张大千传略

黑猿转世

1899年5月10日（乙亥年四月初一），张大千（名正权，又名权，后改名蝯，号季爰）出生于四川内江县安良里象鼻嘴堰塘湾。父名张忠发（字怀忠），母名曾友贞。张忠发是个老实巴交的“下力人”，曾友贞则是心灵手巧的民间剪纸艺人。

关于张大千的出生，流传着一个颇具神话色彩的“黑猿转世”的故事。台湾已故名记者谢家孝曾当面向大千先生求证过这个传说，大千先生笑着点点头说：

是有这件事，但说起来未免迷信。中国人的事，我们总免不了有征兆附会之说。那是先母曾太夫人在怀我即将临盆的日子，有天晚上梦见一长者，捧一圆形的大铜锣，铜锣闪闪有光，长者双手把捧着的铜锣递给我母亲说，这是给你的。因闪光耀眼，家母看不清楚，只知道铜锣上有黑色的一堆东西，家母请问何物？长者回答是黑猿。家母此时才看清果然是一黑猿，蜷伏在铜锣中心，驯静，两只眼闪光注视家母。长者并叮咛说，要小心照顾黑猿，说猿有两忌，怕月亮，怕荤腥……家母惊醒后，记忆清晰，即对家父谈起，我们一家人都知道这个梦，不久就生了我，家人戚友都说我是黑猿转世，这并不奇怪，反正是梦兆之说……

这个故事，当年我在上海拜曾农髯先生门下时，家父讲给曾师听过，曾师即为我题名为蝯……又为我取号季爰（爰为古写的猿，汉朝时再变为蝯），因为我虽然排行第八，但因三个哥哥早故，活着的我应该排第四，伯仲叔季，因号季爰。（见谢家孝：《张大千的世界》）

张大千的这段回答，把“黑猿转世”的传说，以及早年曾农髯老师为他改名的来历交代得一清二楚，不用笔者多费口舌了。

一十习艺

张大千的母亲曾友贞，是乡里小有名气的民间艺人，她能画善剪，人称“张画花”。由于母亲的熏陶，张氏兄姐几乎都能画几笔。大千有三个哥哥、一个姐姐。二哥张善子比他大十七岁，早年从政，加入同盟会，从事推翻清朝帝制的活动；三哥张丽诚，经商；四哥张文修，教书。只有姐姐张琼枝经常陪他玩耍、教他画画。据张大千回忆：“我记不得什么时候开始学画，人家说我九岁业绘事。由于先母能画、兄弟们都会画，尤以家姐琼枝得益慈教甚多，她画得最好的是花卉，我小的时候多由大姐教导。”可惜这位姐姐在他十二岁时，因病误服药物而亡，张大千即被送入天主教福音堂教会学校读书，因他家是信奉天主教的。

张大千自幼随姐从母学会绘画，但父母并不希望他学画，更不希望他以画为业。原因很简单，画画没有出息，要守穷一辈子。所以当他中学毕业，赴上海并表示要学书画时，家里不同意，只得听从父兄的意见，第二年到日本京都公平学校去学染织。这一年他十九岁。（见谢家孝：《张大千的世界》）

有人问他学染织是否在色彩原理方面对绘画有影响？他的回答是：“完全不相干，学染织我学得很好，但是后来一点儿也未用上，我自己开玩笑说，绸不染了，我要染纸。”

张大千在日本学了两年染织，回国后并未从事染织，而是决心当一名画家。

二十游学

张大千决心要当一名画家，但是拜的老师，却是清末民初寓居上海的书坛名家，一位是李瑞清，另一位是曾熙。学的是书法，而不是绘画。

李瑞清，字仲麟，别号梅庵，又叫清道人，江西临川人。他曾任前清江苏提学使（相当于江苏省教育局局长），在南京创办了两江师范学堂（民国后改为东南大学、中央大学，1949年后又改为南京师范学院）。李瑞清任校长期间，开设美术劳作课，开了现代美术教育的先河。李瑞清在清朝做过大官，为官清廉刚正，在学术界有很高的地位，唯性格固执，坚守忠君观念。辛亥革命后，他一直以清遗民自居，头上的辫子不肯剪，盘在头上做道装，自号清道人（清既是瑞清之清，又是清朝之清，一字双关），写字也爱题“清道人”。后人为了纪念他在现代艺术教育的功绩，在他创办的学堂内建造了梅庵。

曾熙，字子缉，别号农髯，湖南衡阳人。出身贫寒，事母至孝，人称“曾孝子”。他是清道人科举场上的旧识，又是艺林中的至交好友。1915年，曾李重逢于上海。此时清道人已在上海当寓公，鬻书为生，享有写魏碑（北宗）的盛名，他劝曾农髯留下来当“同行”，同耕砚田。在清道人的劝说下，曾农髯携家眷来到上海，清道人亲自为曾农髯书写了鬻书润例，还把他介绍给蛰居上海的前清遗老和胜国耆旧，一起参加诗文书画雅集。在清道人的引荐下，曾农髯的声名日盛。

张大千拜曾、李为师学习书法。怎么学？据张大千回忆：“拜老师后，经常去侍候老师，静听老师与朋友们谈书论画，就等于在授课。从来不敢插嘴接腔，每月把自己写的字送到老师家里，由于学生多，课业都堆在那里，老师也未见得有时间批阅。”由此可见，张大千拜师，主要是听老师与朋友谈诗论画，至于学书，只凭眼观心领了。张大千早期受清道人的影响更大，画作中的题款多学清道人，学得形神毕肖，可以乱真。

20世纪20年代的张大千，在上海游学的范围，除曾、李两师及诸前辈外，他还结交了一批同龄友好，其中有江南才子谢玉岑，画家郑曼青，宁波名门望族李祖韩、李秋君等等。

三十而立

1925年，对张大千来说是关键性的一年，是他走上“闲写青山卖”的职业画家生涯的一年。从这一年起，他就要凭借着手中的这支笔闯荡江湖，开辟新天地了。

可是在上海滩卖画，又谈何容易？

按照惯例，他在《申报》上登了一则《张季蝯卖画》启事，这则启事很可能出自他的老师曾农髯的手笔，启曰：

幼研六法，不敢自为有得。顾人多不厌拙笔秃墨而追呼，有若逋负不有。定例取予，不无苑枯。自今以始，欲得蝯画，各请如直润格，存上海派克路益寿里佛记书局及各大书店。

早年张大千卖画的润例定得不高，订购者却不多。原因是二三十年代的上海书画市场是一个海派市场，换一句话来说是海派画家的作品占领了艺术市场。当时老一代海派画家任伯年、虚谷、赵子谦、吴昌硕、王一亭等已相继故去，但人去画在，依然占领市场；而新一代海派画家“三吴一冯”又已崛起。关于“三吴一冯”，古稀之年的张大千在《吴子深先生画谱跋》中这样回忆道：

四十年来，海上艺林，莫不羡称“三吴一冯”，盖谓毗陵冯超然，石门吴待秋，吴郡吴子深、吴湖帆四先生也。超然擅长人物仕女山水，兼宗湘碧耕烟；待秋专攻麓台；湖帆宗尚思翁，上追痴迂；而子深先生则致力思翁、湘碧、溯源董巨。

由此看来，“三吴一冯”基本上走的是四王吴恽及董其昌、倪云林等传统文人画的路数。在当初的“三吴一冯”看来，张大千从石涛入手，是“野狐禅”。更何况市场如战场，竞争很激烈，他们自然不把这个“外来和尚”放在眼里，本能地采取排挤的态度。

基于以上形势，张大千就把目光投向了北方，想从北京、天津这两个大都市打开局面。北方两大重镇，第一个目标是北京。

提起北京，早在1924年春，张善子曾奉北洋政府之调入京，任总统府咨议。张大千随兄北游，下榻在二哥的老友——花鸟画家汪慎生的家中。在汪府，他小试牛刀，仿金冬心、八大、石涛、渐江扇面四帧绘赠汪慎生，遂与汪定交。当时的北平画坛，浙江籍书画家占相当势力，“湖社”社长金拱北、副社长周养庵都是浙江人氏。周养庵名肇祥，号退翁，诗书画皆精，且富收藏，他又是中国画学研究会会长，对会务极其热心。由汪慎生引荐，浙人周养庵结识了蜀客张大千，并从汪口中领略了张氏的造诣。周自然要尽地主之谊，就以中国画学研究会会长的名义在中山公园来今雨轩，将张大千介绍给学会画家及北平名流，其中有金拱北、陈半丁、王梦白、徐燕孙、于非闇等人，使张氏初窥北平画坛阵容。

1929年，张大千进入而立之年。这一年他被聘为全国美展干事会员，与负责美展的叶恭绰、徐悲鸿交上了朋友。他在画界的地位，得到了官方美术团体的初步认可，尽管是一个美展小小干事会员，职微位轻，但对于初出茅庐的张大千来说，也是一种荣誉。第二届全国美展时，他由干事升格为审查委员。

1929年农历四月初一，是张大千三十岁的生日。古人有“三十而立”之说，为了庆贺这个具有人生转折意义的生日，他在一张六尺宣纸上，绘制了一幅配景自画像，画中人双目炯炯，黑髯连腮，身穿长袍，双手合抱，站在一棵苍虬如伞的大松树下。绘毕遂遍征耆宿名家题咏，诸如杨度、陈散原、黄宾虹、谢无量、方地山、谭延闿、溥叔明、日本诗人井上灵山等三十余人。事后，他又将这些名家题咏，集成《张大千己巳自写小像题咏册》，在上海影印出版，由黄宾虹作序。这本题咏册就是张大千三十而立、一登龙门的记录。从此以后，他也开了常画自画像（尤其是生日肖像）的先河。据笔者所见，他的自画像不少于百幅。但最出名的一幅自画像，却是这幅己巳自写小像。

30年代的张大千，没有躺在名家题咏的册子上吃老本，而是百尺竿头，更进一步。由师古人到师造化，游历名山大川，三上黄山，两攀华山，游雁荡胜境，观桂林山水，剑门、峨眉、青城山水都成了他笔下的粉本。他在京津两地连年举办画展，并取得成功，与他师造化，不断从自然山水中汲取营养，变换新的题材，有很大关系。

四十大成

如果说，20世纪二三十年代的张大千，在师古人方面，是从石涛入手，旁及八大山人、石谿、渐江、张大风、梅清等一批明遗民画家的话，那么到了40年代，他已由董其昌上溯宋元，直追五代的董源、巨然；在人物画方面，他则由任伯年、陈洪绶、唐寅、仇实甫、张大风上追唐五代乃至北魏壁画。可以说，40年代的张大千，无论山水、人物、花鸟，在学习古人的传统技法方面已经初集大成了，在传统题材的创作上，似臻于高峰。

一个重要因素是收藏日富，尤其是购藏五代、宋元的名迹日富，这对他师古人、观真迹来说，是十分重要的。

张大千的收藏起步于20世纪20年代中期，最初是与他的二哥张善子一起收藏的，合用大风堂堂名。关于大风堂的来历，据说早年张氏家中收藏了明朝画家张风的一幅《上元老人空山独步图》。“张风，上元人，字大风，号升州道士，喜书‘真香空佛’四字而不名。崇祯诸生。甲申后，遂焚帖括衣短后佩蒯缑，走北都，出卢龙、上谷、昌平、天寿之山。大风固善画，至是益工。说者谓大风不特山水称妙，人物、花草亦恬静闲适，神韵悠然，无一毫妩媚习气”（见《明画录》《国朝画征录》等）。张大风之画传世不多，品位又较高，于是张氏兄弟遂以同宗前贤之字为堂名。大风堂的早期收藏以明末遗民画家石涛、石谿为主。1930年，上海烂漫出版社就影印过三本大风堂藏大涤子山水册子。前言有云：“大风堂主人张善子及其弟大千雅富收藏，尤好石涛，搜罗不遗余力……”由此可见，大风堂的早期收藏是张氏兄弟共同经营的。

30年代中后期后，张大千在北平频频举办画展，声名日隆，经济上也站稳了脚跟，收藏日多，1941年张善子病逝后，为大风堂增添藏品的任务全部落到了他的头上。他曾请永嘉篆刻名家方介堪特为他收藏的明末四僧和石涛书画刻了两方收藏印，一方是长条朱文印“大风堂渐江髡残雪箇苦瓜墨缘”，另一方则是朱文方印“大千居士供养百石之一”。翻阅一下1943年底他命门人整理出版的《大风堂书画录》，可以查证三四十年代张大千在收藏、临仿、研究，也就是师古人方面所走过的足迹。

大风堂藏品的鼎盛期，当推40年代的中后期，他频频往返于成都、北平、上海之间。一手伸向北平，收藏从长春散出的故宫珍品；一手伸向上海，举办画展、积蓄调集资金。这段时间，他先后收到五代宋元名迹数十件之多，其中最为著名的有五代董源的《江堤晚景》《夏日待渡图》《潇湘图》，巨然的《洞浦遥山》；人物巨幅有顾闳中的《韩熙载夜宴图》。这些收藏成了他从明清向宋元乃至五代、晚唐传统笔墨追踪的重要依据，也是他能在传统绘画上集大成的重要因素。

40年代的张大千在传统绘画上集大成的另一个重要因素是，他能以唐僧西天取经的精神，远赴敦煌，在莫高窟、西千佛洞及西安的万佛峡等处，面壁两年多，进行调查、研究及临摹工作，使他能上窥北宋、隋唐至北魏的画迹。对北魏隋唐的人物、山水及佛教画研摹有新的收获，因而对中国传统绘画也有更连贯完整的体认。

敦煌之行，刷新了张大千人物画的面貌。佛教艺术形象全是天上和人间人物，敦煌的历代供养人和经变佛教故事中的社会生活形象，使他从古人画稿程式的造型中解放了出来，不仅突破了原有的人物技法水平，而且开创了古装人物画面向现实、反映时代风貌的画法，大西北的风土人情，为他的人物画创作提供了新的题材，西藏人的生活习俗和舞姿也进入了他的粉本，诸如这段时期创作的《掣厖图》《醉舞图》就是明证。

1938—1949年是张大千创作传统山水画的鼎盛时期。鼎盛期的取得，除了上面提到的收藏日富和礼拜敦煌壁画两大原因外，另外还有两个重要原因，一是这段时期正是他的壮年时期，年富力强，精力充沛，创作力旺盛；二是抗战时期，他除了在青城山潜心创作外，就是面壁莫高窟临摹，一句话，有相对静心读书、创作、临摹的环境。这个环境在抗战中，一般画家是很难做到的。抗日战争胜利后，张大千重新出川，先后在上海办了三次画展：第一次是1946年在大新公司七楼，展品主要是敦煌壁画临摹；第二次是1947年5月，在成都路中国画苑，展品82件，另附六件敦煌壁画；第三次是1948年5月，也是在成都路中国画苑，展品99件，大多是工笔重彩。据糜耕云回忆：这些工笔重彩，“精彩夺目”，鉴赏家和同行们无不叹为观止。订购的红条贴得满堂红，还有预约复画的。有九件是非卖品，尤为精湛，允称杰作，也被当时的富豪重金购去……

上海是张大千艺术的发祥地，他在这里拜师学艺，又在这里结交了不少艺友，从中汲取了不少艺术营养。当然上海也是旧中国的文化艺术的中心，在这里集居了一大批精英，张大千作为一名出夔门、闯江湖的蜀客画家，经过了二十余年的艰苦奋斗，辛勤笔耕，终于由北返南，在上海打开了局面，赢得了国画界同行的首肯和好评。

五十去国

1948年5月9日（阴历四月初一），是张大千的五十寿辰（实足四十九岁，中国人做九不做十）。这一年的五十大寿他接连过了两次。第一次在成都，家人和大风堂同门为他拜寿，学生巢章甫特地赶写了《大千居士》一文，作为祝寿的寿词。

第二次五十大寿是在上海过的，上海大风堂的学生，为了取悦张老师，有意选择了其红粉知己李秋君的五十生日之时，约他来沪举办画展。画展前，为两人合做五十大寿。上海篆刻家陈巨来特意刻了“千秋百岁”一方闲章，以纪念这次庆寿活动。关于李秋君与张大千的恋情，张大千从来不回避，有时还要讲几个故事，以供小报记者在报刊上增添花边新闻。

张大千步入知命之年，正值解放战争三大战役接近尾声之时。蒋家王朝濒临崩溃，大批国民党军队节节败退，值此改朝换代之际，张大千也遇到了一个去国离乡，还是留在大陆的问题。去，还是留？这是一个决定他后半生的关键问题，思虑再三他还是决定选择前者。

1949年12月上旬，张大千离开大陆，飞抵台湾，开始了他长达三十多年的海外流浪生涯。离大陆后的第一个问题，是在哪里安家？台湾是他的第一站，但思之再三，不行。一是台湾是一个小岛，而且是一个孤岛，中国人民解放军既能赶走蒋介石，解放全中国，当然也有可能解放台湾，因此政治上有风险。二是台湾不仅面积小，20世纪50年代初期，在经济上也很落后，卖画比较困难。鉴于以上两个原因，他没有在台湾（包括香港）落脚。港台不能安家，他暂时选择了印度落脚，一是在驻印“大使”罗家伦的帮助下，印度政府邀请他赴阿坚塔考察印度壁画，比较中、印佛教壁画的异同；二是大吉岭的深山老林，类似于青城山，可以摒绝应酬干扰，静心作画。因此他在印度大吉岭生活了将近两年。应该说，在大吉岭的两年，是他作诗作画最用功的两年，诗画佳作迭出，困境、逆境出佳作，诗穷而工，画也不例外。用他自己的话来说：“在大吉岭时期，是我画多诗多、工作精神最旺盛的阶段，目力当时最佳，绘的也多精细工笔。”

1951年中印建交，张大千由印度回到香港，准备迁移南美阿根廷。移居南美需要一大笔资金，钱从何来？当时港台经济正待恢复，艺术市场尚不景气，怎么办？只得出让藏品，或向友人抵押藏品。出让藏品中最著名的是，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、董源的《潇湘图》，以及宋人册页。

张大千出让藏品，目的虽说是筹措资金，但由于这三件藏品是国宝级的珍品，太珍贵了，当年他为了收藏这三件名迹，曾花了准备在北平购置一所王府巨金（五百两黄金）的代价。因此在选择买主上，他希望由博物馆来收购。1951年8月，他离开印度后，曾赴台湾地区旅游。旅游时，随身携带《韩熙载夜宴图》《潇湘图》及黄山谷的《张大同手卷》，在台北友人中展示，此举的动机是投石问路，希望能引起台北故宫博物院的注意。也许是台北故宫博物院藏历代名迹较多，也许是建院之初，经费奇缺，没有收藏资金。因此该院主任庄慕陵在接待张大千参观北沟博物院时，只字未提收藏张大千藏品之事（当然也有可能庄慕陵根本不知道张大千意欲出让之事）。

台北故宫博物院出于经费上的问题，没有或失去了收藏三件名迹的机会，张大千选择的第二个买主是美国。据美术史论家陈传席在《张大千出让名画给大陆的真实内幕》一文的记载，他在美国萨斯大学任职期间从纳尔逊前任馆长席韦克曼口中获悉，当时“张大千一直想把这几张画卖给美国。谁给的钱多，他就卖给谁。他知道我们馆以收藏宋画闻名，就把这几张画送来，开始索价很高，我们准备减些价买下，他也准备减价。但当时朝鲜战争刚结束，中国人在朝鲜与美国人打仗，双方大伤和气，所以美国政府多次下令，拒绝接受中国文化，各地不得收买中国艺术品，所以我们不敢买”。

台北故宫博物院买不起，美国博物馆不敢买，最后他才通过香港友人徐伯郊的关系，将这三幅名迹卖给了台北故宫博物院。有关他如何转让的详情可参阅本书《张大千与叶浅予》一文。

筹款解决了，接着就是选择迁居的地点。阿根廷是他迁居南美的第一站，由于居留权不易解决，又受人欺骗，一年后迁居巴西圣保罗附近。关于他为何要在圣保罗建构八德园，他的老友台静农在《王之一八德园摄影专辑序》中写道：

居士长离故国，栖遑海外，谋求一静适地，潜心艺事，以终老焉。至巴西于圣保罗附近，见一盆地，喜其似成都平原，地主为意大利商人，竟购得之，地两百七十亩，膏壤沃野，宜莳花木。于是纠工筑室，掘地为湖，积土为坡陀。遇有佳石异木，虽远数百里必辇致之，树木花果，必故国所有者植之。凡园中一草一木，皆居士指挥工人种之，或既植之犹未安，必移之而后快。盖居士治园如作画，不肯轻易下笔……有笑居士痴而讥其泉石膏肓者，不知此即居士之画稿也。

在巴西八德园，他生活了将近二十年。

六十变法

张大千一生画风多变。有人将他的画风分为三个阶段。第一阶段为1920—1939年（中青年时期），画风表现为清新俊逸；第二阶段为1940—1959年（壮年时期），画风表现为清丽雄浑；第三阶段为1959—1983年（老年时期），泼墨泼彩，雄浑奇丽。（见巴东：《张大千研究》）我同意这种分期。不过严格来说，前两期的画风，基本上仍在古人的传统技法和画风中加减乘除，出入变化。直至形成泼墨泼彩后，才真正跳出传统之不二法门，形成独具个性的张大千风貌。齐白石衰年变法，张大千六十变法。

张大千的泼墨泼彩不是凭空创造，忽发奇想，也不是一泼了之，一蹴而成。而是多次从生活经历中得到感悟，不断从古今中外的画迹、画技、画风中受到启发而成。正如有的论者所言，“张大千是一个渐修得道的和尚，而不是顿悟入道的和尚”（陈定山语）。换言之，他的变法亦是由来已久、水到渠成的。

20世纪60年代初，张大千眼睛有病，应香港老友高岭梅之约，采用口授笔录的方式编写了一部画谱式的《张大千的画》，分门别类介绍了中国画的各种技法，开篇中提纲挈领写了《画说》，阐明了他对中国画的总体认识。其中有一长段谈到了中西画的异同和东西方艺术的交融，谈得十分精辟：“一个人能将西画长处融化到中国画里来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶的天才同非常勤苦的用功才能有此成就，稍一不慎，便入魔道。”他又说：“在我想象中，作画根本无中西之分，初学如此，到最后达到的最高的境界也是如此。”他的这些艺术见解，可否理解为他尝试变法，将中西画融会贯通的思想基础，如果可以这样理解的话，那么正是这样的思想基础，才引发他的六十变法，引发彩墨纷呈，团块点线交融一片，“看起来完全是国画的神韵”的泼墨泼彩呢？下面试从远因、近因、直接原因等几个方面来申述他的变法由来。

远因有二，一是生活经历中的感悟，40年代中期，张大千坐飞机从重庆飞往成都，适遇日本飞机侵袭、领航员改变航道，飞往雅安空中避难，就在改道途中，他看到了常人难得一见的峨眉三顶，他对谢家孝口述道：“我一听到飞往雅安空中，心里就想能够飞往峨眉山绕一圈多好……正在冥想，飞机果然从峨眉山绕过，正值天气晴朗，三顶历历在目，启发我无尽的画意……他（指机师）又飞绕峨眉三顶，因此我对峨眉三顶的印象很深。”

在中国传统绘画中，虽说古人也有登高鸟瞰、俯视取景一法，但是像张大千这样坐在飞机上移动俯视，如此开阔的视觉经验是不可能有的。坐在飞机上俯视，山水云雾连成一片，山脉、河流、房舍、道路恰似大块面中的许多小摆设、小点缀。这种视觉观感启示了他用泼墨大笔来作画的兴致。据张大千的早期学生刘力上回忆，张氏回到成都后，就以俯瞰的视角画了一幅《峨眉三顶》，送给了川剧老艺友周企何。尔后又多次以泼墨俯视法忆写《峨眉三顶》。这是他较早地采用大块面的泼墨笔法来写山水，可视为他变法的前奏。

远因之二，是从传统绘画尤其是王洽泼墨、米氏山水得到的启发。有人在论及他的泼墨泼彩的成因时，认为他是受西方现代艺术的影响。换言之，他的泼墨泼彩来自西画。对此，台北故宫博物院的徐复观曾当面咨询张大千。他的回答是：“我并不是趁现代抽象的热闹，而只是画唐代王洽已经画过的泼墨。把墨泼下去，再用焦笔加以勾勒，使其得到无象之象。不过，我更在画面上以工笔画上庐舍草木，使它接上中国的意境。”（《与张大千先生两席谈》）

1968年，他在《雨山》泼墨山水上也这样题道：

元章（米芾）衍王洽泼墨为落茄，遂开云山一脉。房山方壶踵之，以成定格，明清六百年来未有越其藩篱者。良可叹息。予初创意为此，虽复未能远迈元章，亦当抗手玄宰（董其昌）。（《张大千书画集》）

这段回答和题跋，可视为张氏创泼墨法的远因之二。

20世纪五六十年代，欧美画坛盛行“抽象表现主义”及“行动绘画”，它们的绘画特色在于大力挥洒颜料于画布上，表现出一种力动感。由这种自动画法，慢慢衍生成一种让水分与颜料自动地在画面上流动、洇染、沉积而造成特殊的视觉效果，则称之为“区域绘画”，当时在欧美画坛上，这些都是最常见的风格表现。而这段时期正是张大千侨居巴西圣保罗期间。圣保罗是巴西最繁华的城市，也是文化中心，从50年代开始，每隔两年举办一次绘画双产展，邀约世界绘画名家展出，张氏多少有机会接触到此类绘画。更何况当年张氏经常往返于欧美之间举办画展，观摩机会也不少。在这种环境和氛围中，硬要说张大千一点儿也不受西画的影响是说不过去的。（详见巴东：《张大千研究》）笔者同意巴东先生的论述。西方现代艺术，尤其是“自动性绘画”“区域绘画”等技法，无疑对张氏的泼墨泼彩产生过影响。这些影响可以视为张氏变法的近因之一。

近因之二是1956年他赴巴黎举办画展，其间巧遇毕加索，他与毕加索的会晤影响不小。这次会晤，张氏耳濡目染了毕加索在西方艺坛上的权威和影响，亲眼看到了毕加索虚心好学及不断创新的治艺精神。有人称他与毕加索的会晤，是“艺术界的高峰会议”；有人还认为，“这次历史性的会晤，显示出中西美术界有相互影响、调和的可能”（见高居翰：《张大千首届纽约卷轴画展简介》）。

以上是张氏变法的远因和近因，除了这两方面的原因外，我认为还有一个较重要的因素，这就是目疾的出现，它加快了张大千搞泼墨泼彩的速度和决心，正像黄宾虹晚年的“黑宾虹”一样，如果晚年不失明，恐怕“黑宾虹”就不一定是这个样子。

张大千目疾四年，遵医嘱不能作画，但有时不免技痒，技痒时就在斗方册页上乱涂瞎画，最有代表性的病目期间画的两部绘赠郭有守的《大千狂涂》册页，现藏台北历史博物馆。册页尺幅不大。多为减笔人物和泼墨山水。减笔人物如罗汉、林下高士、自画像，真可谓逸笔草草，大有南宋梁风子《太白行吟图》《破墨仙人图》的意趣。至于几帧泼墨山水如《黑山白水》《湘潭招山》等，更可看作后期大泼墨的牛刀小试。因此笔者认为，张大千的四年目疾，加速了他的泼墨泼彩画风的出现。

张大千的第一幅泼墨作品创作于1960年，病目初愈，画题是他画得最多，也是最精彩的花卉——墨荷，这幅墨荷是六尺通屏荷花，较之1945年在成都画的四尺通屏还要大。在表现手法上亦与前不同：前者为破墨，后者为泼墨；前者是平面，后者为俯视。其后，《青城山通景》《横贯公路》都是泼墨山水的巨构。

至于泼彩，应该说是他泼墨的顺理成章的演变。对此张大千也有一番阐述：“还有一种新的尝试，一般用青绿，都是填上去的。我因为受到常州孟丽堂（觐乙）画花卉用青绿的启发，便在泼墨未干之时，也把青绿泼下，这是把墨和青绿融合在一起来使用。三十年前，陈定山先生便劝我变，但变是要出于自然。在巴西有一次看‘阵头雨’，忽有所省悟，便画了一幅《山园骤雨图》，得到彼间艺术沙龙的推重，所以便发展为最近创作的方向。”（见徐复观：《与张大千先生两席谈》）

张大千真是一位善编故事的能手，为了验明泼彩出自中国的正身，他又拉出清朝一位鲜为人知的画家孟觐乙来，说是从他“画花卉用青绿的启发”。那么让我们来看看孟觐乙是何许人物。据《中国画家大辞典》记载：

孟觐乙，清，阳湖人，流寓桂林，字丽堂，号云溪外史，与宋藕塘同为李氏环碧园上客。善画，早岁工山水，晚年专花鸟。两目失明，犹能摩挲作画，其视朱成碧，以方为圆，全以神行，别饶逸致。

孟丽堂是阳湖人（今常州武进人）。在画史上，他的名头与画迹都不太突出。为什么张大千数泼彩之祖，要数到他的头上呢？据笔者分析，原因有二，一是孟丽堂是一位长期流寓在外乡（桂林）的画家，从身世经历上看，有同病相怜之处；二是孟丽堂晚年双目失明，犹能摩挲作画，其视朱成碧，以方为圆。这一点经历与他当时的处境很近似。至于孟丽堂如何摩挲作画，如何画青绿，谁也没有看见。民间可能有传说，但口说无凭，正好为张大千编故事所用。有趣的是孟丽堂与宋藕塘同为李氏环碧园上客，张大千旅居美国的住所取名环荜庵，很可能就从环碧园（谐音）而来。

徐复观的这段谈话，发表在1968年2月7日，正是张大千的泼彩趋于成熟之际。他所说的1959年画的《山园骤雨图》，正像《峨眉三顶》一样，可以看作泼彩的先兆，但尚未成形。据现存出版的泼彩作品来看，最早成形的泼彩作品是1963年创作的《观瀑图》，从画面上可以看出，色彩的运用尚未流畅明快，他的泼彩作品的成熟期是1967年后，主要的代表作品有《瑞士雪山》《蜀中四天下》《长江万里图》《庐山图》。

七十大化

1968年4月27日（农历四月初一），是张大千的七十寿辰。张氏家人在巴西八德园设宴，为老爷子祝寿。老爷子按照惯例画了一幅自画像，像上题诗道：

七十婆娑老境成，观河真觉负平生。

新来事事都昏聩，只有看山两眼明。

远在台湾地区的老友，为了庆贺他的七十大寿，策划了一份特别礼物，这就是由张氏口述，谢家孝笔录整理的《张大千的世界》赶在张大千生日前出版，“为当代的人杰作祝寿的寿礼”。此书由张群题写书名，张其昀、林语堂作序。

生日过后，为了答谢台湾友人尤其是张群的盛情，张大千费时十天，精心绘制了《长江万里图》，作为对老友张群的八十贺礼。这幅高53.3厘米、长1996厘米的长卷，采用泼彩新法，画长江从都江堰索桥为起点，经重庆、三峡、武汉一直到上海吴淞口为止，气势磅礴，一气呵成，千山万壑，宏伟壮观。

这幅长卷巨构，是张氏变法的力作。作为一份厚礼送给老友，固然说明了张大千重友情、重情义的一面（前一年，张群七十晋八寿辰，他已绘赠了《蜀中四天下》四屏泼彩相赠）；更重要的是，张大千也想通过这两幅变法新作，向台湾画界展示一下他的艺术创作力，台北历史博物馆也分别为这两幅泼彩新作举办了特展，受到了台北画界的好评。应该说，张氏试验新法由泼墨到泼彩，已有多年，至此，他才自诩，能将石绿、石青的泼彩技法运用自如。也可说《长江万里图》是他泼彩的代表作。

20世纪70年代后，他的泼彩题材又由山水转向花卉，转向他一生创作得最多的常画常新的荷花系列，从此张氏的荷花系列中又增添了五彩缤纷的泼彩新荷！

步入古稀之年的张大千，在艺术上确已达到“从心所欲不逾矩”的境界，名扬世界，进入了国际级的中国画大师之列。可是在人生的旅程上，他又面临着新的抉择，三迁其居——1969年由巴西迁居美国加州的“可以居”；1971年又迁加州新宅环荜庵；1976年由美国返台定居。一个古稀老人为何要频频迁居？

自从1953年张大千移居巴西，不惜财力、物力、人力，将八德园建成了一座可以观、可以居、可以游的中国式的庭园，在八德园居住了十六七年，为什么要迁居呢？张氏巴西迁居的直接原因是巴西政府为发展工业，须开水库，园为其冲，不得不放弃。移居之地是美国加州观光小城卡米尔（离旧金山50公里），选择小城的原因是，卡米尔气候宜人，景色幽美，是美国著名的风景区“17英里海岸”，全城宛如一座大花园，适宜于老人居住，故将他的住处定名为可以居；第二个原因是卡米尔离旧金山不远，而旧金山又是华人区，华人多，中国朋友多，他是一个爱热闹、爱朋友的人，在这里居住，不会寂寞；三是美国的医疗发达，适宜于他治病；四是美国是一个移民国家，经济发达，宜于举办画展。鉴于以上四方面的原因，他移居卡米尔的可以居。

可以居实际上是一座新式的洋房，包括四间卧室、一间客厅、一间饭厅、一间书房、一间厨房、三个浴室，两个小花园，对于人口众多的张氏大家庭来说，住是住得下了，但仅此而已。不久，他又在近处觅得另一处较宽敞可以种树木，布置假山园林的庭院住房，即四处绿树成林的环荜庵。较之可以居来说，环荜庵还可以游。对于张大千来说，可以游的环境十分重要，因为这是他创作的源泉和激发他创作灵感的所在。由此他从可以居迁到环荜庵。

1972年11月15日，张大千在友人帮助下，在旧金山砥昂博物馆举办了《张大千四十年回顾展》，展出的作品均是从各处借来的，包括1928—1970年的历年代表作品五十四幅。这是一次迁居美国展示他各个时期画风演变带里程碑式的展览，展期一个月，观众络绎不绝，盛况空前。为配合旧金山的“回顾展”，他又在卡米尔的拉奇美术馆举行了《张大千、张葆萝父子近作联展》，展品可以出售，售画所得，以敷旅美开支。

旅美期间，张大千先后在纽约、芝加哥、波士顿等地举办过展览，又应旧金山版画制作中心之约，完成了两套石版画，还接受了美国加州太平洋大学赠予的荣誉博士学位及洛杉矶政府授予的荣誉市民的称号。可以说张大千在美国为中国艺术家赢得了荣誉。作为一个世界级的艺术家，他时时记得，自己是一个中国人，从未提出过申请加入外国国籍（包括巴西、美国国籍）。

八十归根

1976年初，张氏家属正式向台北当局提出移居台北的申请，意在台北欢度春节。关于移居台北，张大千是经过了反复考虑的，表面上看来是医疗健康，实际上有深因在焉。

在一次《答客问》中，张大千谈了移居的原因：“我住在美国这几年，总觉得身体不舒服，可是一回到台湾，即精神百倍，就没有这里不舒服、那里不爽快的害病感觉，有人说我害的是‘思乡病’，我从来不否认。”（见谢家孝：《张大千的世界》）在这段话中，张氏透露了一个真谛，即老年思乡病，越老思乡越烈！

自从离乡去国后，思乡是张大千的一块心病，一块魂牵梦绕，日思夜想的心病。如果说20世纪五六十年代的张大千的思乡，更多的是指他的出生之地——四川成都的山山水水，亲朋故友的话，那么进入古稀之年后，张大千的思乡观念扩大了，由乡土之恋扩大为故国之思，这时的乡，不仅指出生地了，而是泛指祖国的乡土，自然也包括台北在内。毋庸讳言，在政治立场上，张大千的立场很坚决，是站在国民党台北当局的立场上。但是对于台湾是中国的一部分、台湾是中国领土、台湾人与大陆人是同种同宗的中国人方面，张大千的态度也十分坚决。唯其如此，他在海外流浪漂泊了三十多年后，却依然坚持叶落归根，归到祖国故土。既然台湾是祖国故土的一部分，那么他晚年回到台北定居，也应该视为叶落归根。

1979年摩耶精舍在台北外双溪落成，张大千从美国环荜庵将一块题名为“梅丘”的巨石运来，放置在摩耶精舍园里的最高处。因为他一生爱梅——视梅花为国花，寓有“归正首丘”之意。他逝世后，张氏家人也遵照他的遗愿，将他的骨灰埋葬在梅丘之下。

张大千病逝于1983年4月2日，享年八十又四。民谚有“七十三，八十四”之说，说这是老年人的两大关口。台北的亲朋好友，为了帮助他闯过八十四大关，早在年初，就紧锣密鼓热热闹闹在历史博物馆为他举办了《张大千书画展》和《庐山图》特展，并破例邀请他参加开幕式（据他自述从不参加自己画展的开幕式），亲友的本意是想为老太爷冲冲喜，可惜未能冲过去，开幕式成了闭幕式，留下了一幅尚未最后完成（包括题名盖章）的精心巨构《庐山图》。

《庐山图》宽1.8米，长10米，是他一生中创作最大的一幅巨画，应日本旅日侨领李海天的“假日旅馆”而作。此画自1981年7月7日动手开笔，到1983年1月20日展出，断断续续整整画了一年半时间。为什么这幅画延续了这么长时间尚未最后完成呢？与此相仿的长卷《长江万里图》却只花了十天时间。年迈体弱多病，精力顶不上，是主要原因，另外一个重要原因是历史传记作家高阳在《摩耶精舍的喜丧》中，揭出的《庐山图》的创作，成了他晚年精神上的一个极大负担。为什么？因为他是一个非常好胜争名的人，八十高龄，拍胸接下这幅巨画本身，就是好胜争名的具体表现。可是“他没有到过庐山，凭想象下笔，既欲写意，又欲神似，两得甚难，两失倒大有可能。而以‘似’之一字而言，则虽后生小子，只要到过庐山，便得持其长短，此所以大幅已成，补景本属余事，反倒迟迟不能着笔；即因踌躇复踌躇，始终未得至善之计之故。我相信大千先生在昏迷之际，如偶尔有片时清醒，首先想到的，必是他的艺术生命，从此再无超越的可能；只要这样一转念，生趣顿绝”。

记得张大千旅美期间在答洛杉矶记者问时，曾说过这样一段话：“在我所作的每一幅画中，我从来没有达到觉得尽善尽美的程度。我总觉得这幅画还能改进，而我常有改变它的冲动，当一位艺术家对自己的作品感到完全满意的时候，也许就是他死的时候。”

用这段话来验证高阳的推断，可见张大千至死也没有对自己的作品（包括《庐山图》）感到满意。还可从反面推论，也许他想把《庐山图》画得尽善尽美一些，才使得这幅巨构迟迟未得完成！

张大千生前还说过这样一段话：

作为一个中国画家，一定要“有名”“有年”。有名的话，别人才会珍藏你的作品；无名的话，即使当代有人识货，把你的画挂起来，后人也不会善加珍视……至于有年，如以陈寅恪之兄陈衡恪为例，衡恪字师曾，才气纵横，一出道就光芒四射，所绘画幅格调很高，未来不可限量。可惜天不假年，如流星一闪而逝，终未能成为一代大家，这就是因为他没有“年”。

倘再用这段话来检验一下张大千的话，那么可以说，他是一个做到了“有名”“有年”的中国画家了。不，应该说他是一个久负盛名又享大年的中国画大师了！

附一：关于环荜庵的订误

20世纪70年代中期，张大千从巴西迁居美国，在旧金山卡米尔先后居住过两处，一处叫可以居，另一处称环荜庵。可是我在《张大千艺术圈》（增订版）中，根据孟丽堂曾客居过李氏环碧园，推测张氏取环荜庵的来历，并贸然将环荜庵之“荜”改成“碧”，由此环荜庵变成了环碧庵，且一变到底。

美籍华裔读者李顺华先生读了拙著后，来信指出了书中之误，并询问我是否受了台北乐恕人的影响？乐恕人编纂《张大千诗文集》时，妄自篡改环荜庵，故有以讹传讹之失。为了印证其说，他还寄来了张氏书写的环荜庵匾额拓片。拓证面前，“荜”字无疑。友人问大千，“环荜”两字作何解？大千笑着用手指了指居室四周森林道，我这里是蓬门荜户，意谓“穷苦人家”。因为只有穷苦人家才用蓬草和荆条来遮盖门户（这也是蓬门荜户的本义）。当然，张大千说环荜庵是蓬门荜户，自是戏说谦称。他所居住的卡米尔，是美国自然森林保护区，也是旧金山的富人区，一般人不要说住，就是进去，也得掏钱购票。

要感谢李顺华先生，他不仅为我指正了妄改之误，而且向我讲解了环荜庵的来历。

附二：张大千的“正气歌”

卢沟桥事变不久，张大千只身乘车从上海赶到北平，一来是将陷在日占区的家属——三夫人杨宛君及三个儿子接走；二来是把留在北平的一批古代字画藏品运出。他万万没有想到，到了北平后，非但家属、字画不能马上接走运出，连自己也身陷虎穴，受到了日寇的软禁，软硬兼施，差一点成了他们的掌中物或枪下鬼。面对日寇的威胁利诱，张大千据理力争，巧妙应对，始终保持了中国人的民族气节，唱出了一曲正气歌。

据张大千自述，他是1937年7月19日抵达北平，翌年6月10日离开北平，困居北平近一年。在困居北平的日子里，他先后遇到了几起身命（声名）攸关的大事。兹举两件：

第一件是，刚到北平，因在“友人”汤尔和面前数说了他被困颐和园内，亲见亲闻日本兵在园内外的奸淫烧杀罪行（当时不知汤尔和已“落水”，当了汉奸），汤马上向日军当局密报。由此他被“请进”了日宪兵司令部，要他列举各项事实，如果查无实事，后果由他负责。还强调说，此案关系重大，有损日军声誉。面对日寇的威胁恐吓，他毫不畏惧，历数日军的各项罪行。他举出颐和园门口一家卖肉的老板娘被强奸，大有庄米店数人被日本兵用枪打死，还举出一位朋友的太太是日本人，但在逃难时也遭到日本兵的侮辱……说完，他被扣押在宪兵司令部等待发落。一周后，调查属实，日宪兵司令部为笼络人心，胡乱枪毙了三名替死鬼以塞责。汤尔和逢人宣扬张大千“一言杀三士”，说得张大千哭笑不得，最后幸被释放，但不准离开北平，日宪兵还特别强调，将随时“请教”。

第二件发生在1938年4月。日军驻华北司令部总司令寺内寿一大将，为粉饰“大东亚共荣圈”，发起组织“中日艺术会”。他们不经黄宾虹、张大千的同意，硬把黄宾虹、张大千列为发起人，在报上公布，造成既成事实，张大千、黄宾虹徒唤奈何，又不能发表声明。未几，日军当局又强逼张大千出任北平艺术专科学校校长，对此，张大千再也不能沉默，坚辞不就。

与此前后，日军获悉张大千收藏甚富，尤以石涛、八大作品为夥，多次扬言要他将这批文物捐献给日伪组织，并以颐和园养心殿作“张大千藏画及作品陈列馆”为诱饵。张大千佯装允诺，暗思脱身之计。他以藏画均在上海为借口，要求去上海取画，其实他的二十四箱古字画藏品，当时皆藏在北平的德国友人海斯乐波处。几经交涉，日本人相信了他的话，但是只同意他的夫人杨宛君去取画。杨宛君率三子离平赴沪，张大千关照夫人，去沪后等他南下，不可回平。

杨宛君赴沪不久，张大千收到温州友人篆刻名家方介堪从上海寄来的询问近况信函，信中夹有北平《兴中报》刊登的“张大千因侮辱皇军，已被枪毙”消息的剪报。张大千以此为由，天天找日军文化机构的联络官原田隆一，要求回沪开画展公开辟谣，未准。

事有蹊跷，恰在此时，张大千在上海的得意门生胡若思听信流言，借机伪造张大千画作一百幅，在上海法租界举办《张大千遗作展》，展品被抢购一空。张大千闻讯，再次找原田隆一，提出必须即刻赴沪澄清谣言。原田隆一无法推诿，勉强同意给他开离平通行证，限期一个月回平。6月10日，张大千辞别亲友学生，只身离平赴津，在塘沽港搭乘“盛京”客轮赴沪。船上巧与“船王”董浩云同行。抵沪后，张大千下榻法租界红粉知己李秋君家，与杨宛君及三子悄悄会面。7月中旬，经李祖韩、李秋君兄妹相助，办妥了张氏一家五口赴香港的证件，北平海斯乐波也将张大千寄存的二十四箱字画安全运到上海法租界。月底，张氏全家乘坐法国邮轮费力斯·罗索号赴港，逃出虎口。

在不少人的心目中，张大千是一位远离政治、远离现实、游戏笔墨、游戏人生、神往桃花源、长住象牙塔里的艺术家。殊不知在国家危难、民族存亡之际，他也曾是一位富有民族骨气的爱国志士，威武不能屈，富贵不能淫，以实际行动谱写了一曲正气歌！