建新）、《最后一个冬日》（1986，吴子牛）、《孤独的谋杀者》（1986，张军钊）、《大阅兵》（1986，陈凯歌）、《盗马贼》（1986，田壮壮）、《远洋轶事》（1986，刘苗苗）。

它们中既有倪震先生所说的三种力量的延续，亦有因种种原因稍晚开始个人独立创作的第五代导演的作品。它们中的许多内容被当作“第五代”作品的代表被反复言说，而另一些则常常被他者的光环所遮蔽，其价值尚未得到充分地发掘与认可。这些有着各异的形式、风格和题材的作品一同建构起了“第五代”创作的现代性内核。

毋庸置疑，前述“三方面力量”中的二者构成了最具代表性的“第五代”早期作品。《一个和八个》《黄土地》被认为是“第五代”创作者的开山之作，早已得到国内外电影研究者的一致认同。《一个和八个》取材于郭小川的同名长诗，表现了在特定的战争环境下“一个”蒙受冤屈的共产党员王金身上所体现出的顽强精神和革命气节，同时呈现了“八个”罪犯的良心未泯和心中存有的爱国热情；影片《黄土地》讲述了下乡采集民歌的八路军文艺工作者顾青在陕北农村一个庄稼汉家的所见、所感。两部影片都刻意打破中国电影的传统，采用极度风格化的构图和布光效果：强烈的黑白对比，大量的定光、逆光照明，被挤到画面角落的主人公，长时间纹丝不动的镜头，极度淡化的戏剧冲突……第五代导演用这两部作品发出了他们电影语言的革命宣言。

而田壮壮创作的《猎场札撒》《盗马贼》也已作为类似风格的一条“旁支”被归入典型“第五代”作品的研讨之列。两部影片都聚焦于少数民族——蒙古族和藏族发生的事件，借以阐发导演自己对民族、信仰和道德的理解。

这一系列作品的典型风格可被概括为：重艺术造型、文化反思和个人表达，轻故事讲述和观众欣赏。这一部分影片多被归类为“实验片”或“探索片”，从其在影像、时空和形式上的美感，在综合造型手段上的表现潜力，以及在象征含义和电影表意系统上的突破等方面与之前的中国大陆电影、中国台湾新电影以及一些国外艺术电影进行比较和分析。在这一系列的纵向和横向的对比中，“第五代”早期作品的艺术和文化价值得到了彰显和肯定。

“第五代”这一典型风格的出现并非出自于一种天才式的灵光一现，早在他们电影学院求学时期就已埋下了这一创作风格的种子。在第五代创作者寒窗苦读之时，中国的第四代导演掀起了“文革”后中国电影的第一次浪潮，他们“崇尚纪实主义，偏爱影像真实，对‘文革’十年中国电影的虚假语言和强权语言进行了一种彻底的反叛”。第四代导演在电影语言上的“求真求实”和他们在电影中“对生命的咏叹和抒情的气息”形成了新时期电影的一个“语言特色”。“第五代”在校期间对这些前辈作品的观摩，让他们看到了前辈作品的表现内容和表达方式，与此同时，他们接受的艺术电影熏陶又让他们在第四代的基础上走得更远。在倪震对第五代导演的一次访问中，当问及哪些影片对他们之后的创作有影响时，田壮壮的回答是：《出租车司机》（1986，马丁·斯科西斯）和《四百下》（1959，特吕弗），陈凯歌的回答是：《广岛之恋》（1959，阿伦·雷奈）和《去年的马里昂巴德》（1961，阿伦·雷奈），吴子牛的回答是：《伊万的童年》（1962，安德烈·塔可夫斯基）、《安德烈·鲁勃廖夫》（1966，安德烈·塔可夫斯基）和《放大》（1966，安东尼奥尼）。来自这些电影作品的经验让第五代导演在创作初期寻找到了不同的历史、文化关注点（《猎场札撒》），而当面对与其他中国电影同样的内容时，又选择了更加极端和夸张的艺术表现手法（《一个和八个》《黄土地》）。正如陈凯歌在接受上文提到的采访时同时说到的：“在学院时期，同学们有一个共同的愿望：‘发展电影语言。’这是我们这一代人不可推卸的责任。一定要在语言上跟以往的中国电影有所区别。要彻底摆脱电影中的虚假、空洞和矫揉造作。我们一定要用变革了的语言，讲述起初的历。”正是出于对第四代电影人的审视、批判和对欧美现代电影的学习和借鉴，“第五代”选择了属于他们自己的电影语言，并在早期的“发端之作”中将其发挥到了极致。

如果说，上述作品可以称为“典型”的“第五代”的话，那么，另外一些影片则成了被遮蔽的“第五代”。这里所谓的“被遮蔽”主要是指以吴子牛和黄建新为代表的（倪震先生所说的“第三股力量”）、受普遍关注的“第五代”作品之外的一批电影，如《喋血黑谷》《黑炮事件》《冰河死亡线》等。这一类电影创作者和他们的作品在人物和影像造型方面并不追求极度夸张的风格，在表达个人创作风格的同时仍然尊重电影的基本叙事规律。

这批电影在“电影语言”革新方面不及《一个和八个》《黄土地》那般彻底，使这些作品无法契合20世纪80年代中国电影理论“现代化进程”的中心命题，同时，这些电影也不能完全符合外国电影研究者对中国电影主要兴趣点，所以这些作品在“第五代”作品中相对沉寂，未被学界广泛、深入地讨论。但从当下的角度上看，《喋血黑谷》《黑炮事件》和《冰河死亡线》等作品的出现对中国电影发展的意义和价值丝毫不低于《一个和八个》与《黄土地》。尤其是在20世纪80年代末、90年代初出现的“娱乐片大讨论”时，“第五代”早期的这一条“支流”早已为我们开启了一道连接艺术与商业的大门。吴子牛导演在1984年拍摄的影片《喋血黑谷》中讲述抗日战争时期，为了抵制蒋介石联日反共的罪恶目的，以王朝宗为首的国民党军人与日蒋进行了艰苦卓绝的斗争。此片以引人入胜、跌宕起伏的情节，受到观众的喜爱，创下了当年中国内地电影的最高票房。《黑炮事件》是黄建新导演拍摄于1986年的一部黑色幽默影片，影片通过一个丢失的象棋棋子（黑炮）引发了一连串极具中国特色的荒诞故事，情节令人啼笑皆非却又发人深省。《冰河死亡线》是张建亚导演的作品，影片讲述了一个救险故事，黄河边一艘渡船遭遇冰凌侵袭，船上的渡客为生存与冰凌展开了斗争，其中穿插呈现了每个乘客不同的身份和性格特点。

从影片类型的角度上看，《喋血黑谷》具有谍战片的雏形，《冰河死亡线》是一部略显稚嫩的灾难片，而《黑炮事件》则是一部非常成熟的黑色喜剧。在今天看来，这三部影片、三种类型都恰恰符合当下商业电影最热门的题材。而在追求故事和题材吸引力的同时，创作者亦没有完全放弃个人对电影艺术手法的探索。以《黑炮事件》为例，导演黄建新在色彩处理、画面造型方面的设计同样包含着“第五代”创作者力求革新的艺术品格：在色彩上，全片以红色为主色调，使人产生一种心理的烦躁和危机感，而同时用会议室中夸张的白色置景表达强烈的讽刺意味；而在构图和线条上，全片大量使用现代化建筑的积木感，强化机器设备的线条和几何图案感，在画面的纵深和平面效果设计上突出对比效果，营造对比与不协调感，用以烘托全片的主题与黑色幽默的效果。同时在镜头设计上，导演在使用广角镜头表达画面隐喻，在影片结尾处用横向360度运动长镜头表现的“群像”以及长达两分钟的固定长镜头都体现出了其独具匠心的艺术思考，并给人留下了深刻的印象。在吴子牛的《喋血黑谷》中，我们同样看到了类似的艺术化处理：以大面积阴暗和室内强烈的明暗对比构建整部影片的主要色调，将故事中存在的“三股势力”和他们之间“三角关系”，通过三种视觉主题展露无遗。而在人物造型方面，《喋血黑谷》执拗地“求丑”，其对残酷战争中的人物造型的刻画方式和《一个和八个》更可谓有异曲同工之妙。

无论是受到世界关注的《一个和八个》《黄土地》《猎场札撒》，还是同时期尝试类型影片创作的《喋血黑谷》《黑炮事件》《冰河死亡线》，抑或是稍晚出现的“第五代”其他作者独立创作的作品，在它们不同的影片题材、类型和艺术表现手法的背后都体现着一个统一的精神内核和创作主旨，也就是本章试图说明的“现代电影”特质。这种“现代电影”的特质主要体现在以下几个方面：

第一，无论是刻意突出的造型、风格还是隐藏在故事背后的艺术理想，“第五代”的早期作品中都包含着对社会、历史和文化的反思。《一个和八个》及《黄土地》等一类文化隐喻多于故事表达的影片自不必说，如《黑炮事件》一类的带有强烈现实主义色彩的故事片也同样体现着作者不同于前辈的文化批判力。《黑炮事件》讲述的是一位报国有志却报效无门的知识分子经历的令人啼笑皆非的事件，导演在影片里并没有对这样一个蒙冤受屈的知识分子表达出过分的同情，相反却选择了一个略带讽刺的视角对他的性格进行了全方位地审视，同时带出一副体制内的“众生相”，并由此展开了影片，从全局的角度来反思变革时代整个社会体系面临的民族性问题。“第五代”早期作品中这种对人生、历史和民族命运的哲学性思索，是其现代电影特质的重要体现之一。

第二，第五代导演的早期作品中彰显着“个体意识”，饱含着对历史话语下“个人”与“自我”的审视与反思。无论是《一个和八个》中的指导员、土匪、罪犯，还是《黄土地》的八路军、农民和翠巧、憨憨，在“第五代”影片中始终洋溢着一股“独立人格”的温暖关怀和对“人性”的抽象思考。虽然“个体意识”在第四代导演影片中已经得到了想当的尊重，但它在“第五代”创作者的镜头下显得更加生动、多样。正因为在“第五代”影片中我们没有看到简单的善恶判断和脸谱化的人物刻画，我们看到了土匪和罪犯同样也抗日（《一个和八个》），国民党军长也具有人性和良知（《喋血黑谷》），年轻的翠巧为了抗争不公的命运走向了黄河深处（《黄土地》）。对历史和人性真实感的崇尚以及对“个体意识”的思考，是“第五代”电影现代性的另一个体现。

第三，对电影形式美感的刻意追求，对电影语言革新的执着以及对电影造型表意的实践，让“第五代”作品在形式上与“现代电影”产生了最直接的联系。中国电影创作者对现代电影语言的探索始于20世纪70年代末，以谢晋、杨延晋、黄健中、滕文骥为代表的一批电影创作者开始在他们的电影中尝试使用闪回、变焦镜头、声话对位和时空交叉等鲜见于以往中国电影的摄制技巧。“第五代”创作者对现代电影技巧的尝试比他们的前辈更加极端且走得更远。他们不仅希望影像参与叙事、扩展叙事可能性，甚至直接希望用影像建构叙事，他们试图重构中国电影的“影像语言”。对环境、景物的造型化处理，对镜头构图的非常规性设计，让画面直接成了传达影片思想意蕴的手段。对色彩的处理，不仅局限于还原真实，还让它成了表达人物内心情感和影片整体情绪的媒介。对空间的处理不仅满足于对叙事时空的展现，更成为对时代背景和主观表达的手段。这一系列的影像革新，让第五代电影成功地以一种中国“新浪潮”的姿态走向了世界舞台，成为中国现代电影的代表。