关于表演流派的介绍[1]
——表现派与体验派的争论

一

在谈到关于表演艺术的流派之前，先讲一个也许大家已经知道的“传说”，一个关于墓志铭的传说：

据说在瑞士某个地方有一个演员的坟墓。这个演员在莎士比亚的名著《奥赛罗》中扮演伊阿古，他把这个人物的阴险狡猾演得非常真实，台下的一个观众在看戏的时候，完全忘记了这是一场演出，把演伊阿古的演员当成了伊阿古这个坏蛋，他就开枪把这个演员打死了。前苏联著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基看到了这个演员的坟墓之后，就在墓碑上题了“世界上最好的演员”的评语；而德国著名戏剧家布莱希特同样也在这个演员的墓碑上题了一个评语，他写的则是“世界上最糟糕的演员”。

当然，这是一个编造出来的“传说”。但是，这也说明了不同的艺术家对于表演艺术会有不同的见解。为什么对于表演艺术会出现不同的见解呢？这些不同的见解又表现在什么方面呢？

为了弄清楚这些问题，我想应该先从表演艺术的功能与表演艺术的创作特点谈起。

演员的创作任务就是创造角色，这一点不言自明。说得准确一点，作为一个戏剧演员，他的创作任务就是要创造舞台人物形象。再具体一点，演员的创作任务就是要在剧作家的文学形象的基础上再创造活生生的、有血有肉的舞台人物形象。然而，作为一个真正的演员——一个严肃的表演艺术家，只要他不是在玩艺术，他总是会有所追求的，总是希望通过他所创造出来的舞台人物形象，使观众对生活能够有新的认识，在思想上能够受到启迪，并且获得审美上的享受。这也就是说，作为一个演员——一个表演艺术家，在他完成自己的角色创造的时候，总是与他自己对于表演艺术的功能与作用的观点联系在一起的。这种对于表演艺术的功能与作用的认识，无论是自觉的，还是不自觉的，总会在一定的程度上影响着演员的创作，这恐怕也是一个不可否认的事实。

今天，在世界上艺术理论界和艺术家们对于艺术的功能有着各种各样的见解，不同的人强调艺术功能中不同的方面。有的人强调艺术的认识作用；有的人则强调艺术的教育作用；有的人强调它的审美作用，例如在我们戏剧界就有人强调戏剧应该是“审美戏剧”；有的人强调戏剧艺术的娱乐作用，前一个阶段出现了一些专门搞笑的戏，如《翠花上酸菜》等；还有的人则强调艺术的宣泄功能，这种把艺术作为一种宣泄的工具的主张和弗洛伊德的学说有着一定的联系，他们认为抑郁的情绪必须得到宣泄，而艺术则可以作为“精神宣泄疗法”的一种途径。如此等等，不一而足。

我认为，上面所说的这些观点，都是属于艺术功能的范畴之内。我们在这里不是要去评论孰是孰非，也不是要去探讨表演艺术的功能应该是什么，我们要讨论的是：在表演流派的形成上，不同表演艺术家对于艺术功能的认识是有着重要作用的。例如：被认为在20世纪对演剧艺术的发展起了重大的作用，非常富有创新精神的两位戏剧家，斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特，就因为他们的见解的不同而形成了各具特色的演剧方式。尽管他们二人都重视戏剧的教育作用，但斯坦尼斯拉夫斯基更强调戏剧的认识作用，而布莱希特则更强调戏剧的宣传作用。他们的这些见解，对于形成他们各自的体系都有着很大的影响。

除了对于表演艺术的功能的不同认识之外，由于对演员创作特点中的一些不同的看法，也对表演艺术流派的形成起着一定的作用。

1．戏剧表演艺术的特点之一，一般来说是在剧作家创作出来的文学形象的基础上进行再创造，也就是我们常说的二度创作。为什么要说一般来说呢？因为在戏剧史上像意大利的即兴喜剧，在发展的最初阶段是没有剧本的，每次演出前，只是演员按照一些定型的角色，如吝啬的老头、风流的小生、蠢笨的骑士、美貌的少女等来编出一个故事大纲，然后就即兴地进行表演。这和新中国成立前的文明戏、滑稽戏非常相似。这种演出也没有剧本，只有一个幕表，一些定型的人物，如小山东、阿木林等。在表演中有唱、有舞、有杂技表演，演员按照自己的行当、类型发挥自己的所长，按照幕表把一个故事演出来。这样的演出可以说是演员在演出过程中集体创造出剧本。但是这样的演出最终都起了变化，最后还是变成由剧作家来编写剧本。例如：意大利的哥尔多尼，就是在即兴喜剧的基础上创作出了像《一仆二主》《女店主》这样一些传世之作。在这些作品中，我们仍然可以看到早期即兴喜剧的痕迹。在中国，文明戏已经消失了，滑稽戏现在也是先有剧本，然后再排练演出了。这种先有剧本，后有演出，实际上是戏剧艺术从单纯的表演艺术过渡到综合的演剧艺术的发展规律。从近、现代和当代的戏剧演出艺术的发展来看，由于表演艺术总是在剧作家创作的基础上进行再创造，因此，剧作家的风格对于表演艺术上的流派的形成就有着一定的关系。我们都知道，斯坦尼斯拉夫斯基所创立的莫斯科艺术剧院，在苏联就被称之为高尔基、契诃夫的剧院，尽管莫斯科艺术剧院并不只是演出高尔基和契诃夫的剧目。但是，如果我们说斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成，就和当时莫斯科艺术剧院主要演出的是俄罗斯杰出的批判现实主义作家契诃夫、高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫、奥斯特洛夫斯基的作品有密切的联系。这些作家的作品都有一个共同的特点，那就是非常真实地反映生活，并且非常注重对人物的心理的刻画。这就要求演员必须真实地生活在舞台上，并且真挚地去体验那些人物细致入微的情感的变化。例如：斯坦尼斯拉夫斯基在排演契诃夫的《海鸥》时就说：契诃夫的许多剧本的“美妙之处就在于它不是台词所能表达，而是隐藏在台词底下，隐藏在顿歇中，或者是通过演员的眼神，通过他们内心情感的流露而显示出来的”。因为他认为契诃夫是在“最真挚的情绪里，在心灵的隐秘角落里寻找真实”。试想，演员如果在他进行再创造时，不是在剧本的要求的基础上去寻求真挚的体验，那么，就很难逃避失败的结果，正如彼得堡小剧院演出《海鸥》失败了一样。

说到剧本对于表演流派形成的影响，我们又要说到布莱希特了。他为了坚持自己的史诗戏剧（或者说是叙事体戏剧）的主张，总是自己写剧本，如果他要排演别人的剧本，那他一定要加以改编，以适应自己的要求。布莱希特的“间离效果”（或者说是“陌生化效果”），首先是和他的剧本创作有着相当密切的联系。

再如表现派的形成，如哥格兰等法国演员，是否和他们主要演出莫里哀的剧本中的近乎类型化的角色有一定的关系呢？由于缺乏这方面的资料，不敢妄下结论，可是我总认为不能不说是有一定的联系。

从这些例子中，我们不难看出表演流派的形成和演员是在剧作家创作的基础上进行再创造有着一定的联系。

2．戏剧表演艺术创作的第二个特点是演员，创作者——创作工具和创作材料——创作成品的三位一体（这一点在戏剧、电影、舞蹈、声乐等表演艺术中是有共同之处的，但在程度上却有着不同）。我们都知道，演员既是创作者，同时又是以自己的身心作为创作的工具与材料，最终在他自己的身上体现出他所创造出来的艺术成品——舞台人物形象。这种三位一体是演员的创作区别于文学家、美术家、雕塑家、作曲家和诗人的一个特点。这个特点也就产生出一个演员与角色，即创作者和他所创作出来的艺术成品之间的关系问题——也就是我们通常所说的演员和角色的矛盾统一的问题。特别是演员在以自己的身心作为创作的材料和工具时，演员的情感是否也是创作的材料的问题，就形成了表现派与体验派争论的焦点。

3．表演艺术的另一个特点是演员总是在虚构的条件下去创造出艺术的真实。即使是最现实主义的演出，它的布景、道具等也不可能完全是真实的，至于戏剧的情境、事件、人物关系等，则更是一种艺术的虚构。然而，演员则有责任把这种艺术的虚构创造成为使观众信服的艺术真实。可是，不同的艺术家对于虚与实是有着不同的见解的。在什么是艺术的真实这个问题上总是有着不同的尺度。举个例子，京剧表演艺术家对于真实的看法和要求和斯坦尼斯拉夫斯基对于真实的看法和要求是绝对不会相同的。梅兰芳在《贵妃醉酒》中表演杨玉环酒后闻花的时候，用了一个缓慢的鹞子翻身，最后还来了个卧鱼，这和斯坦尼斯拉夫斯基所追求的生活的真实可以说是相去十万八千里。但他们都承认对方的表演是真实的。在戏剧演出中所谓“创造幻觉”和“破除幻觉”的不同观点，以及创造幻觉的不同方式的存在和争论，不是要不要真实的问题，而是对于艺术的真实有着不同的看法的问题。如果我们进一步地去研究所谓斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳所代表的不同的演剧观念，就会发现他们的区别之一就是在这个问题上。

4．最后，在表演艺术创作上还有一个特点，那就是演员创作的过程与观众欣赏的过程是同时进行的，也就是说，表演与欣赏是同步进行的。由此也就产生了一个问题，那就是演员是希望观众在欣赏他的创作时是被他所创造出来的人物深深地打动为之而动情呢？还是尽量不使观众与自己所创造出来的人物在情感上发生融合的瞬间，而是让观众更多地去思索呢？在新时期[2]中，在我国戏剧界曾经有过一次关于“戏剧观”的争论，用这次争论中的说法就是“是情感大于思考，还是思考大于情感”的问题。

斯坦尼斯拉夫斯基主张：演员应该在表演创作中通过自己真实的体验去打动观众，让观众仿佛亲身参与了角色的生活。而布莱希特则认为：“演员应当把企图用表演使观众与他所创造的形象发生感情的融合的时候学来的一套东西统统忘掉。既然不求把观众引入精神恍惚的状态，他自己也就不应该陷入这种状态。”[3]由此可见，对于创作与欣赏过程中的关系，不同流派的艺术家也是有着不同的观点的。

上面所说的这些不同的艺术家对于表演艺术在它的功能与特点上的不同认识，也就是形成不同的表演体系与流派的主要原因。当然，我并不排除还会有其他一些因素，例如艺术家的世界观、艺术观，和他所处的时代的影响，以及民族的审美特点等方面的问题。

下面我想主要介绍一下在戏剧表演艺术中表现派与体验派之间的争论，他们的一些代表人物的一些主要观点。

二

在戏剧表演艺术中，事实上不同的表演艺术家在表演上是有着千差万别的，几乎每个人都会有自己的特色。就像是许多演员都演过同一个角色，但每个演员都会展现出自己的特色，我们甚至可以说几乎无法找到两个在表演上是完全一样的演员。但是，从表演的见解、观念和方法上来区分流派，一般来说都是分为表现派与体验派。

表现派与体验派的争论，大约是从有表演艺术以来就有分歧。据说最早在古希腊时，就有许多演说家开始争论这个问题，一派人主张演说时演讲者应该具有热情，并且对于自己所叙述的事物应该有感情，爱憎分明，在演说时应该是以热情去感染听众、打动听众，诉诸听众的情感；另一派则主张演讲者应该是冷静的分析，靠严密的逻辑，以理服人，诉诸听众的思想。后来在演剧艺术的发展史中，在演员创作的实践与理论上这种分歧就一直存在着。这两派争论的主要问题，实质上就是一个演员自身的情感在表演创作中应不应该作为创作的材料的问题。体验派主张在演出中要真挚地体验与角色相类似的情感，深入角色并力争做到生活于角色；而表现派则提倡冷静地表现角色的情感，监督与控制自己去摹写出人物的范本，刻画出人物的性格。在国外也有人把这两派称之为“分享派”与“旁观派”。也就是说：体验派的观点认为演员应该在创作中分享角色的情感；而表现派则是主张演员应该在表演中冷静地旁观自己的创造。从这两派演员的演出实践来看，都出现了非常杰出的表演艺术家。而在理论上的争论，并且被明确地区分为表现派和体验派则是由于狄德罗发表了《关于演员的是非谈》（亦译为《演员的矛盾》）后引起的争论开始的。

因此，我们就先从狄德罗和他的《关于演员的是非谈》谈起。

（一）狄德罗及其《关于演员的是非谈》

德尼·狄德罗（Denis Diderot,1713—1784）是杰出的法国唯物主义哲学家、作家，18世纪法国资产阶级革命的思想家。在当时，他作为反对封建宗教的思想武器的百科全书的创办者和编辑，和伏尔泰与卢梭都是18世纪法国启蒙运动的领袖。但比起伏尔泰和卢梭，狄德罗是比较彻底的无神论者和唯物主义者。

他出生在法国一个富裕刀剪作坊老板的家庭。幼年受教会学校教育，后来到巴黎上中学。他的父亲希望他学神学和法学，而他自己则喜欢研究文艺学、哲学、语言学和数学，想当个作家。他父亲因此断绝了对他在经济上的接济，但他矢志不移。毕业后他就去当家庭教师，并且给出版社翻译文稿。他的第一部著作是《哲学思想录》（1746年）。他在这部著作中批评宗教和教会，结果著作被巴黎法院焚毁。1749年他写的《给有眼人读的论盲人的书简》又是一部宣传无神论的著作，因为触犯了当局，他被捕入狱，经营救获释后，他开始主持《百科全书》的编辑工作，并从此作为毕生的事业。二十余年中撰写了关于哲学、史学条目1000多条。1773年应俄国女皇叶卡特琳娜二世的邀请，抱着能在俄国推行开明政治的幻想去了俄国。在圣彼得堡，叶卡特琳娜女皇实际上是把他当作清客，当作她推行开明政治的一个装饰品，并不真正采纳他在政治上的主张。例如：当狄德罗提出一些改革政治的建议时，女皇却毫不客气地对他说：“你的那些伟大的原则，可以写出漂亮的著作，但用来办事，就会把事情搞得一团糟。”因此他感到非常失望，第二年就返回了法国，在寂寞中度过他的晚年。去世前，他拒绝了神父要他放弃无神论的劝告，最终仍然坚持着无神论的信念。

狄德罗在哲学、美学、戏剧理论和小说创作上都有所建树。这里，我们只简单地介绍一下他在美学上的主张及戏剧理论上的观点，而主要是介绍他在表演艺术上的见解。

狄德罗是一个唯物主义的哲学家，因此在美学思想上他和古典主义的贵族美学观是不相容的。他强调艺术是对自然的模仿，把“身外之美”和“关系到我的美”区别开来，肯定了美的客观属性。同时，他还阐述了以人道主义和启蒙主义为思想基础的真、善、美统一论。因此，他又作为近代现实主义美学的先驱而受到景仰。在戏剧理论方面，他的戏剧观是现实主义的。如果翻开他所写的戏剧理论，就可以在里面不断地看到“真实”和“自然”这两个词。

他说：“任何东西都敌不过真实。”“如果说在你的戏剧的最细微的情节当中有一会儿是自然和真实的，那么你们不久就会觉得一切和自然与真实相对立的东西都是可笑可厌的。”[4]狄德罗几乎是把真实与自然放在了无可匹敌，不可或离的崇高的地位上。因此，在他的关于戏剧理论的具体论述中，大到情节、布局，小到语气、布景都全是以此为标准。他对于那些与真实相对立的规则非常蔑视，对于那些热衷于订出许多条条框框戏剧规则的理论家和批评家都很看不起。例如：当时有一条规则认为：“同一个人物不要在同一幕中屡次出现。”狄德罗就不以为然，他说：“为什么会有这样的要求？假如他重新出场，像我们在社会上接触到的那样自然，那就让他再来吧。”[5]他认为现实根据比任何法则根据更重要。正是在这些方面，他与古典主义的刻板的法则划出了鲜明的界线。

狄德罗用“自然”一词来说明戏剧特有的真实性和必然性。他处处反对以规则“伤害剧情的自然性”，并且大声呼吁：“自然！自然！人们是无法违抗它的。”“我要向你们说几句话！一切勿让旧习惯和偏见把你淹没，让你的趣味和天才指导你：把自然和真实表现给我们看！”[6]

此外，狄德罗像所有启蒙主义思想家一样，非常重视文学艺术的社会道德教育功能。他认为戏剧对于铲除偏见、追究罪恶、洗涤荒唐极为有用，而且认为这种教育作用不仅仅局限于对个人的道德感化上。他盼望这种作用能层层积累，以致发挥出“全部魔力”，对广大人民的思想，对整个社会的改革起到举足轻重的作用。

他的这些观点，主要是为了阐述他自己所倡导的“严肃喜剧”。这种“严肃喜剧”实际上对以后出现的“社会问题剧”（以易卜生为代表）有着巨大的影响。

关于狄德罗的美学观点和戏剧理论方面的介绍就简单地说到这里。下面我主要来介绍他在表演理论上的观点。

狄德罗写了一篇关于表演艺术的论文叫《关于演员的是非谈》。他在这篇论文中，集中、深入地谈论了表演艺术的问题，后来就被人认为是“表现派”在表演理论上的经典著作。狄德罗因此也就成为在欧洲戏剧史上第一个系统地提出自己的表演理论的学者。

前面我们已经说到表现派和体验派的争论的中心问题，是演员在创造角色的演出中要不要动情的问题，而且争论由来已久。实际上就是由于这种争论，狄德罗才写了《关于演员的是非谈》这篇论文。在1743年，意大利有一位职业喜剧演员叫黎柯柏尼（Riccoboni）发表了一篇文章叫《戏剧改革论》（La Reformation au theatre），他认为演戏和演员的敏感无关。这里要说明一下，敏感（Sensibility, Sensibilite）在英文和法文中有敏感、感觉和感动的意思，但我认为在谈到表演艺术中用这个词的时候，它的意思主要是指感受力。这位黎柯柏尼实际上是认为一个优秀的演员并不一定要有敏锐的感受力。到1744年，有一位叫做雷蒙·德·圣·阿尔宾（Remood de Saint Albine）的人发表文章，反对这种观点，他认为敏感（即感受力）对演技有决定性的作用。1770年，出现了一本小册子，名叫《盖利克或者英国演员》，原作是英文，由一位叫斯提考蒂（Sticoti）的法国演员译成了法文。这本小册子也大谈敏感在表演中的重要性。狄德罗看了以后非常反感，就对一位长期居住在法国的德国朋友格林说起了自己的看法。格林把这件事写进了他的名著《文学通讯》里面。《关于演员的是非谈》这篇论文采用的是两个人对话的方式，人们都认为甲是狄德罗，乙是格林。这篇论文狄德罗生前一直没有拿出来发表，直到他去世之后在1830年才和世人见面。

狄德罗在《关于演员的是非谈》中，一开始就表示出他对《盖利克或者英国演员》这本小册子的反感。他说：“他的作品充满庸俗见解，文笔又艰深、晦涩、曲折、浮夸。读过这本书，大演员不会更好，坏演员不见其更糟。”由于《盖利克或者英国演员》一书中大谈演员的天赋与敏感（感受力），狄德罗就观点十分鲜明地指出：“根据天赋来演戏的演员往往可憎。偶尔优秀。他演那一类角色也好，但是你要提防他一贯庸俗。”并且他还坚持认为：“极度敏感的结果是演员的平庸；敏感平庸的结果是出现了大量的坏演员。”[7]狄德罗在这里所说的敏感是即包括演员本身素质中的敏锐的感受力，也包含有在表演创作过程中所突然产生的灵感。这些都会在表演时打开演员自己情感的闸门，使之与角色的情感融合在一起，在表演时涌现出真情实感和激情。

对于这样的敏感，狄德罗为什么要反对呢？他认为：

1．敏感使演员的表演好坏不均。他说：“你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低、忽冷忽热、时好时坏。他们今天演好了的地方，就是他们明天演糟了的地方；换言之，他们前天演糟了的地方，他们过后倒演好了。”他还说：“首次公演，热烈过分，临到第三次，他们就声嘶力竭，像大理石一样冰冷了。”因此，他认为“演员靠灵感演戏，决不统一”。[8]这个问题应该说在表演中是存在的，演员的情感不是能够招之即来的。每一个演员都能体会到每天的演出都会有所不同。我们常说“今天情绪不错”，或者是“今天没情绪”之类的话，就说明了这个问题。

2．狄德罗还认为依靠“敏感”表演会破坏美感。他认为，斑斑泪痕损害了脸上的妆容会引得观众笑起来，而悲痛之极的语调也大多十分难听，更不必说在表演中“情欲发展到难以自制的地步，十九都要显出一副怪相”。他认为观众希望一个女人死的时候也要“端庄、柔和”，一个英雄死的时候也要“既文雅，又高贵，姿态优美如画”。他说这当然不是自然形态的灵感表演所能达到的。当然，今天的舞台上已经很难看到那种一来了情绪就忘乎所以的表演了，然而，在当时大约那些主张“敏感”或者是“激情”的演员是不太讲究对于自己的情感的节制的。记得赵丹同志给我们讲过一个件事。他年轻的时候和一位很有名的演员在一起演戏，那是一个悲剧，这位演员在舞台上哭得是一把鼻涕一把眼泪，而且那鼻涕还在鼻孔上吊着。赵丹当时演他的孩子，实在看不过去了，就伸手帮他去擦鼻孔上的鼻涕。没有想到，这位大演员狠狠地在赵丹伸出来的手上打了一下。回到后台，还申斥赵丹，不应该给他去擦鼻涕，赵丹正要解释，这位大演员就指责赵丹说：“你懂什么？那是艺术！”我想这种完全自然形态的激情，为体验而体验的表演，任何时候都是不应该肯定的。

3．狄德罗认为如果只是依靠“敏感”去创造角色，那么演员所能表现的容量是很小的。他认为一个演员不可能从内心激发出各种各样角色的“真情实感”，即使对于和自己颇为接近的角色，也不能靠灵感在短短的几秒钟里准确地表现出复杂的感情变化来适应剧情的需要。他以盖利克的表演作为例子（盖利克是英国的著名演员，是狄德罗认为符合他的要求的演员）。他说：“盖利克在两扇门当中，露出了他的头来，脸从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变成惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏惧变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前的一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感觉，配合他的面孔，形成这种音阶式的变化？”[9]狄德罗这样来赞誉盖利克，是要说明只靠激发演员的真情实感是不可能表现出如此丰富、复杂的感情的，而且他还认为演员要无所不能地创造出各种各样人物和他们的情绪体验。因此，他还是以盖利克为例，说：“如果你向他请教点心铺的小伙计的戏，他演给你看；如果你紧跟着向他请教哈姆雷特的戏，他演给你看；他哭他的小点心掉在地上，正如他看着一把匕首在空中挥舞，同样熟练。难道人能随意哭笑？”狄德罗在赞美盖利克的同时，实际上是认为“敏感的演员在表演上缺乏创造鲜明的人物性格和表现情感的广阔幅度的能力”。[10]

4．狄德罗很重视角色创造和整个演出的完整性。他认为演员要“领会一个重大角色的全部存在，把明亮、阴暗、柔和、软弱在这里配合好，对平静的地方和激动的地方都能胜任，细节上有变化，整体上又和谐一致”。只有这样才能建立起“一种平衡来”。而且戏剧又是一门集体艺术、综合艺术，在表演上也是由许多演员来共同创作，因此必须有“一种统一的总体动作”。才能使整个演出保持平衡。他说：“演出如同一个组织严密的机构，人人为了整体和公共的利益，牺牲自己的权利。谁最欣赏这种适度的牺牲？是热衷的人？是狂徒？当然不是。在社会里是奉公守法的人；在舞台上是头脑冷静的演员。”他认为那种只靠灵感和激情，声泪俱下的演员是无法掌握这种平衡的。[11]

狄德罗在这里涉及了演出艺术的完整性和演员表演上的完整与和谐的问题。在他所处的那个时代，还没有形成稳定的导演制度，整个演出的组织和统一的演出构思还不存在，演员常常是作为演出的中心。在这种情况下，往往由于主要演员表演上的优劣，就会影响到整个演出的完整的情况无疑是存在的。一些激情的演员往往会失去对人物总体的和谐一致的把握，这也完全是可能的。但是，是否敏感（或者说是感受力很强）的演员就无法在一个演出中和其他的演员保持和谐平衡；无法创造出完整的形象？恐怕也不像狄德罗说得那么绝对。

总之，狄德罗认为敏感在表演中是有害的。根据上面所说的种种危害，他曾经非常形象地对敏感的演员作了一个生动的描述。他说：“这位难能可贵的善哭的女演员，演不好两个不同的角色，即使是同一个角色，也只勉强有几个地方出色，她也就只是最不平衡、最有限制和最为拙劣的女演员而已。万一她遇到突飞猛进的情形，她的占优势的敏感很快就会把她又带到平庸的境地来。她不像一匹奔驰如飞的骏马，倒像是一匹一时兴起的软弱的羸马。她的振奋的时间是飘忽的、骤然的、缺乏层次、缺乏准备、缺乏一致，让你觉得是一阵疯狂罢了。”[12]

从这些议论中，不难看出狄德罗是把“敏感”的演员贬得一无是处的。那么他的主张是什么呢？在《关于演员的是非谈》里，他非常明确地阐述了自己的主张，他认为：演员创作时必须有一个“理想的范本”，而在他的创作中（在舞台上演出时）必须绝对地保持冷静的态度。

下面我们就这个问题做一些介绍：

1．关于“理想的范本”。狄德罗在论及演员的创造时，主张演员必须先有一个“理想的典范”，或者说是“理想的范本”，然后经常去摹仿他。他所说的“理想的典范或范本”，不是指前人创造出来的艺术形象，而是指演员在对角色研究的基础上所产生出来的最准确的形象。用狄德罗的话来说就是：“演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常摹仿，每次公演，都要统一、相同、永远始终如一地完美；在他的脑内，一切是有步骤的、组合的、学来的、有顺序的；他的道白不单调、不刺耳。热情有它的进度、它的间歇、它的开始、它的中间、它的极端。音调相同、地位相同、动作相同；表演前后要是不同的话，一般是后者较好。他不会一天一个样子，他像一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切、同样有力、同样真实。”[13]从这段话里我们可以看出，他所说的“理想的范本”，就是演员在走上舞台之前要在研究剧本、研究生活的基础上，对于自己所要扮演的角色“成竹在胸”，先创造出一个既有内部性格特征，又有外部性格特征的完整的“心象”。而且还要把他的一举一动，音容笑貌都要通过反复地琢磨和一再的练习，最后临摹在自己的身上，然后，在演出中一成不变地把这个“理想的范本”，经过精雕细刻，像在镜子里反映同一个事物一样，丝毫不差地复现出来。当时法国有一个著名的女演员名叫克莱萨。她的条件并不太好，个子很小，但她非常刻苦，不断地提高自己各方面的修养，终于成为一个卓越的悲剧演员，成为在欧洲戏剧史上著名的表演艺术家之一。有一次她演伏尔泰的戏，演得非常好，伏尔泰看过之后大加赞赏，十分惊奇地说：“这出戏真是我写出来的吗？”狄德罗就以此断言这位女演员在对于角色有比剧作家更深的体会，她创造出了高于剧作家的理想的范本。狄德罗还以克莱萨在莱辛的剧本《柏利塔尼库斯》中扮演的阿格利皮娜（一位骄傲的罗马皇后）来说明什么是“理想的范本”:“有什么表演能比克莱萨更好呢？你且追随她、研究她，到了第六次表演中，她就已把她的表演中一切细节以及角色所说的每句话都记得滚透烂熟了（由于当时舞台上有提词，一般演员在演出的初期往往都不能背熟自己的台词）。她自己事先已塑造出一个范本，一开始表演她就设法按照这个范本。她心中事先塑造这个范本时是尽可能地使它最崇高、最伟大、最完美。但是这个范本是她从剧本故事中取来的，或者她凭想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人，假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了。由于刻苦钻研，她终于尽她所有的能力，接近到她的理想。到了这个时候，就已经万事俱备，她坚决地守着那个理想不放。这纯粹是一套练习和记忆的功夫。……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己。像我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸到云端，她的双手准备伸出去探险南北极。她像是套在一个伟大的服装模特里，成了它的灵魂，她的反复练习使这个灵魂依附到自己身上。她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，眼睛闭着屹然不动，在回想她梦境中的同时，她在听着自己、看着自己、判断自己，判断她在观众中所产生的印象。在这个时刻，她是双重人格：她是纤小的克莱萨，也是伟大的阿格利皮娜。”[14]今天，我们无法看到克莱萨的演出，但从狄德罗的描绘中，我们可以知道她的表演正是符合狄德罗的“理想的范本”的要求的。

2．为了创造出这种“理想的范本”，狄德罗要求演员应该有高度的判断力，而反对敏感和感受力。他说：“我这方面，希望他（指演员）判断力高；我要他是一位冷静的旁观人；就是说，我要他鞭辟入里，决不敏感，有摹仿一切的艺术，或者换一个方式来说，有扮演任何种类性格与角色的无往而不相宜的本领。”[15]他在演员的创造过程中，主张要有一种冷静的态度。他说：“完成一切的不是他的心，而是他的头。”并认为一个好的演员只是“仔细用心地表现那些骗你的感情的外在记号”。“你看上去他在舞台上痛苦，甚至绝望，但其实他的耳朵十分清醒地倾听和掌握着自己痛苦的呼喊，他的绝望也只不过是一种记忆。观众感受到真实，只是 ‘形象真实’，而演员清楚地知道这只是 ‘扮演角色’而已。这样演员在演出时心境应是冷静而自由的，他可以演得肢体劳累，但精神上并不激动、痛苦、忧郁、哀伤。观众看完一出戏可能因为激动而失眠，而演员不会，他马上就会因为劳累而入睡。”[16]狄德罗还在书中举了这样一个例子：当时法国有一位著名的歌剧演员叫卡姚（Caillot），有一次俄国驻法大使的夫人嘉利秦王妃去看他演出的《逃兵》，卡姚演一个很不幸的人，眼看就要失去自己的情人和生命，人在台上昏过去了。这位王妃看得非常激动，而卡姚下台之后却笑嘻嘻地走进了王妃的包厢。王妃想不到他会来，惊诧地说：“怎么，你没有死！我一直在为你难受，到现在还没有恢复过来。”这位演员就回答说：“夫人，我没有死，我要是一来就死的话，那就太可怜了。”这位王妃还告诉狄德罗关于卡姚的另一件事，那就是这位摹仿自然的大演员，在戏里演到临死的时候，人家拉他去受苦刑，他发现他要放晕过去的路易丝坐在上面的椅子没有摆好，他就一边摆好椅子，一边用垂死的声音唱着“路易丝没醒过来，我却就将死去……”[17]

狄德罗还说过另一个例子：法国有一个演员叫杜克劳（Duclos），有一次他在法国剧作家德·拉·莫特的《伊乃丝·德·卡司特》一剧中演伊乃丝这个角色。上演的第一场，观众们看到一群孩子们出场时就哗笑了起来，杜克劳见此情景就生气了，对着观众愤怒地喊道：“笑吧，愚蠢的观众，这是戏里顶好的地方！”池座里的观众不笑了，静下来认真地看戏了，演员们又接着演下去，杜克劳的眼泪和观众的眼泪都流下来了。狄德罗紧接着就说：“什么！深沉的感情就这样变成了另一种深沉的感情，痛苦变成愤怒，愤怒变成痛苦？我意会不出这是怎么回事来，不过我意会得很清楚的，就是杜克劳的愤怒是真的而痛苦却是假的。”[18]

还有一个叫做勒·刊的演员，他在一个戏里演到他在父亲的坟墓里，亲手掐死了他的母亲。当他上场时，一手的血。他恐怖万分，四肢抖动，眼睛发花，头发好像一根一根直立起来。你感到恐怖，觉得也在颤抖，像他一样激动。可是勒·刊一边演戏，一边看见一位女演员掉在台上的一个金刚钻耳环，就拿脚把它踢到后台去了。狄德罗说：“这位演员是进入角色了吗？不可能。你说他是坏演员吗？我决不信。那么演尼尼阿斯的勒·刊是一个什么人？他是一个冷静的人，什么也没有感觉到，可是做敏感的样子做得很像。他在台上说：‘我在什么地方？’我回答他：‘你在什么地方？你很清楚，你是在舞台上，拿脚把一只耳环踢到后台去了。'”[19]

从我们所提到的狄德罗所举的例子，完全可以看出，他是主张演员在创作中要保持一种冷静的态度。因此，他决不要求演员在演出中去体验人物的情感，去感受角色的情绪。他说：演员的“全部才分，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的情感的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来的，他的绝望的手势是靠记忆来的。早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟不早，说到这句话，这个字，眼泪正好流出来。声音这种颤抖，字句这种停顿，声音这种噎窒和延长，四肢这种抖动，膝盖这种摇摆，以及晕倒与狂怒：完全是摹仿，是事前温习熟了的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦”[20]。这些话十分清楚地表现出他的主张。因为狄德罗认为只有冷静，才能准确、有力地把感情表现得透彻。为此，他举了很多生活中的例子来说明敏感的软弱和冷静的有力。例如，他认为如果两个人向一个姑娘求婚，往往是其中比较冷静那个人取胜。他说：“人谈恋爱，就没有了才分，只有不恋爱的人才有才分。换言之，恋爱使一些人敏感、愚蠢，使另外一些人冷静、进取。”他还说：“你的朋友死了，或者你的情妇死了，难道你立刻就写一首悼诗吗？不会的。……只有沉痛过去了，极度的敏感变钝了，事故隔远了。心情平静了下来，你回忆过去的幸福，才能理会损失的大小，记忆和想象合成一个，前者追溯已往的美好，后者夸张已往的美好，头脑清醒，说话也就有条理了。”狄德罗甚至认为，正是因为这些缘故，敏感的人在生活中也成不了什么大气候，做不成伟大的国王、伟大的政治家、伟大的官员、深刻的观察者，因此，也成不了伟大的艺术家。所以他主张演员应该走出“他们天生的敏感把他们关起来的狭窄的领域”, “忘记自己，把自己解除出来，懂得靠强烈的想象来创造，靠顽强的记忆来集中注意，观察那些给他充当模特的形象。”[21]理想的范本就是靠这种冷静的创作态度，一丝不苟，准确无误地体现出来的，而演员也就进入了一个广阔而又完美的创作天地。就像狄德罗在说到克莱萨所创造的阿格利皮娜那样一种境界。

从以上的介绍中，我们可以简要地把狄德罗的观点总结一下：

1．首先他坚持唯物主义和现实主义，但认为应该分清生活和艺术的界限。他强调真实和自然的重要，但认为艺术的摹仿不是生活真实的完全再现，而应该着意于完成一件有计划、有步骤、有进展、能耐人寻味的艺术品的创造。

2．他认为生活美与艺术美在程度上是有所不同的，而艺术美总是有着一定程度的夸张。例如，他说在小客厅里仪容焕发动人，上了舞台就不一定行了，而在小客厅里看起来有点过火，到了舞台上往往是恰到好处。因此，他反对那种自然形态的表演，在对表演的要求上与自然主义划清了界限。但他又不是形式主义者，他所主张的是要更准确、更完整和更完美地来表现生活。

3．他强调演员的表演技巧，特别是外部技巧，他反对只靠灵感和激情来演戏，主张演员应该在创作中保持冷静和寻找情感的外在记号，或者说是外在的标志；这就要求演员应该刻苦地进行技巧上的钻研。

由于狄德罗毕竟不是一个演员，所以他无法非常具体地去描述演员的创作状态，但狄德罗的《关于演员的是非谈》却是我们能够见到的最早的、最为系统的阐述表演理论的文章。他的这种见解，在当时，特别是在法国是有着相当大的影响的，到了19世纪下半叶，这些观点，被法国的著名喜剧演员哥格兰在理论和实践中做了进一步的发展，因此也就形成了后来被称之为“表现派”的表演艺术流派。

（二）哥格兰及其表现派的观点

哥格兰（Canstant Bennoit Coquelin,1841—1909）是法国著名演员。由于他弟弟也是一位很著名的演员，因而一般都称呼他为老哥格兰。他出生于一个面包师的家庭，从小就开始受正规的戏剧教育，在巴黎音乐学院戏剧班学习。1861年第一次登台演出，不久就声名鹊噪。

哥格兰一生以演喜剧为主，长期在法兰西喜剧院演出。1886年以后，曾经到欧美各地进行演出，都获得了巨大的成功。后来他曾带过自己的剧团，也主持过一个剧场，主要从事导演工作。哥格兰的天赋条件非常好，然而他更重视自己的演技锻炼，非常善于出色的解释和设计角色。演出风格是节制有度。他还做过一些讲演，写一些关于表演的论文。其中最引起人们重视的是他所写的一个小册子《演员的艺术》。由于他从理论上和实践中都主张表演艺术是“表现”，因此也就被公认为是在表演艺术中表现派的代表人物。

哥格兰是狄德罗表演理论基本精神的继承者。我们前面谈到了狄德罗既非演员，又非导演，他是以一个渊博的学者，凭借着广博的学识和深厚的审美素养来观察表演艺术的。因此，他能很清晰地说出自己的见解和观点；但也难免会有一些隔靴搔痒的外行话。而狄德罗所说的演员要感动别人，自己未必要感动，重要的是通过冷静的态度，严格地控制自己，创造出感情的外在记号的基本论述，哥格兰都认为是正确的，并且把它作为建立自己表演理论的一个重要的依据。由于哥格兰是一个演员，他不仅在理论上发展了狄德罗的一些观点，而且运用这种理论在创造角色时，使他的表演独具特色，所以影响很大。人们一谈起表演艺术中的表现派，首先想到的就是哥格兰。“表现”这种说法在狄德罗的《关于演员的是非谈》中已经明确地提出来了，但真正在表演艺术中出现“表现派”的名称，则是从哥格兰发表了《演员的艺术》之后才开始的。因为哥格兰在这本书里的第十节谈到演员与角色的关系时，他十分强调地说：“我重复一遍：艺术不是 ‘合一’，而是 ‘表现’! ”以后人们就把这句话作为概括表现派基本特征的警句。

哥格兰的表演理论的基本内容是什么呢？

它的理论的基石是认为演员在表演创作中存在着两个“自我”，即“第一自我”与“第二自我”。今天我们对这种说法已经很熟悉了，不再认为它有什么了不起了。但是，在一个多世纪以前，提出了这样的观点无疑是对戏剧表演艺术理论的一个重要的贡献。

前面已经谈到表演艺术创作中的一个特性，就是演员既是创作者，又是创作的工具和材料，最终又是创作出来的艺术成品，也就是我们常说的三位一体。哥格兰就是首先从理论上阐述这个创作特性的表演艺术家。他首先提出了：表演艺术与其他各种艺术相比有一个基本的特点，就是创作者和创作工具的统一，演员既是创作者，又是艺术创造的工具。他认为：这两个方面即使统一于一身，这种两重性并没有消失，相反，正是从这种两重性的交互关系中，可以找到表演艺术的奥妙所在。所谓两个“自我”，就是这种两重性的形象的说法。哥格兰有这样一段话是现代各国演剧界所熟知并经常引用的。我这里也引用如下：

在创造艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用黏土和雕刀；诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。

……

他的艺术材料，也就是他为了创造一件作品而对之进行加工和塑造的东西，是他自己的脸、他的身体和他自己的生活。因此，演员应当具有双重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他所操纵的工具。第一自我构思，或者不如说按照作者的构思想象出所要扮演的人物（因为构思是作者的事），不管是达尔丢夫、哈姆雷特、阿诺尔夫或罗密欧；然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重性之中。

……在演员身上，第一自我对第二自我进行加工和处理，直到它变形，从而逐渐形成一个理想的人物形象为止。

这种见解在今天已经为人们所熟知了。但是，在哥格兰最初提出这种观点时，确实是对表演艺术的特性提出了自己的创见。由于演员创作的这一特性，是建立在这一对既统一又对立的矛盾之上的，因此，如何解决这个矛盾，也就成为演员们不断探索的课题。所谓表现派与体验派的不同主张，实际上也是在对两个“自我”的关系上有不同的理解和不同处理办法而已。

按照哥格兰的观点，首先他非常强调作为演员的工具的第二自我的特殊性和重要性。他认为，第一自我是从事任何一种艺术的所有艺术家都一样的，但第二自我就不同了。有的艺术不需要用第二自我为工具，如写诗、作画；有的艺术则不那么显然，例如乐器演奏。而且除了戏剧表演艺术之外都不会把自己的血肉之躯——有血有肉的第二自我作为艺术创作的全部成果。例如钢琴演奏，尽管演奏者要用自己的双手去叩击键盘，他的情感在演奏时也在激动，但观众欣赏的还是那悠扬的乐曲，而不是演奏者的身姿和指法。只有演员是以自己的血肉之躯创作出人物形象奉献给观众，也就是说演员作为创作者的第一自我，必须把他的构思成果体现在第二自我，即体现在演员自己身上。这样演员创作中第二自我的存在，不仅区别于别的艺术家的创作，而且由于他将成为艺术作品的载体，对于演员来说，就不能不加以特殊的重视。

既然演员的第一自我和第二自我共处于一体，而且他们又担负着不同的使命，那么他们之间究竟是一种什么样的关系呢？按照哥格兰的观点，我们可以简单地概括为：第一自我是构思者、监督者、批评者；第二自我是执行者、表现者。他认为在演员排演之前，主要是依据剧本（即演员对剧中人的分析，认识），并结合在生活中所观察的类似的模特，加以想象，构思出自己所要扮演的人物的形象。这也可以说就是心里要有狄德罗所说的“理想的范本”。在这个范本中，有角色的外形，他的穿着、他的声音、笑貌、手势、语调。在对于角色进行准备的时候，他并不排斥演员应该体验人物的情感。但这种体验的目的是为了寻找到人物情感的外部标志，以便将来准确地去表现这种情感。当排演开始之后，第一自我的任务就应该监督第二自我忠实、准确、生动地完成自己的构思。排演的过程，也就是第一自我监督第二自我完成第一自我的构思的过程。他先是监督第二自我穿上角色该穿的服装，把该有的神情、步态摹仿下来，主要从外形上加以剪裁缝贴，力求逼真；然后，还要让第二自我像角色一样的言谈举止。找到与角色相类似的思维表达方式。只有这每一步都使第一自我满意了，也就是说第二自我完成了第一自我的构思，演员才能够以角色的名义登台。观众也就不再叫演员的名字，而是称呼角色的名字了。

下面就介绍一下哥格兰自己对这一过程的描述。

他说当演员“需要创造一个角色时，他必须先仔细阅读剧本，反复钻研，务求把握剧本作者的意图和他所要表现的人物的意义，清楚理解他的角色并看到它的应有的形状。他做到这一点后，他就找到了他的模特儿。然后，跟画家一样，他抓住每一个显著的特点，并将之转移到自己身上，而不是画布上。他使这个人物的每一个特点都适应于他的第二自我。他看见答尔丢夫穿这么一种服装，就穿上；他感到答尔丢夫有这么一副相貌，就铭记在心。他强迫（如果可以这样说的话）自己的脸部和体态适合他想象中的样子，他改造自己的个性，一直到隐藏在他的第一自我内心的批评家感到满意，认为已经做到活像答尔丢夫为止”。“但这决不等于就完事了，因为这仅仅是外形上的相似；他只传达出人物的外形，而不是人物本身。必须让答尔丢夫用他听到答尔丢夫常用的那种声音来说话；为求前后一贯地表现角色，演员必须学会像答尔丢夫那样走路、谈话、倾听。他也必须用在他看来是属于答尔丢夫那样的脑筋来思想。”哥格兰认为：“这时，只有到这时，一幅人像才算画好了；只要加上镜框，那就是说，登上舞台，观众就会说：‘啊，真是答尔丢夫！'”在哥格兰叙述完这个过程之后，他总结道：“总而言之，第一个必要条件是深刻地和仔细地研究性格；然后，必须按照性格所决定的人物的必然形状，由第一自我形成概念，由第二自我加以再现。这就是演员的工作。”

哥格兰所描述的排演准备阶段的工作过程，应该说是基本上正确地阐述了演员创作准备阶段的特性，即使是在一些细节上和体验派有差异，但并不存在根本上的分歧。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》第一部中谈到各种表演流派时，在引证了上面哥格兰所说的那些话之后说：“表现派的演员只是在起初，在工作的准备时期，是正确地按照活生生的人的方式去体验各种角色的。”我们在这里并不是评论表现派与体验派谁是谁非，孰优孰劣，而是想说明表现派并不是从一开始就排斥体验，只不过他们在最初阶段的体验，仅仅是为了寻找到角色的情感的外部标志而已。

在结束了最初的准备之后，表现派与体验派在创作方法上的分歧就出现了。哥格兰的理论中心也表现在这里。简言之，就是哥格兰主张的“艺术不是 ‘合一’，而是‘表现’”。

他认为演员化为角色在舞台上表演的时刻，决不能进入角色，从而失去了自己，因此绝对不能失去冷静的控制。在表演的过程中，第一自我必须严格地控制第二自我忠实、准确地表现出准备工作（包括分析与排练）中所确定的一切。按照他的观点就是：“演员应当始终是自我的主人，即使当深受他的表演所感动的观众以为他已经无法控制他自己的感情的时候，他仍然应当看清自己正在做什么，判断自己的表演效果和控制自己——一句话，竭尽全力，异常逼真地表现情感的同时，他应当始终保持冷静不为所动。”他还说：“无论你的第二自我在哭或者笑，无论你已成疯子或正在忍受临死前的痛苦，你的第二自我必须始终处在你的永远是无动于衷的第一自我的监察之下，并受到某种不变的，预先规定的约束。”因此，在哥格兰看来，演员在演出中，只是第一自我冷静地监督第二自我重新摹写在排演中确定的设计。而且他还主张：“一个角色的最佳表现方式一经决定，以后应当永不更改。你必须牢记你的设计方案，乃至随时随地都能随心所欲地记起你创造过的形象，包括它的最细小的特征。”

这种在表演过程中坚决反对情感因素的参与，要求冷静地去表现人物的观点，也就成为表现派的特色了。

尽管作为一个有机体的演员往往很难完全做到这一点，但哥格兰的态度是鲜明的。他认为如果演员在演出过程中动了情，那就是一种不可饶恕的错误。有一次他在演出中动了情，流了泪，演出结束之后，在接受了观众为他的演出而给予的赞美之后，他在后台把同台的演员都召集在一起，对他们说：“今天我在舞台上真的流泪了，我很抱歉，这种事以后决不会再发生了。”这说明他是毫不含糊的表现派。他是反对在表演中应当有真挚的体验，而且认为这样将会玷污和损害他的表演。

从上面所介绍的论述与实例中，我们可以看出，哥格兰所谓的第一自我对第二自我的监督，实际上就是演员在表演时理智对肉体的监督，这中间是没有情感的地位的。作为第二自我的肉体，当他在惟妙惟肖地表现角色的行动时，当然也要表现出种种情感，但这仅仅是“表现”而已，只是某种情感的外部标志，并且这些情感的标志还都是第一自我理智作用的产物。因此，在表演的过程中，不是由情感到情感的过程，而是由理智到肉体的过程。哥格兰自己就非常明确地说到了这一点。他说：

第一自我是灵魂，第二自我是肉体。第一自我是理——也就是我们中国朋友所谓的天道。第二自我之于第一自我，犹如辞之于理，它是一个以服从为唯一职责的奴隶。第一自我的支配能力越强，艺术家就越伟大。理想的境界是第二自我，我们卑贱的肉体，就像一块柔软的黏土，可以随心所欲地根据不同的角色掐出不同的形状来。

他在这里同时也就提出了演员在技巧上的应该有严格的训练，真的能够使作为第二自我的演员的身体（包括形体和声音）能在严格的训练中成为具有可塑性的黏土，也就是使它成为绝对服从并且尽职尽责的奴隶。他要求演员应当充分地利用自己的第二自我，使之具有丰富的表现力。这样就要求演员如饥似渴地进行钻研。他以法国的勒须欧（Louis le Sneur,1820—1876）为例说：“他家里有一间黑房，门窗紧闭，他总是带了服装、假发和全套行头，在里面对镜独坐，借着灯光试做各种表情。他在找到合乎他的真实标准的理想表情之前，总要进行二十次至上百次的修改，直到最后他能说：‘对，他就是这样的。'”“当他最后做到惟妙惟肖之后，便会为一个皱纹琢磨上好几个小时。钻研的效果是异常惊人的，所以表演评论家至今未能忘怀他扮演的醉汉、疯人或玩纸牌的老绅士。”哥格兰还提到勒须欧扮演的唐·吉诃德先生。他说：“当他在舞台上扮演吉诃德先生时，尽管他实际身材很矮小，看上去却似乎无比高大，他像个单眼望远镜似地被越拉越长，终于跟他手中的长矛不相上下了。塞万提斯笔下的干枯瘦削、忧郁寡欢的英雄的确是这个样子的。”我们没有可能看到勒须欧的表演了，但这使人想起了裘盛荣先生的表演，当他演包拯时，尽管他的身材也比较矮小，可他的表演往往使观众似乎觉得舞台上的那个包拯，比他本人，甚至比与他同台的演员要高大得多。

同时，哥格兰也很强调声音的重要。他认为“真正合乎分寸的音调变化具有不可估量的力量”，因此对于“声音方面的训练决不应比外部动作方面的训练稍有马虎。声音处于第二自我范围，它应当特别柔驯、富于表现力和音调变化。声音应该根据角色的要求而变化：温柔、圆滑、巴结、嘲讽、粗鲁、急切、仁慈、失望。你应当善于把握从洞箫到号角之间的一切变化”, “以致连盲人也能通过你的发音、念词和音调变化看到你所扮演的人物。”这就使人想起了那个念菜单都能把人念哭了的传说。

从哥格兰的这些论述和实例来看，表现派的演员一般都有一个鲜明的特点；那就是十分注意外部技巧的运用，很注意演员的表现能力。

上面我们简要地介绍了哥格兰关于演员表演中第一自我与第二自我的关系，以及他对于表演创作的一系列论述。那么哥格兰为什么强调演员在表演中必须冷静地控制自己，不能与角色“合一”呢？这恐怕又和他的演剧观是分不开的。

首先，哥格兰认为：“艺术，总的来说，我认为包含着大量的美，在美的外表下包藏着更大的真实，美使真实显得特别讨人喜欢。”并说：“艺术不是真实的生活，甚至不是真实生活的反映。艺术本身就是一个创造者。它创造自己的生活——一种不受时间和空间限制的、由于抽象而变得美的生活。”他认为“戏剧永远应当是一种艺术；这就是说，除了表现真实以外，还应当说具有优美的诗意并表现思想”。因此“演员不是在生活，而是在表演。他对他所表演的对象保持冷静的态度，而他的艺术却必须是完美的”。

从他的论述中，我们可以看出，哥格兰在表演艺术中追求一种完美性。而这种完美性在他看来是与自然主义完全不相容的。他认为“舞台上的 ‘自然主义’完全是错误的”。并且宣称：“我永远拥护自然而反对自然主义！”这就使他在表演上和狄德罗注重“理想的范本”的理论取得了一致。认为演员只有冷静地控制着自己才有可能创造出完美的角色。他认为那种自然形态的表演是有损于艺术的完美的。这里我们可以举一个例子。哥格兰有一次演出时，扮演了一个醉汉，因为他太疲倦了，当他演到这个醉汉睡觉时竟然真的睡着了，而且还打起了呼噜，一直到闭幕后才被同伴弄醒。其实这段戏除了睡觉也没有其他的动作，所以睡着了也没什么问题，可以说是更加真实了。但哥格兰一再地谴责自己可耻。为什么呢？因为他认为自己是在无意中陷入了自然主义。他认为自然主义是以“真”侵犯和凌辱了“美”。自然形态的真哭、真笑、真睡，也很难符合精心构思的艺术形象，按照哥格兰的说法那只能是一副怪相。此外，他还发现自然主义也不能达到真实。就拿他的那次睡觉来说，台下的观众竟说他“打呼噜打得不够自然，不优美，太过火了……总之，天底下没有人这样打呼噜”。明明是真睡反而显得虚假，这就给哥格兰很大的启发，使他想起了一个有趣的故事：一个丑角摹仿小猪叫，人们对他鼓掌；农夫说他也能够摹仿，说着就揪了一下藏在斗篷下的一头真小猪的耳朵，小猪叫了，但大家都说叫得不像。因此哥格兰感慨地说：“小猪叫得一定很好，但那不是艺术。自然主义的错误就在这里，它总是迫使真猪叫。”[22]

从这里我们可以体会到哥格兰在真与美的关系上是主张“在美的外表下包藏着更多的真实”的。追求完美，追求艺术创造的品格，最终以理想为皈依，这是哥格兰，也是整个表现派这个表演流派的理论基础。

其次，哥格兰和狄德罗一样，认为表演艺术所创造的舞台真实与生活的真实是有不同的。这是因为事情一搬到舞台上，人们就有一种特殊的标准去要求它。观众站在街上和坐在剧场里看待事物的眼光是很不同的。因此，哥格兰说：“在舞台上把现实生活分毫不差地再现出来，那是不可思议的事情。如果世界上有某个地方可以使真实变得不真实，那就是在舞台上，在这个自上而下，而不是自下而上的灯光之中，这个把人、把物，乃至把时间本身一律加以夸大的空间之内。”[23]他所说的这一点不能说没有道理。例如：新中国成立前京剧演出《牛郎织女》时牵匹真牛上台，结果观众反而觉得很不舒服。还有一个例子就是在舞台上往往一个成人去演小孩并不使人觉得不舒服，可有时用了一个真的孩子，观众却往往不能入戏，而总是想着“这是谁家的孩子啊？”这说明舞台真实确实不同于生活真实，舞台真实是有着自己的特殊的标准的。既然如此，哥格兰就反对把自然形态的生活真实硬塞到舞台上来，而主张借助艺术创造和美把生活的真实做一番处理，使之符合舞台的规律。从这一点来说，哥格兰的主张是有一定的道理的。

另一方面，哥格兰主张演员在表演中要冷静地控制自己，这是由于他认为演员只有冷静地控制自己，才能掌握住自己，自如地运用技巧去创造各种不同类型的角色。首先，他主张演员应该能自如地控制自己的形体和声音——即他所说的第二自我，使它能像黏土一样具有创造出各种各样的人物的可塑性。他认为只有这样的演员，才是全能的演员。而“专演某一类角色的演员，不管他演得多么高超，总比不上能够创造许多角色的演员”[24]。在哥格兰看来，那种使自己和角色“合一”的演员，往往很难创造出各种类型的角色。他说：“有些人身上的第二自我不服从指挥，他们自己的个性对他们所起的影响过深，以致难以摆脱，结果他们不但没有使自己的个性服从于角色的，并按照角色的形状打扮自己，反而让角色迁就自己，按照自己的状况来打扮角色。”[25]哥格兰在这里反对以演员的个性来代替角色的性格。他认为“表演艺术的出发点无论如何总是性格”[26]。在他看来，在表演上，人物的性格主要的是表现在人物的服饰、面相、表情、声调、步态以及待人处事的方式上。而这些也只有靠演员冷静的控制才能达到。哥格兰希望演员能够创造出各种类型的角色，使演员不仅依靠本色，而是运用表演的技巧使他所创造的每个角色都具有性格的魅力，这是完全无可厚非的。但是，他认为只有冷静的控制才能达到这一点，未免就有些绝对化了。

关于表现派的观点就简略地介绍到这里。

（三）欧文与萨尔维尼及其体验派的观点

一谈到体验派的代表人物，在斯坦尼斯拉夫斯基享誉世界之前，总是会提到亨利·欧文（Henry Ouwen,1838—1905）、T．萨尔维尼（1829—1916）、伊里奥诺拉·杜丝（Eleonora Duse,1858—1924）这样一些著名的演员和表演艺术家。他们的表演都是以真实地刻画人物，真挚的体验著称。特别是欧文和萨尔维尼还写出了有关表演艺术的论文来阐述自己对表演艺术的观点，这些观点与狄德罗、哥格兰的观点形成了鲜明的对立。因此，这里着重介绍一下他们二位的观点。

亨利·欧文爵士是一位英国演员、剧院经理。原名叫约翰·亨利·布罗德里布。1838年2月6日出生于英国萨默塞特。青年时期就到伦敦上学和工作。1856年首次登台演出，开始了他的演员生涯。开始他并不出名，他的演出往往也不很成功。1859年他就到外地去演出，一直到1866年才返回伦敦。这一年的10月他加入了伦敦圣·詹姆斯剧院，在考莱夫人的风俗喜剧《美人的诡计》中担任主角。1867年他加入皇后剧院，同年12月第一次与泰丽同台演出加里克根据莎士比亚的《驯悍记》改编的《凯瑟琳与彼得鲁齐奥》。1869年，他与图尔合作，在欢乐剧院演出拜伦的《狄克叔叔的宠儿》中的一个主要角色雷金纳德·舍未尼克斯，获得巨大的成功，从而被人誉为“聪明的性格演员”。

欧文在他的艺术生涯中，主要是演出莎士比亚和狄更斯的作品中的人物。他扮演的奥赛罗和哈姆雷特在英国舞台上是极负盛名的。1878年他担任了兰心剧院（Lyceum Theatre也有人翻译为莱西姆剧院）的经理。在他担任剧院经理期间，曾经主持演出了许多风格优美，并且富于现实主义的戏剧。欧文除了自己能演之外，他还是一个十分卓越的导演。据说他导演时处理群众场面的手法尤为出色。由于他在戏剧演出艺术上的杰出成就，1895年，他成为在英国第一位被授予爵士称号的表演艺术家。

欧文在表演理论方面有自己独特的见解。其中最重要的是他主张以现实主义的手法来表演高乘悲剧，而在当时这种表演方法一般是仅仅用于喜剧和闹剧的。1885年，他发表了《表演的艺术》一文。阐述了自己关于表演的见解，和哥格兰的表现派的观点大相径庭，形成了表现派与体验派两种观点的对峙与争论。

首先，在论及什么是表演艺术时，我们就可以看出他与狄德罗和哥格兰的区别。他说：“什么是表演艺术，我是指最高境界的表演艺术，即拉休士、贝特墩和盖利克等借以获得声名的艺术。这种艺术体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧本里扣人心弦的形象活现在舞台上。去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细微的情绪变化，去了解隐藏在字面下的意思，从而把握住一个具有个性的人的内心真髓——这就是麦克雷蒂为演员的艺术所下的定义。”[27]从这段话里我们可以看到他的观点和表现派的观点在本质上的区别。狄德罗强调的是冷静地表现“理想的范本”，表现情感的外部标志。哥格兰所主张的也是冷静地监督自己去完成自己对角色的设计。而欧文则强调要“赋予诗人的创造以血肉”，使“形象活现在舞台上”。为了达到这一点，他认为必须“探寻他的潜在的动机，去感受最细微的情绪变化”，并且还要“把握住一个具有个性的人的内心的真髓”。用我们今天的话来说，就是一个走外，即强调外部的表现；而另一个走内，即重视内在的体验。这真可以说是泾渭分明。而他们之间矛盾的焦点，就是演员的情感应不应该作为创作的材料的问题。

其实，欧文的观点还是比较平稳的。正像他同意法国演员塔尔马（1763—1826）主张悲剧的表演是“不流于浮夸的庄严和不失琐细的自然的结合”一样，他虽然坚持体验派的观点，但也不主张演员演戏只凭一时的灵感，同时也主张演员在舞台上应该运用适度的超越自然的夸张。例如，他曾谈到过英国一个著名演员凯恩（亦有人译为爱德蒙·金，1787—1883），他说这位演员有一次演奥赛罗时，认真得让观众为他担心，怕他把演伊阿古的演员给掐死了。欧文说：“我并不提倡大家像凯恩那样过于放纵感情。”这就可以看出他所主张的体验不是一种全凭灵感的，完全自然主义的情感的发泄。但是，他坚决反对表现派主张的在表演中无动于衷的观点。就在他批评了凯恩的表演过于放纵情感之后，紧接着就说：“但是有必要警告你们提防狄德罗那套被说得天花乱坠的理论，即认为演员是从来不动感情的。”欧文认为：“能把自己的感情化成他的艺术的演员，比起一个自己永远无动于衷的、只是对别人的情感进行观察的演员来，不是要胜过一筹吗？……这种善于把强烈的个性的感染力和深湛的艺术修养结合起来的演员，都必然比那种缺乏热情的演员有更大的力量感动观众。因为后者全凭技艺来摹仿他从来没有体验的情感的。”[28]

从这段话里我们可以看出，欧文是观点鲜明地主张演员的情感应该是创作的材料，应该参与到演员的表演创作中去。而且他还认为正是由于演员的情感的参与，才使得演员的表演有“更大的力量”去“感染观众”。因此，他主张演员在创作中应该热情洋溢，主动参与。那么，这种热情，也就是他说的“强烈的个性的感染力”靠什么来约束呢？在欧文看来，是靠演员的“精湛的艺术修养”。如果说这种艺术修养在控制演员的情感时也表现为一种理性的方式，那么这是一种趣味盎然、灵活机动的理智，而绝不是冷冰冰的僵硬的闸门。这种艺术修养不仅不会把演员的情感封闭起来，而且还能够引导演员去感受角色最细致最微妙的情感变化，进而把握住一个角色的“内心真髓”。

作为一个演员，他不可能不感觉到演员与角色、理智与情感在演员的创作中是有矛盾的。就像哥格兰提出“双重自我”一样，欧文则提出了演员表演存在着“双重意识”。哥格兰和欧文都承认演员在表演中存在着双重性，但是他们又有着明显的区别。欧文所说的“双重意识”是什么呢？他说这是指“在充分表露一切适合戏剧情境的情感的同时，还自始至终十分注意他的方法的每个细节”[29]。从这段话里，我们就可以看出他和哥格兰的观点有以下三个方面的区别：

1．他认为演员的情感应该参与创作，主张演员应该表露出与戏剧情境相适合的情感。这就不像哥格兰那样把演员的情感排斥在外，而认为演员所支配的只是没有情感参与的肉体。

2．他对于在演员创作中存在的双重性中的主次关系和哥格兰有着不同的认识。他认为应该把情感的表露放在主要的地位，而理性的监督应该退居次要的位置，理性的监督只是注意运用一种方法来引导情感的走向与表达的分寸，而目的还是为了情感的流露与表达。这和狄德罗和哥格兰所主张的严格的监督与控制的目的是完全不同的。在狄德罗与哥格兰所主张的两个自我之间的关系的处理上，作为监督者的演员的理性，始终是处在主导地位，目的在于不让情感的流露，而只是去表现情感的外部标志而已。

3．在欧文看来，演员在创作中的监督与控制是存在的，但是没有给予它像哥格兰那么大的权力。他认为这种监督与控制的存在，只是为了要十分周密地去表露人物的情感，他强调监督与控制是“注意方法上的细节”，从而诱导演员出现即兴的灵感的表演。这一点多少有些像斯坦尼斯拉夫斯基后来提出的“有意识的技术达到下意识的创造”。这在狄德罗和哥格兰看来则是大逆不道的。因为他们主张的是演员在表演中应该一成不变地去摹仿他们的“理想的范本”和“情感的外部标志”，并且反对灵感式的表演，就像前面说过的哥格兰为自己的流泪而道歉的例子。

按照欧文的观点，演员如何去解决与角色有矛盾，也就是说达到演员和角色的统一的过程应该是什么样子的呢？欧文把这个过程分为三个阶段。

第一个阶段是演员去理解、体验角色，并使自己去适应角色的阶段。用欧文自己的话就是：“通过反复地练习，深切地体会人物的情感，使自己的语调适合于他所扮演的人物的处境。”欧文在表演中非常重视对人物的理解。他说：“表演一个人物在倾吐内心的私密，这是我们这一行中最困难的工作。在这里，演员如果未能真正把握人物性格，而只是借助于某种优美的姿态和智慧，单纯背诵一下台词，那么他的表演将是不真实的，他越是多注意台词而少注意台词所依据的思想，他就越逃不了被人指责为机械表演的危险。”[30]这就说明了欧文非常重视从剧本的台词的背后去理解、体验人物的思想情感，而且认为理解和体验人物的情感是创造角色——解决演员和角色的矛盾的最基础的一步。只有在这个基础之上，才能够把人物思想中的一切回旋起伏表现出来。

第二个阶段是演员在做了充分的准备之后，把角色搬上舞台。在这个阶段，欧文的主张是“到剧场去，但不仅仅是为了使他对角色的准备具有剧场效果，而是使自己服从于敏感性的自然闪现和他身上不由自主地产生出种种情感”[31]。从欧文的这个主张中，我们不仅可以看出，他不仅反对只是去重复已有的准备而去追求剧场效果，而且还可以看到他对于在演出中的情感的体验的重视和对于即兴的感受与灵感的闪现的重视。在欧文看来，演员走上舞台，绝不是机械地重复过去已有的准备，准确地去完成自己的构思，而应该是在已有的准备的基础上，引导自己去追求情感的体验与灵感的闪现。

然后，是不是演员一把角色搬上舞台就算完成了呢？在欧文看来，并没有完结。他认为还有一个阶段，按照他的说法就是：“为了使灵感不致消失，他的记忆要在宁静休息的片刻回想他说话的语调、表情、动作——一句话，就是要回想他任其自然流露出来的心灵自发的活动，以及实际上回想他情绪奔腾的时刻帮助他造成效果的一切东西。他用智力重温一下所有这些手法，把它们连成一体、铭记在心，以后再表演时就可以愉快地重新使用了。这些印象往往是容易消失涣散，所以演员回到后台应当主要去回想他方才实际表现的，而不是他必须要演的。通过这种性质的劳动，智力才能把敏感性的全部创造积累起来，加以储存。”[32]

如果把这三个阶段概括一下，那就是以体会角色的性格和情感作为准备，在表演时允许情感的自然流露与灵感的闪现，在演出之后加以回想，整理在舞台上情绪激动时的感受与采用的艺术手法形成积累。这就使我们可以明显地看出他的表演和哥格兰的区别，他们二人之间可以说是南辕北辙。欧文是以情感挂帅，把表演说成是设计情感、激发情感和积累情感形态进行再体现的三部曲；而哥格兰则以理智领衔，把表演说成是精心构思、体现范本、不断重复的三部曲。

欧文所说的表演创作过程中的第三个阶段，也就是回忆和积累阶段是比较复杂的，所以要做一点解释。他不像哥格兰那样先在案头工作中，在未登台之前就先缝缝贴贴，凑成一个形象设计的范本，然后在第一自我的严格监督下由第二自我体现出来，而是先不考虑具体的细节，尽多地去体验人物的情感，也就是他所说的“把握人物的性格”“注意台词所依据的思想”和“人物思想中的一切回旋起伏”。然而这种体验开始只不过是一种观念形态的东西，所以要到舞台上去赋形，而在赋形时还要凭新的情感的驾驭，这时得到的效果是开始体会时所难以预料的；但这还不够，也不一定令人满意，因为灵感创作有它的偶然性，易起易逝，更不能连贯成一种必然的整体，因此就要靠第三阶段的回忆来整理和积累。如果说，欧文也在追求某种范本的话，那么，这第三阶段也是在追求一种范本，但这种范本完全是演员真情实感的灵感式表演的凝结，而不是反过来，先有范本然后再来表演。欧文在第三阶段的追求，说明他既厌恶模式，也并不满足于灵感式的表演。他一方面深深地理解每个戏的创造会有所不同，每场戏的演出也会有所不同，但又相信真情实感式的灵感表演可以整理、可以贮存、可以升华，从盲目状态上升到必然和自由的状态。他曾说过，一个有才华的演员积累了二十年之后便能几乎尽善尽美地去创造一系列的角色了。这就是说，这位老演员所凝聚的艺术方式，艺术手法已经堆积成仓，足供随意取用了。据说欧文后来的表演中也出现了一种程式化的倾向，也就是他把所积累的那些手法，不断地运用在各种不同的角色之中，这一点后来曾受到比他晚一辈的戏剧家哥登·克雷的指责。

尽管如此，欧文在戏剧史上是一代名优，是体验派的代表人物之一。形成他的表演路线的原因，和他在美学上坚持现实主义，更加重视真实是分不开的。他认为即使是演悲剧也应该是自然和真实的。例如，他说：“演悲剧就要比演其他轻松的戏剧形式更不自然一些，这是没有道理的”, “即使在悲壮的戏剧中，情感也不应当表现得不真实。”他甚至特别注重细节的真实和自然，认为“点滴的自然就胜过大量的人工做作”。他相信细节能够创造完美，但同时又注意到“完美并不是细微末节”。[33]因此，我们可以看出，他与哥格兰之间的分析，最终还是在他们之间对于在真与美这两者之间的关系的不同认识上。

托马佐·萨尔维尼（1829—1916）是意大利19世纪末最著名的演员之一。他出生于一个演员家庭，父母都是演员。早在14岁他就开始登台演出，到17岁的时候就已经是李斯托里剧团的主要演员了，经常在罗马舞台上扮演历史悲剧的主要角色。他还积极投身于意大利的争取独立的战争（当时意大利是受奥地利的统治，如果看过《牛虻》这部小说或电影就知道当时的情景了）。1848—1849年，意大利暴发了争取民族独立和民主自由的革命，萨尔维尼参加了这场战争。战后，他又重登舞台。他是以演悲剧为主，而他所创造的角色中最著名的是莎士比亚的奥赛罗。

他先后多次到英国和美国去演出，深受观众的欢迎和爱戴。他还到俄国去演出过。在演出期间，曾与斯坦尼斯拉夫斯基晤谈，斯坦尼斯拉夫斯基盛赞他的演技。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》一书中就专门有一个章节提到他，并对他的演出推崇备至。斯坦尼斯拉夫斯基在观看《奥赛罗》时，一开始并没有觉得萨尔维尼有什么特色，以后却完全被他抓住了。他说：开始觉得他“头套太假，身体庞大，沉重，近乎臃肿，服装也不典型。但演到第二场，观众就被抓住了，好像只用一个手势就把他的观众抓住了。简直像抓住蚂蚁一样抓到剧终，他攥紧拳头我们就会死亡，放开拳头，呵口气，我们就会觉得幸福。”

斯坦尼斯拉夫斯基还在《我的艺术生活》中特别称赞萨尔维尼对于自己的职业所具有的责任感。他说：“萨尔维尼对自己的演员职责所抱的态度是令人感动的。在演出那一天，他清早起就开始激动，吃得很少，午饭后独处家中，不接见任何人。开场时间是八点，萨尔维尼在五点，也就是开演前三个钟头就来到剧场了。他走进化妆室，脱下大衣，到舞台上去兜一圈，有人走近他身旁，他就随便寒暄几句，然后走开默默地站在那里想什么，然后又把自己关进化妆室里。过了一些时候，他又走出来，身上穿着化妆衣或罩衣；在台上散散步，说几句话试试自己的嗓音，做几个手势，或者练习一下扮演角色需要的某种手法，然后又走进化妆室，给自己的脸涂上摩尔人的颜色，粘上胡子。当他不仅改变了自己的外形，而且内心也显然发生了改变之后，他又走到舞台上来，脚步比以前更轻捷，更爽健了。舞台工人开始在那里搭布景，萨尔维尼和他们谈话。”斯坦尼斯拉夫斯基接着说：“谁知道，也许他这时候想象到他是置身于自己的士兵中间，他们正在修筑工事或碉堡，以防御敌人，他那健壮的体格、将军的姿态、专注的眼睛，仿佛证实了这个假定。萨尔维尼又回到化妆室，当他再从那里出来的时候，已经戴上了假发，穿上奥赛罗的内衣，然后又走进去，系上腰带，佩上短剑走出来，然后又走进去，扎上头巾走出来，最后，穿好奥赛罗的全部服装。他每次重新出来时，不仅给脸上化上妆，给身体穿上服装，而且与此相适应地准备了自己的心灵，逐渐建立起总的自我感觉。他借助于对自己演员心灵所做的某种重要的准备性的梳洗，钻进了奥赛罗的皮肤和躯体。”从斯坦尼斯拉夫斯基的这段描述中，我们可以看到萨尔维尼的创作态度是何等的认真、严肃。用他自己的话来说：只是在第一百次或第二百次演出之后，他才理解到奥赛罗是怎样的一个形象，怎样才能够把他演好。可见他在创作中就是这样不断地苦心探索。难怪斯坦尼斯拉夫斯基充满热情地赞扬道：“一位诗人说过，‘要创造永恒的东西，一经创造，就亘古流传。’萨尔维尼创造出来的东西就是这样—— ‘一经创造，亘古流传’。”

萨尔维尼到1890年就宣布退休，告别了舞台。这以后他写出了《回忆·轶事·感想》等文章，非常明确地阐述了他的表演主张。

萨尔维尼关于表演观点的论述，除了谈论自己创造角色的体会之外，有相当大的成分是在评论哥格兰和欧文的分歧意见的过程中来阐述自己的观点。他不仅站在欧文一边，而且比欧文讲得还要彻底，也更为激烈。

我们在前面说到了表现派与体验派分歧的焦点就在于演员的情感是否应该作为演员进行创作的材料，在创作的过程中演员的情感是否应该参与的问题。萨尔维尼在评论哥格兰和欧文的争论中也说道：“他们两个人的争执之点主要可以归结为这样一个简单的问题：一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢？还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛有一段距离，仅仅使观众以为他们是被感动了而已。”在这个问题上，萨尔维尼的观点是非常鲜明的。他的基本观点就集中地表现在以下这一段著名的论断中。他说：

我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正取决于他自己曾受感动到什么程度。[34]

从这段论述中就可以看出他的观点和表现派的观点是针锋相对的。他在评论哥格兰的观点时说道：

如果我对哥格兰先生那种十分清楚而有力的意见理解得没有错的话，那么他的主张便是：一个演员不管他所表演的感情多么强烈，他都应当是十分冷静和镇定，他应当仅仅装些假，设法使观众相信他已经真正感受到了角色的情绪，他应当完全用脑，而不是用心来进行表演——如果可以用这两种生理器官来代表两种截然不同的艺术工作方法的话。哥格兰先生的的确确是相信他这一套有些似是而非的道理，并且力图把它付诸实践的，关于这一点我从来没有过任何怀疑。虽说他是这样一个有修养、多才多艺的艺术家，我在欣赏他的表演后，却不止一次地深深感到，在他全部异常精彩的表演之中，总像缺少点什么似的；我想，这种很显然的缺点，是由于堪称世界上最熟练的艺术家之一的哥格兰，在有意识地轻视自己，轻视他完全有能力将之提高到很高境界的艺术。一个演员如果没有感受到他所表现的那种情绪，他不过是一个灵巧的机械师而已，他只是在转转轮子，开开发条，好让他扮演的傀儡显得栩栩如生，引得观众又喊又嚷：“如果真有这种人的话，我准会给逗笑或弄哭。”相反地，如果一个演员能够感受到角色的情感，并将之传达给观众的话，他将听到这样的喊声：“这是个活人，这是真人！瞧，我笑了，我流泪了！”[35]

从这一段话中，我们可以看出萨尔维尼对哥格兰的批评是非常尖锐的。他认为：尽管哥格兰把他的观点说得“天花乱坠”，然而“这种观点把艺术降低到了仅仅是摹仿的水平，并且使演员仅仅成为一架会讲话，但却没有被普罗米修斯之火（即我们所谓的天才）赋予生命的死机器；这种观点当然决不能成为诗人，雕刻家及画家在把艺术提高到更高境界时所需要的那种桥梁”[36]。

然而，尽管萨尔维尼反对哥格兰的观点，但他并不是承认表演艺术中表现在演员身上的双重性。正像哥格兰提出双重自我，欧文提出了双重意识，萨尔维尼也认为表演创作时，演员过的是一种双重生活。他说：“当我表演的时候，我过的是双重生活，一方面要哭要笑，但同时却又要解析我的眼泪和笑声，使它们能最有力地作用于我想使之动心的那些人。”[37]他认为这种双重生活不是导致理智去控制和扼杀情感的理由，也不能把它看成是理智在监督肉体，而是创作中必然出现的一种状态，并且演员应该在创作中运用这种双重生活，使自己的体验更为深刻，更为动人。可以说这种理性的解析和控制，目的是在于推动自己更深的体验与再体现。

此外，萨尔维尼也强调演员必须有自制力——自我控制的能力。他说：

我跟哥格兰先生在如下一点上意见比较相近，他是这样说的：“演员必须能够自制：尽管他扮演的人物热情如火，他却必须冷若冰霜。他必须像个无情的科学家似地解剖每一根颤动的神经，剥露每一条跳动的脉管，任何时候都要使他自己像一个古希腊神一样，以免心里的热血冲上来破坏了他的表演。”我也认为演员必须有百事无动于衷的本领，但只是在一定的限度之内。他必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他需要完成双重任务：仅仅自己有感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。[38]

这样，我们可以看到尽管萨尔维尼强调演员应该具有控制能力，但他所说的控制的作用却和哥格兰是完全不同的。他所要求的控制，绝不是理智对肉体的监督，而是为了熟练地驾驭自己的情感，引导和控制他的感受。如果把他所说的双重任务翻译成我们现在比较熟悉的语言，那就是：动情与动人。也就是说，演员自我控制的目的，一方面在于使演员能够产生出与人物情感相类似的情绪体验；另一方面，又能把这种情绪体验传达到观众的心里，从而打动观众。从这里我们可以看出，萨尔维尼所主张的体验，不是一种自我陶醉的体验，他认为体验的最终目的是要达到动人——考虑到感染观众这一点。他还借哥格兰自己的例子来谈他对控制与感受的看法。他说：“我不妨在这里借用一下哥格兰先生本人提供给我的一个例子。他说，有一次登台前就已经觉得很疲乏，后来在舞台上假装睡觉时真的睡着了，并且鼾声大作，完全弄假成真。结果——他告诉我们说——他那次打鼾演得再坏没有了。当然是这样，因为他既已熟睡，便不能控制他那匹感受之马，因此它就撒蹄乱跑，不知把他带到何处去了。但如果哥格兰先生在他的经验中有时也曾经在头脑十分清醒的同时流下过真的眼泪，并且还能够把这些真的眼泪导入他的艺术感觉所指点的正确方向，那么，观众是绝不会说这些真眼泪没有完全是假装出来的眼泪那样动人。说那些真眼泪是理智而非情感的产物等等这类的话的。”[39]

从上面这些介绍里我们可以看出：萨尔维尼是非常强调演员在表演时应该去感受的，正像他所说的“必须在每一次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度”。这种要求会不会造成演一千次是一千个样子，是不是会像狄德罗所说的那样在表演上好坏不一，忽优忽劣呢？萨尔维尼的回答是：“我绝对否认，这种敏于感受角色情绪的特性，会使一个演员在不同的场合扮演同一角色时给人忽优忽劣的印象。有时候，当艺术家发现自己在某些场合下演得不尽如人意，没有达到自己认为最满意的水平时，他的极其耿直的心灵会感到痛苦，这的确是事实。不过在我看来，那些信奉刻板表演方法的人，有时候也同样要受到良心的责备的。因为即使是最有技巧的旋盘工人也无法把他的木圈每天都刨得大小如一，分毫不差啊。但如果造成这种参差现象的原因是由于艺术家过分约束了自己的原有情绪，让理智管住了自己的嘴，而不是依靠理智来指导自己的感情，那结果就无所谓艺术了，也谈不到技巧的精通和熟练的程度了。”[40]他认为无论是表现派的演员的表演，还是体验派的演员的表演，都会存在着起伏、波动，不可能是一成不变，完全一样的。但在他看来，这种参差不齐的波动，一种是机械制作的波动，另一种是艺术创作的波动，因此，何者为贵也就不言自明了。

萨尔维尼主张体验，但他并不认为只凭天才和灵感就可以了，他主张应该有精通与熟练的技巧。他很反对一些演员演戏只靠情感的冲动左右自己。他曾批评过一位女演员，当时这位女演员在美国十分走红。他说：“尽管是天才，这类人也不能算是名副其实的艺术家。那种毫无节制、未经提炼，而且与剧情并不合拍的情感表现是一种近似歇斯底里症的病害。”这就说明了他认为情感是为了表现人物服务的，并不是演员用来自我表现的手段。但在另一方面，他更反对理性、冷漠。他说：“我们也必须防止冷漠，故意矫揉造作的毛病，因为这种毛病必然会使方法和处理趋于单调，结果就丧失了艺术。”[41]

既然萨尔维尼在角色创造上是以感受为中心，那么在角色的创造过程上他是怎样的呢？可以说他也是把角色创作的过程分为三个阶段。

第一阶段，用心去选择角色，研究角色的内部特征。用他自己的话说：“我主要是听命于我的感受，所以凡是我不完全同情的角色，我就无法把他演得使观众或我自己满意。”[42]尽管萨尔维尼主要是演些“英雄”人物，他所谓的“同情”，也包括对一些“坏蛋”之类的角色在内。他说：“我们可以甚至于同情一个坏蛋，但自己仍然不失为一个好人。因此我在指导学生，让他们使自己首先对角色产生同情的时候，我绝不要求他在道德方面有哪怕一丝一毫的偏见。”[43]（例如《奥赛罗》中的伊阿古）他认为这种对角色的“同情”，是演员创造好一个角色的基础。他“一旦确信自己要演的角色是一个我可以完全同情的角色之后，我就孜孜于研究他内在的性情，至于角色的外形特征，或者这个虚构人物在身材、风度和谈吐这些外部的东西都是细微末节。表演这些东西，对于任何一个熟悉业务、精于他那一门艺术的整套技巧的演员说来，都是（或者应该是）分内之事，但是，角色与他周围人在智力和精神上的不同之处，则是最需要注意的”[44]。这就和表现派重点放在寻找角色的情感的外部标志不同，他首先抓的是人物的内部特征。

第二阶段，这个阶段概括为通过精神解析，化身于角色。他说：“我对我所演的角色的内心活动有了了解后，我就通过这种我觉得很难归类的精神解析法，慢慢地逐步了解我的角色在剧作家安排好的各种不同的情境下，他应当如何说话和行动；……我只是尽量使自己变成我所表演的角色；用他的脑筋去思想，用他的感觉去感觉，和他一起哭，和他一起笑，让我的心胸为他的情感而感到痛苦，爱其所爱和恨其所恨。我利用剧作家提供的这块大理石雕凿出我的创造物之后，我就给他穿上适当的衣服、赋予他适当的声音、习惯动作和步态——一句话，赋予他外部的形体的形状，虽然这些外部的东西无疑是以他内在的和精神的状态为基础的，但内外究竟是要加以分别的。当我满意地完成了这一切，按照我的意图把我的人物里里外外定了型之后，我就无所恐惧地把他摆在观众面前去当众表演了。”[45]这个阶段也就是一个深入角色和化身于角色的阶段。

第三个阶段，也就是在演出创造中和观众交流，并进一步完善角色的创造的阶段。萨尔维尼认为对于演员来说这是一个非常重要的阶段。他说：“除非在舞台上的脚光前，我是无法表演的，因为只有观众的同情和感受才能使我产生反应，而在我这方面，也只有这样，我才能让观众产生跟我一样的同情和感受。”[46]他认为观众能够帮助演员的创造，而演员则应该在观众的面前继续自己的创造。就像他所说的一个角色要演一二百遍以后才能真正准确地被把握住。而在这个阶段中，他所强调的仍然是感受。这种感受，不仅是演员的感受，而且还包括观众的感受给演员的刺激。他认为这是推动演员的创作进一步深化的一个重要因素。

萨尔维尼是一个杰出的演员，在斯坦尼斯拉夫斯基体系产生之前，他是把体验派的理论说得最透彻的一个人。但是，在涉及灵感、感受之类心理学上的问题之时，他也有些心有余而力不足。他自己也承认对于表演的一些心理过程，“也不是十分了解”，这说明他是个很实事求是的艺术家。但他在表演艺术的实践和理论上是做出了巨大贡献的，而且他还为后人在表演艺术的研究上，提供了一个很好的基础。斯坦尼斯拉夫斯基在进行新的探索时，就是取其精华，同时又在他理论上留下的空白领域中，去纵横驰骋，创造出新的业绩。

[1] 中央戏剧学院表演系研究生班讲稿。

[2] “新时期”指十一届三中全会后。

[3] [德]布莱希特：《小工具篇》，张黎译，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年，第24页。

[4] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第242、236页。

[5] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第242、236页。

[6] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第242、236页。

[7] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第202页。

[8] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第202页。

[9] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第219页。

[10] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第219页。

[11] 同上书，第215页。

[12] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第219、203页。

[13] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第219、203页。

[14] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第204、208页。

[15] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第204、208页。

[16] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第208、235、224、225页。

[17] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第208、235、224、225页。

[18] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第208、235、224、225页。

[19] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第208、235、224、225页。

[20] ② [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第208、222页。

[21] [法]狄德罗：《关于演员的是非谈》，李健吾译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第208、222页。

[22] [法]哥格兰：《演员的双重人格》，邵牧君译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第280页。

[23] [法]哥格兰：《演员的双重人格》，邵牧君译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第280页。

[24] [法]哥格兰：《演员的双重人格》，邵牧君译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第280页。

[25] [法]哥格兰：《演员的双重人格》，邵牧君译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第273、274页。

[26] [法]哥格兰：《演员的双重人格》，邵牧君译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第273、274页。

[27] [英]H．欧文：《表演的艺术》，盛葵阳译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第256、262页。

[28] [英]H．欧文：《表演的艺术》，盛葵阳译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第256、262页。

[29] [英]H．欧文：《表演的艺术》，盛葵阳译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第263页。

[30] [英]H．欧文：《表演的艺术》，盛葵阳译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第257、260、260页。

[31] [英]H．欧文：《表演的艺术》，盛葵阳译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第257、260、260页。

[32] [英]H．欧文：《表演的艺术》，盛葵阳译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第257、260、260页。

[33] [英]H．欧文：《表演的艺术》，盛葵阳译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第356页。

[34] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第295、296、300、294页。

[35] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第295、296、300、294页。

[36] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第295、296、300、294页。

[37] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第295、296、300、294页。

[38] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，第296、297页。

[39] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，第296、297页。

[40] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，第297、295、295、298、298页。

[41] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，第297、295、295、298、298页。

[42] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，第297、295、295、298、298页。

[43] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，第297、295、295、298、298页。

[44] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，第297、295、295、298、298页。

[45] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，第298、299页。

[46] [意]萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》，陈斌译，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，第298、299页。