第4章 诗歌中有语气
诗歌中有语气，或者说腔调，但还是“语气”一词比较好。在语气中，说话的语气是最自由和本质的，最能体现个人的独特性。有歌唱的语气、吟诵的语气，还有散文的语气，但说话的语气是我的最爱。
散文中也有语气，但相对不重要，语气却是诗歌的宿命。可以说诗歌以保留语气为己任。语气，气也，气息也，它将透露出惊人的东西，甚至一切。
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并无商业小说和严肃小说之分野，只有读者的小说和作者的小说的区别，但在其极端上同样都包含危险。读者小说的极端就是僵硬俗套，作者小说的极端则是某种封闭的自恋。在两个极端之间是我认为的小说写作的自由天地。
小说写作的“中道”是困难的，各执一端相对容易。这容易首先体现在效果上。极端的读者小说有市场的保证，极端的作者小说则有所谓学术认可，二者都能带来现实利益（金钱和荣誉）。
读与写的关系是一个重要问题，牵扯到写作的意义。但为什么那么多的人很轻易地就做出了判断？要不声称，读者超过一百就算失败。要不说，有一百万人爱读，你能说不成功吗？其实这里并无思考和价值估量，只是进行了选择。于是就有人成了拒绝阅读的专家，而有人成了直捣阅读心理的专家。
在读者的小说和作者的小说中皆有真理，但在其极端上皆远离真理。有价值意义的创造是在由极端划定的区域内进行的。
读者小说有上千年的阅读史和接受史所确立的教条，作者小说有近百年的写作史和小说实验所确立的教条。如果除去教条，二者皆包含真理或者真知。
应该对小说边界有所了解，真切地知晓极端所在，在读者小说和作者小说的极端上看见、知道或者经历过一些事。对我们这代人而言，作者小说的极端可谓感同身受，但如果从一个极端导向另一个极端，还是无法解脱。追随极端和教条，试图一劳永逸地思考才是症结所在。
真正优秀的读者小说一定不是极端的产物（只求卖得好、读者多），真正优秀的作者小说也一定不是极端的产物（完全不可读，除了自己和个别专家）。真正优秀的读者小说一定不会屈服于读者，就像真正优秀的作者小说一定不是为了“我”的一己之乐。以背叛各自的极端为前提，才可能优秀。
倒因为果。看见读者少却依然优秀的小说，就以为如果读者更少就会更加优秀；看见读者多却依然优秀的小说，就以为如果读者更多就会更加优秀。于是我们就专门冲大众（具体的读者已化为人群）而去，或者冲专家（人性的读者化为评判权威）而去。
作为一个写作者，实际上并不存在市场写作和精英写作两难，存在的是一劳永逸地逃向某个极端上的危险。极端意味着创造力的窒息。而中道并不像看上去那么容易，立足之处有如刀刃，不落于两边。
为少数人写作和为多数人写作同样，和写作的意义并不相干。极端主义试图一劳永逸地跨越矛盾，但从来没有这么简单的事，更没有这么简单同时又这么高级的事。
必须有读者和作者，纳入这个循环，作品的意义才可能实现。高级的读者是什么人？低级的读者又是什么人？这不是问题的要害。要害是，你以什么样的态度去写，读者又以什么样的态度去读。
圣经和佛经都拥有最广大的读者，难道因为这一点它们就很低级吗？当然，也不会因为读者众多它们就更高级。所有的这些都是不相干的。为少数人写作到底是什么意思？为多数人写作的虚妄已被一再揭露，但愿不是为了加强另一极。
一个成功的作家和一个好作家是两回事。时代的成功者往往会投靠一个极端，但好作家不是这样。好作家的固执不是选择一个极端，而是放弃选择和站队，因为有更重要的事要做。
当代文学（主要指小说）似乎没有真正意义上的流派风格方式的争艳，只有单调乏味没有实际内容的两个主流阵营的对峙，即所谓的严肃文学和市场文学的对峙。
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文学的衰落从某种角度说，是由于社会智力投入不足。最聪明的头脑都奔最大利益的行当而去。
诗歌是剩余精力的产物。因为无实际利益可图，保证了它的纯洁。这就是诗歌比其他文艺创作更深入的原因。
故事是生活的寓言，在有限的篇幅里浓缩了人生。一个好故事会带给你很多，但最重要的是对生命存在删繁就简的体认。
最令人羡慕的写作才能不是标新立异，而是化腐朽为神奇。
乌青为人所知是好事，他写得别致，更重要的是坚持。一根筋一条道。你说那不是诗，是你无知，但如果你说那是唯一的诗歌写法，也是无知。乌青写的是诗，心无旁骛更成就了天才壮举，只是不要那么严肃和肃杀（不是说乌青）。
同样是短篇集，也都是处女作和成名作，我认为胡诺特·迪亚斯的《沉溺》要强于麦克尤恩的《最初的爱情，最后的仪式》。后者在中国名气要大得多，这主要是因为营销，因为余华作序。《沉溺》达到的短篇高度也许可以和海明威、胡安·鲁尔福或者卡佛比肩。
《沉溺》具有可怕的抑制之美，抑制悲伤，抑制兴奋，甚至抑制抑制本身。那股劲道如无言的破碎。相形之下，以诱惑为目的修辞不免拙劣。就像深沉是爱的定义，也许抑制就是美的定义。
塞利纳至今为法国正派人士所排斥，因其历史上的污点。到处都一样，都有所谓的政治正确，都讲究出身。主流社会的愚昧和伪善是普遍的，自由世界也如此。另一个例子是布考斯基。
博闻强记在小说写作中不起决定作用。关于小说写作的真知只是写作本身的知识，只体现在写作中。这么说吧，小说是知识本身，不是知识的容器。
小说的品质由作者的世界观、经验，乃至技术方式等等决定，而和有关信息量的知识学问关系不大。
文学至高的境界是朴素，达标者就我所知大概只有陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》。不是太困难，而是根本不可能。即使是陀思妥耶夫斯基，也不过是天才无为之时才能成就之，可一不可再。
朴素非天然，更非自然，它是精神赤裸的表现。无精神身体者，如何赤裸？朴素或曰赤子之心。天然，或者自然而然则不涉及主体。
有效的赤裸就是移植，将灵魂的敏感移植到笔端。我很佩服那些靠笔思考的人，不下笔时呆若木鸡，一旦下笔有如神助。我们以为的潜意识的东西不过是转移无碍。
诗人的敏感再怎么强调都不为过，只是不能敏感到无法下笔。如果出现这种情况，是另外的东西（而非敏感）干扰了他。所以说，有的地方应该皮实，油盐不进；有的地方得敏捷得有如鬼魅。
熟练在刚开始的时候有意义，后来就形成了定势。只有在你还感到新鲜时才有灵魂出窍之感。对新鲜的渴求不一定就是喜新厌旧，而是避免麻木。读、写皆然，靠一次又一次的死而复生完成。当我们彻底遗忘，才有资格再次捡起。
一些东西你觉得好，但就是写不出来。你只能写出你能够写出的东西。既满足于这一点，又不满足。接触并认同不可企及的东西有一个好处，就像每次旅行归来都会变得更健壮一些。吃什么长什么没什么道理，无论你吃什么，都只能长成现在这个样，但不吃不喝显然不行。不要预订自己，但应该养育自己。