第2章 应该每天写
应该每天写，这是增加敏感性，也是降低敏感性，增加手的敏感而降低判断的敏感。不利于写作者的情况是，手生而不敏感但判断敏感以至于过敏。这里的确存在此消彼长的情况。所谓讷于言而敏于行，不是说不说了你就能写，而是写了就无须再说。
写作过程中尽量让你的手去思考，头脑的工作尽量消极。头脑最大的任务是阻止妨碍手思考的因素。一个积极判断的头脑是有碍写作的。
三十岁的时候我推崇天才，四十岁仰慕大师，如今我只向匠人脱帽致敬。
在我们这里有天才和自诩的天才，有大师或预备大师，只有匠人寥寥无几，一般来说大家也比较不屑。
匠人是这样一种存在，如果你平庸也会发光，如果你是天才那就光芒耀眼。
写作可以职业化，我的意思是就像上班一样。它不应该是一件特别的事，而是日常之事。不写作对写作的人而言才是特别的，可以这样去体会。否则每写一篇东西都如临大敌。尽量做到日常、平常，做到不假思索，甚至做到机械和自动。
不要为写一篇好东西而努力，而要为随便写一篇好东西而努力。目标不是好东西，是那个“随便”。写作人生就是一个“写”字，好东西出于意外。
眼前有无价之宝，不该你拿你拿不拿？拿，那还用说吗？我想持这种态度的人不在少数。但一般而言，当你伸出手去就知道拿不着了。只想拿好东西是一种写作态度，从不问你凭什么。我认为写作的目的至少不完全在这里，不在于要占个大便宜；或许在于剥离了目的的人生，剩下的是一个可以有所作为的过程。
无论体制内、体制外，网上、网下，流行的大多是天才式的散文化写作，一稿成，成败在于临场发挥。似乎这是不言自明的。写作亦可以成为一项工程，是有流程的，有工序之美。前期、中期、后期……至少通过写作建构作品的意义在这里。
前面拉着你的力量和后面推动你的力量是不同的，在写作中这种感觉很微妙。实际上，源源不断的是来自你身后的推力，似乎所写不受控。而前面拉着你的力量，比如某个目标或某种标准，像要把你给掏空了。越写越感觉无限，就是背靠你身后的推力了。越写越艰难，感觉无以为继就是拉力已经失灵。
……
运动员讲状态，写小说讲究无状态。无状态，亦无事，饱满沉实而后自然流泻。时间一刻一刻地过去，与时间同步，不要超前。写作就是度过时间。
身体是写作的条件。安静的身体比较适合写小说，安静既指身体也指心理，身心条件。为完成一部巨著把自己写死那是开玩笑，愤怒出诗人那也只能出差诗人。写得不能自已、号啕大哭太业余了。
身体有阴阳两面，阴指本，阳指用。阴是固定资产，阳是流动资金。不少人用阳在写作，而阴虚弱不已。阳亢是普遍流行的文风，也是一代人的身心实况，但根本上说是时代的病兆。
写小说是度过时间的方式，不是成功的方式。是一人独处不至于孤僻的方式，不是和众人分享荣耀的方式。
写小说是专业，学者的优势一无所用，就像官员的优势一无所用。学者、官员的认知偏差倒在其次，可怕的是来自作家群体的主动献媚，置专业荣誉于不顾，使藐视写作的人有可乘之机，以为那是凭借余勇便可成就的事。
发生了很多事，要在局限的时空里加以表现，于是就需要编排。所谓的戏剧化便是指此。局限的时空或者尽量压缩的时空是获得戏剧性的方法之一。信马由缰的小说是建立在散漫的时空之上的，模仿时间的自然流逝。那是另一路。
编剧是对小说写作最好的训练。前景、现在时、对白、局限的时空、戏剧化构造、再现而非叙述等等。有一种看法是，写小说的天然可以胜任编剧，我不以为然。但好编剧起码可以写出合格的小说。
都不愿意从最基本的开始，按一些人的说法，要蒙就蒙个大的。关于小说写作，至高点谈论得太多，最低点（必须达标的范围）很少有人感兴趣。不可为的大家都在为之，而可为的都不屑一顾。真的是满眼皆天才，看不见一个老实人。老实人被自卑窒息，天才被幻觉引领。都是设计大师，不见缝衣匠……
一个绝对不能完成的任务是一个好任务，比如印第安酋长疯马的雕像，穷其一代人或几代人的一生都无法完成，于是就认了。而我们的任务一般来说是可以完成的，完不成就根本不干了。所以说，这是一个由目的、效果、结局左右的世界，因此难觅伟大。
渴望即时性的效果伤害写作，使作品的质量直线下降。就此而论，写长篇是一种磨炼。但长篇还不够长，还有结局，并且由于投入过大，对结果的渴望也相应增大。如何将对结果的渴望转向对正在进行中的工作的渴望？就像不是爱上了某人而是爱上了爱本身。所以说写作是修行，或者可以是修行。
小说就是要世俗，人间烟火，温暖人心。不世俗，小说就否认了起源，也缺少缘起（对一篇具体作品而言）。《金瓶梅》世俗，《红楼梦》世俗，巴尔扎克、福克纳、辛格、雷蒙德·卡佛无不世俗。世俗不是庸俗。正是庸俗之人的避俗才产生了平庸、可怕之作。
小说不是虚构一个和这个世界相似的世界，而是呈现另一个世界。所以说，虚构没什么了不起，不虚构也没什么了不起，另一个世界的特质是关键。甚至，这个“另一个世界”可能是业已存在的，只是等待被揭示。
满足于这个世界的人不读小说。探究这个世界的人只读现实主义。逃避这个世界的人喜欢超现实主义。我所希望的小说读者至少对两个或者两个以上的世界感兴趣。
一个人不可能不读小说，好在今天我们有电视剧可看。电视剧就是这个时代的小说，它的普遍水准要高于当代小说。这是公允之论，但有人不爱听。
……
文学创意是这样一种东西，无论你写成小说、拍成电影或者排成戏剧，或经过翻译，都不会丢失。创意是经得起转换的，有时候它的价值就在于可供转换。
这代人大多缺乏创意的概念，他们喜欢说“故事”，相形之下，故事的概念比较暧昧，也等而下之。
创意不仅是故事，甚至可以不是故事。它是核心构造，不可以被抽走，甚至不可以被改变（在“载体”变化时不变）。创意是可以转译的，从小说到戏剧到电影……它具有原生性、原型性、生发性，就像酵母。好的创意张力十足，巧妙而天成，能够凝聚能量，吸引想象。
故事的概念是线性的，创意则凝结成一个点，供发散、爆裂之用。
自然时间里有故事，但无创意。创意里有自然时间，但超越时间，不依仗时间。
创意不完全是戏剧性，比如《雷雨》的戏剧性就很强，但创意很弱；也不完全是故事，比如金庸的小说，故事强悍，但几无创意；也不完全是情节，比如《水浒》，情节惊心动魄，但并不要求创意；也非细节，比如《追忆似水年华》，是伟大的细节文本，但与创意无关。当然，像如下的构造却是典型的创意：一个老人打到一条大鱼，费尽千辛万苦拖回海边，却被鲨鱼吃得只剩一副骨架（海明威《老人与海》）。
……
修改小说，仍然需要顺从时间的流逝，就是说要一路改下来。就像油漆一张桌子，是一遍一遍地上漆，最好不要一块一块地涂抹。当然可以多改几遍，但每一遍都应从头至尾，并允许过程中的不尽如人意。
在一个大的“气场”中是允许有瑕疵的，甚至可以将欠缺变成某种优点。这和粗制滥造无关。就好像手工产品总是有个人印记，就算不规范也优于机械制造的光滑平整。
不修改就是将自己变成写作机器，满足于机械作业。很奇怪，你花了多大的力气是完全可以看出来的。说到底，写长篇是一个力气活儿，不仅体现于宏观规模，甚至，也许是更重要的，体现于你对每一部分的尽心尽力。
修改非常必要，但有其方法，需要尊重工序流程。只有在流程中，我们才不是机器，是掌握了机器的人。
忆明珠曾对我说，在修改的时候他才觉得是在写作。这是得道之言。
……
很想写诗，但不想像以前那样写了。五十岁的人写的诗应该是什么样的？招魂也招不来逝去的状态。唯有诚实，才能广大。
某种艰涩、质朴、幽深、广大、严谨和玄妙之诗令我心向往之。
写作需要老师，但和传统的宗派或行业传承不同，你最好不要认识你的老师。即便认识了，也应该了解对方是否需要你。如果他需要你成为他的学生，那就凶多吉少了。这件事上只有你需要他而非他需要你的份儿。
纯文学不应有天然的优越感。高级形式下掩饰的平庸，有时比赤裸的平庸更可怕。