画布上的真性情

帕多瓦市位于意大利北部，距离水城威尼斯只有30分钟火车的车程。这座城市中有一座礼拜堂，因为是帕多瓦的银行家斯克罗韦尼（Scrovegni）家族私用的，故而被称为斯克罗韦尼礼拜堂（Scrovegni Chapel）^[图3]。乔托在这个礼拜堂的墙壁上，留下了他最为后世称赞的一系列作品——总计38幅的“基督救赎”主题创作。整个礼拜堂的建筑内饰和画面风格极为协调，以至于有学者怀疑，这座礼拜堂或许是直接由乔托本人设计的。

[图3] 斯克罗韦尼礼拜堂内景

这38件画作被规划为三组，依照耶稣一生的时间顺序从高到低排列。最上面一排主要讲圣母马利亚及其父母的事迹，中间一排是耶稣的成长和传道，最下面一排则是最动人心魄的情景：耶稣的受难、复活以及最后的审判。以今天的眼光来看，如果要从整个系列中选出一幅最能体现他毕生艺术成就的作品，那无疑是《哀悼基督》^[图4]。

[图4] 乔托，《哀悼基督》（The Lamentation）

1305—1306年，湿壁画，200厘米×200厘米，斯克罗韦尼礼拜堂，帕多瓦

在我们前面提到的几件乔托及前人的代表作中，绘画要达到的主要目标，就是认真仔细地展示委托人想透过画面传达的信息，而不是让人欣赏绘画本身。早在公元6世纪末期，教皇格里高利一世便曾向神职人员开示，务必要让信众能从图像中获取历史知识，同时也要确保他们不会因为盲目崇拜图像本身而为自己增加罪恶。即使是乔托本人的作品，包括《升座圣母》在内，都没有在画面中渲染生动的情绪，因为倘若真以生动的画面吸引住了观众，便和委托人（往往是教会）所期待的效果相悖了。而在斯克罗韦尼礼拜堂的这一系列作品中，乔托展现出了他在表达情感上的天赋。

在《圣经》当中，对于耶稣在十字架受难之后被放下来，圣母等人哀悼基督这件事的记述是非常简略的，只在《约翰福音》中有这么两句：“这些事以后，有亚利马太人约瑟，是耶稣的门徒，只因怕犹太人，就暗暗地做门徒，他来求彼拉多，要把耶稣的身体领去。彼拉多允准，他就把耶稣的身体领去了。”（《新约》19：38）再往后写的，则是安葬耶稣的事情。因此，这个情景到底要如何转化成绘画，就要靠艺术家来发挥。

乔托以前的艺术家，在处理这个情节的时候比较像是贝林吉耶里画《圣方济各祭坛画》那样，耶稣横尸在地上或者圣母的膝上，圣母等人面容愁苦乃至落泪。其中人物的体态、表情都会非常克制，可以说是点到为止，生怕画得细了会导致观众过于投入。而乔托在处理这个情景时，做了一件前人从未做到的事情：他创造出了一个令人信服的场景，并让画面上的人物在保持基本克制的前提下，抒发出每个人的情绪，并彼此产生共鸣。这是一幅今人看了依然为之动容的《哀悼基督》。

为了实现这一效果，乔托首先是在构图上做文章，用一块倾斜的巨石将画面分成近景和远景两部分。所有参与这个情节的人物均被限制在观众面前，而众多天使则位于他们身后的远方。这么做既能加深画面的空间深度，又能保证观众的注意力集中在眼前的主要人物身上。石头从右向左逐渐倾斜，正是由于乔托希望观众的目光也随之注意到左下角的耶稣和圣母。

当乔托抓住观众的注意力后，他便依据每个人的身份给他们安排剧情了。圣母把耶稣紧紧拥抱在怀中，对她来说，无论耶稣身兼多么重大的使命，但在那一刻，她的亲生骨肉终究是死了。而对于这一切的发生，圣母本人做不了什么。尽管乔托还没法像他身后百余年间的艺术家那样画出准确而立体的面部结构，但他笔下圣母的表情已经足够充分。虽然她面露哭相，但表情并不扭曲，更像是悲伤到了极致，哭也哭不出来了。至于耶稣，若不是一位背朝观众的信徒托着他的头部，使其不至于垂落，画面恐怕还要更加令人伤心一些。这一点，则是乔托有选择的克制的体现。

在耶稣的脚部，和他关系亲密的女性信徒抹大拉的玛丽亚捧着耶稣的双脚，注视着他的伤口。和圣母的表情相比，抹大拉的玛丽亚看起来更像是在抽泣。在她左上方张开双臂的是圣约翰，他双臂大大张开，情绪激动，完全不能接受眼前的一切已是现实。和圣约翰感情类似的还有远方的各位天使。他们在天空中快速而混乱地飞舞，仿佛被一股气流吹得东倒西歪一般。尤其是其中一位挺胸抬头的天使，活脱脱是在号啕大哭。至于画面最右侧的两位门徒，虽然也感到悲痛，却比圣约翰要来得更为淡定。无论他们是因为耶稣早已预言了自己的复活而安心，还是对眼前的事情逆来顺受，这两个人物在画面的边缘，平衡了画面整体呈现出的激烈而悲恸的气氛。

当我们纵观整幅作品时，会发现画中没有一处细节是孤立存在的，包括巨石上干枯的小树，仿佛代表着自然万物也在为耶稣的死亡而哭泣。人物不再像是贝林吉耶里或是契马布埃画中那样各司其职、不相往来，而是彼此共鸣，再结合乔托远超前人的把握空间和光影的技巧，让这一切看起来像是在观众眼前发生一般。观众不再是字面意义上的“旁观者”，而是如同自己也参与进了这一事件之中。在乔托之前，虽然也有一些艺术家在表达情绪上做出过尝试，比如马其顿共和国的圣庞大良教堂中的壁画《哀悼基督》，但论画面的视觉效果，却不及乔托的画那样充满代入感。在乔托之后，也有艺术家展现出比乔托更为立体的绘画技巧，但在情节的安排上，对众多人物的处理不见得如乔托那般充盈，一如曼特尼亚画的那样。即使到了现在，很多艺术家仍需要对画面想要传达的元素进行取舍，有时候为了展现具体的人物情绪，就不得不在画面中少画几个，好让画面更为集中，如果要追求大场面，那可能有些人物就是“群众演员”，大致意思到了就行，难以面面俱到。乔托似乎是在一个注定难以两全的情形下，偏要二者兼得，而他竟然真的做到了。他为后来的艺术家树立了一个堪称完美的榜样：艺术家既可以完成委托人的任务，同时还可以追求艺术的表达；即便艺术的创新可能不符合教会原有的规矩，但它既能够以画面本身打动观众，又能让观众身临其境，对画面背后的教义产生更强烈的认同，乃至令规矩本身产生改变。根据记载，乔托在实现艺术革新的同时，受到了包括教会和观众两方的欣赏，在有生之年便名利双收。自他于1305年创作斯克罗韦尼礼拜堂的这一系列作品算起，已经过去七百多年了。在如此长的时间当中，能像乔托这样接近十全十美的艺术家屈指可数。他以自己的创作，为后世艺术家展示出绘画艺术远不仅仅是内容的“配图”，而且具有无限的可能性。对艺术家来说，规则和制约是在任何时代、任何地点都存在的。但任何一个试图在既有框架之内寻求突破、追求艺术的创新和表达的艺术家，都可以从乔托的艺术生涯中获得启发和鼓励。