别人哭的是泪 演员哭的是戏
——学习川剧表演艺术中关于舞台情感创造的体会[1]

我爱看川剧。最吸引我的是川剧的表演艺术。特别是一些著名川剧演员的表演，确有独到之处。他们的表演在运用程式中蕴含着真实，心理刻画上细腻、含蓄而又富于表现；性格揭示上鲜明、准确，有时甚至是十分夸张，但却不失分寸，不能不令人叫绝。因此，我常常翻阅某些川剧演员所写的表演经验，在学习中感到川剧表演艺术家们确实积累了许多值得话剧演员借鉴的经验。其中关于舞台情感的创造的一些论述，我认为是非常系统地论述了舞台情感的作用、性质，以及如何在舞台上创造出真实的情绪体验和舞台情感的表现力等方面的问题。下面，我想谈谈自己在这个问题上的一点学习体会。

一、戏无情不感人 戏无理不服人

这是川剧著名演员张德成老先生的一句艺诀。“情”和“理”是戏曲中常用的术语。而且针对不同的问题可以作不同的解释。“戏无情不感人，戏无理不服人”这句话，如果从剧作的角度，我们可以理解为“情节”和“主题”的作用。如果从创造一台演出和演员创造角色的角度来看，我们也可以把“情”和“理”解释为“情感”和“思想”。

我国的戏曲艺术，包括川剧在内，从来都重视“高台教化”的作用，所以十分重视“以理服人”，要求戏剧应该能够影响观众的思想，使观众从戏曲的观赏中去认识善恶、美丑，在思想上得到启示。但从另一方面来说，我国的戏曲艺术，无论从剧作到演出都十分重视作为一门艺术的戏曲的特性，特别强调要能够“以情感人”。这种“以情感人”既包括了剧作上情节的生动，也包括了创造一台演出和演员扮演一个角色时，必须揭示出人物的情感，打动观众的心，使观众对于美好的事物产生同情、热爱，对于丑恶的事物产生反感、憎恶。“情”与“理”在戏曲艺术中都是不可缺少的因素。但是，这两方面又不是割裂的，不是“情”与“理”的混合。

张德成先生说，“情”与“理”的关系首先是“理贯于情，理不正则情不顺”。这就说明了无论是剧本的情节也好，演员创造的人物的情感也好，必须是为揭示剧本的主题和展示人物的思想服务，“情”与“理”是有机地化合在一起的。因为任何一个只有正确的思想但缺乏打动观众情感能力的作品，是不会得到应有的效果的。只有真正做到理贯于情，情理相融，既能以理服人，又能以情感人的作品，才能使观众在既感动又信服之中得到思想上的启迪与艺术上的享受。因此，理贯于情，也可以说是“情感化的哲理和哲理化的情感。”观众思想上受到的启迪，也就不仅仅是在理性上被接受，而且是在情感上使观众受到震撼，在激动、兴奋中受到启示。例如：在解放战争，《白毛女》演出之后，对一些解放军战士所起的思想教育作用，就是把“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这样一种思想，通过杨白劳的惨死，喜儿被逼卖到地主黄世仁家，受尽人间的苦难，在深山中过着非人的生活，以及最后在共产党和八路军的领导下，最后和亲人相逢，得到了新生等生动的情节和演员对角色情感的创造，催人泪下，展现出浓烈的“情”，让战士们受到震撼，真正认识到了三座大山的压迫，地主阶级对农民的残酷剥削，以及只有在共产党的领导下起来革命，才能获得真正的解放的道理。在这个戏里，“情”和“理”的统一，“情”和“理”的融合，产生出了真正的艺术效果。《白毛女》在启发战士的思想觉悟上所起到的作用不亚于或者更确切地说是大大地超过了一般思想报告所起的作用。这恰恰就是由于它既能以理服人，又是理贯于情，能够以情感人的缘故吧。

在中国的戏曲史上，优秀的戏曲作家都懂得这个道理，所以像《窦娥冤》《倩女离魂》《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》这样一些优秀的作品流传至今，仍然受人喜爱，都是因为这些作品既写出了“理”，也写出了感人至深的“情”。我国话剧史上给人留下深刻印象的作品，也都具有这个特点。《雷雨》《日出》《北京人》《屈原》《上海屋檐下》《家》《龙须沟》《茶馆》《霓虹灯下》等，都是既有引人深思的“理”，同时还有感人至深的“情”，既能够震撼观众的心灵，拨动观众的心弦，又能够启发人们去思索。所以，“情”和“理”在戏剧艺术中是缺一不可的。“理贯于情，理不正则情不顺”是一个方面；而另一个方面，理又总是通过戏剧情节和人物的情感的发展变化，起伏跌宕地展现出来，否则“理”就将无处依存。因此，也可以说是“理寓于情，情不深则理无力”。这两个方面的融合、统一，就是戏剧艺术中“情”与“理”的矛盾统一。

戏剧艺术要“以理服人”“以情感人”，在一台演出中，演员的表演是核心，“情”与“理”都需要通过演员的创造才能展现出来。戏剧文学作品中所写出来的人物的思想感情，只有通过演员的创作才能在舞台上表现出来。因此，川剧表演艺术家不仅提出演员要“通戏理、明戏情”，而且还明确地指出：“演员不动情，观众不同情。”这里所说的动情，指的就是演员对于角色的情感的体验。

演员在创造一个演出时，如果不动情，没有情绪体验，就不可能真正达到以情感人的目的。我国优秀的戏曲表演艺术家，特别是川剧表演艺术家对于这一点是有深刻认识的，因此，尽管戏曲表演受到程式的严格约束，但它不同于表现派的表演艺术的根本原因就在于此。他们要求演员要动情，要有真实、深刻、细腻的体验，创造出符合人物思想、性格真实的情绪体验，使人物有血有肉，达到“神情毕肖”的境界，使观众能够同情。川剧表演艺术家们提出的“演员不动情，观众不同情”，不仅仅是主张体验，而且从中还可以看出，他们认识到了创造出人物的舞台情感，是使观众了解角色的一个重要手段，是为了实现演员所要达到的艺术目的服务的。“动情”的目的是要使观众“同情”，演员体验的目的是使观众从感受中去真正立体地认识角色。这种理解，可以说是对于舞台情感的作用的正确认识和精辟的阐述。同时也就涉及了下面所要阐述的舞台情感的性质的问题。

二、别人哭的是泪 演员哭的是戏

川剧著名演员周慕莲先生在创作的探索中有过这样一段故事：

有一次他演《燕离哀》中的王琼奴，演到“葬夫”一场，完全到了忘我的境界，痛哭失声，泪如雨下，将褶子的前襟打湿了一大片。他下场之后，一位箱倌对他说：“周师兄，王琼奴把你辛苦了，她是血模糊、乱泪衣，师兄你是泪模糊、湿衣襟了。幸而你今天粉底子打得薄，不然就开了花脸了。”周慕莲先生是个有心人，听出话里有话，就去请教康芷林先生。康芷林先生对他说：“你那天哭得太凶了，把戏演过了。……一个人遇到伤心的事，比如少妇丧夫吧，她可以哭上三天三夜，甚至半把个月，眼睛哭出血来了，嗓子哭哑了都可以。她越哭得凶，别人就会越同情她，甚至为她落泪，这是常见的事。演员在舞台上表演这件事，那就不然了。演员不能就事演事，应该是就事演戏。是戏嘛，就要讲戏情戏理。你在舞台上把嗓子哭哑了，眼睛哭模糊了，脂粉哭毁了，这个戏怎么演呀？观众是来看你演的戏呢，还是来看你的哭呢？你哭嘛，也要哭在戏中嘛！我们演戏的哭的是情不是泪，情才能感人。别人哭的是泪，演员哭的是戏。”

康芷林先生的这一番话，说明了川剧表演艺术家对舞台情感的性质的看法。

“别人哭的是泪，演员哭的是戏。”这就说明舞台情感不是自然形态的情感。同时，演员也不应该只满足于在舞台上能伤心落泪，而应该是从生活的真实出发，达到合乎人物所处的规定情境及人物的思想、性格，并且还考虑到观众的欣赏要求的艺术情感。

从这里我们可以看出川剧表演艺术家们的一个基本的美学观点：那就是艺术虽然是来自生活，但“生活不就是艺术”。源于生活的艺术应该是经过提炼、升华了的生活，而不仅仅生活的翻版。舞台情感作为揭示人物形象的手段，同样应该是经过提炼、升华了的艺术情感。“哭的是情不是泪”里说的“情”和“泪”，实际上就是艺术和生活的区别。为体验而体验的追求“泪”，绝不是艺术，也必然流于肤浅，达不到揭示人物形象的作用，甚至可能歪曲了形象，并引起观众的反感。常常有这样的情况，演员自己认为演得过瘾了，“真实”地体验了，但是形象演得走了板。演员本来是想让观众同情这个人物，但适得其反，观众反而厌恶他了。这就是由于对“演员哭的是戏”这个道理缺乏认识，缺乏对舞台情感的作用与性质有一个正确的认识。

舞台情感应该是一种创造性的艺术情感。正如阿甲同志所说：在戏曲表演中，“舞台情感，是一种诗的情感——具有美的性质的情感”。因此，“演员的情绪体验，不是目的，而是工具，它的目的是为了在观众面前创造出一个有思想的揭示客观真理的艺术形象。这种舞台情感，不可能不具有表现的性质。”我认为这种认识是正确的，因为说它是诗的情感，是由于舞台情感是由演员创造出来为揭示人物的思想性格服务的，这种情感也就必然要经过选择和提炼，它不仅要诉诸观众的感官，而更主要的是能够深入到观众的心灵，帮助观众去认识生活，提高审美意识。所以，这种情感是具有美学价值的情感，与生活中自然形态的情感有着质的区别。此外，还一定要认识到舞台情感的表现的性质。在生活中，自然形态的情感，除了某种目的之外，一般都是一种自然地流露，没有表现的性质。但是，舞台情感既然是为揭示艺术形象的思想、性格服务，它必然就应该具有表现的性质。所以周慕莲先生还明确地提出这样的看法：“演员在舞台上的哭，要选择恰当的地方，用准确而富于感情的声音，在最短的时间内哭够，不仅要哭出来，还要哭得美，你才能真正地抓住观众。”[2]由此我们可以看出，舞台情感应该是具有表现力的，应该是准确、鲜明、生动、优美的。这些都是为了“让观众接受你的表演”，从而达到为揭示出艺术形象中所包含的“理”而服务。

三、喜怒哀惊，变化有因；寻根究底，恰如其分

舞台情感既然是为揭示艺术形象的思想、性格服务，那么演员创造舞台人物形象的情感，产生与角色相类似的情绪体验又从何入手呢？

川剧表演艺术家们认为，首先应该从对角色的思想和性格的分析、理解入手。他们在创造角色的情绪体验时是很注意对角色的分析的。张德成老先生就提出过在分析角色时要“望”“闻”“问”“切”，不仅要分析角色的思想、性格，而且要对角色的情感及其发展变化进行分析研究。所谓“喜怒哀惊，变化有因；寻根究底，恰如其分”就是如此。如果用话剧表演的术语来说，他们在分析角色时，不仅是要分析角色的思想线和行动线，还要分析角色的情感线。不仅分析情感产生的原因，而且还要分析情感发展变化的原因。“寻根究底”以找出它的主、客观的依据，这样才能为演员创造出角色的情绪体验打下基础。如果一个演员不了解自己所扮演的人物为什么喜，为什么悲，什么地方该喜，什么地方该悲；喜要喜到什么程度，悲要悲到什么地步，也不了解人物情感的发展变化，他也就不知道从何去体验，更不可能从而做到“恰如其分”。

在话剧表演中，我们常常看到一些演员只分析角色的行动，而不去分析角色的情感，说什么随着正确的行动，情感也就会自然地流露出来。这种观点，是不太全面的。我认为，演员不仅要分析角色的行动，找到角色行动的目的——内在的思想依据，同时还必须要分析角色行动时的情绪色彩。因为任何一个行动都不可能不带有一定的情绪色彩。在分析角色的行动的发展变化的同时，也一定要分析角色的情感的发展变化。

舞台情感既然是一种诗的情感，那就应该是一种创造。这种创造的第一步就是从分析开始的。演员不仅要分析剧本，分析人物，还要分析生活，各种各样的人在生活中遇到不同情况时的情感变化和情绪状态；同时还要分析自己所储存的情绪记忆，从中找到角色的情感在现实生活中的基础，然后才能去进行创造。忽视对自己所扮演的角色的情感产生的原因及其变化发展的分析，也就不可能恰如其分地把角色的情感表现出来。例如：张德成老先生在演《孝孺草诏》时，就不仅找出角色的行动是斥、驳、责、抗，而且结合这条行动发展的线索找出角色在情绪上悲、愤、怒、烈这样一种有层次的发展变化。不重视对于角色的情感的分析和处理，实际上是不能深刻地认识舞台情感的作用的反映，而后果往往是使自己所创造出来的形象缺乏感染力，不能做到以情感人。

四、情虽是假，感却要真

舞台上的一切情景，都是艺术上的虚构。既然人物和他所处的规定情境都是一种艺术虚构，那么，从这个意义上讲，演员创造出来的角色的情绪体验，只能是一种假定性的体验。但是，为了达到“以情感人”的效果，川剧表演艺术家非常辩证地谈到了舞台上情绪体验中“真”与“假”的关系。

他们认为：“情虽是假，感却要真。”

舞台上的艺术虚构之所以能够使观众相信它的真实性，都是由于演员不仅是能够把它“弄假成真”，而很重要的就是演员要有“感却要真”的功夫。张德成老先生在解释这种“真”与“假”的关系时说：“（演员）是非真在认真，（观众是）非真认作真。演者感得真，观者感得真，演者感得假，观者感得假。”“真”和“假”恰恰就在演员表演时的这一个“感”字上。大而言之，是演员对于剧中的时代背景、矛盾冲突、规定情境、人物性格和人物关系是否能够感得真；小而言之，对于每一个动作的细节，同台演员的语调、眼神的细微变化是否能够真正地去接受、去感觉。这个“感”字。可以说是演员的感觉、感受，更确切地说就是演员在舞台上要能够“动心”，能够“体验”，这才是使观众相信你的创造的真实性的桥梁。因为，只有通过演员真实的体验而创造出来的舞台人物形象，才能够感动观众的心。尽管川剧表演和其他戏曲剧种一样都有着严格的表演程式，但川剧表演艺术家们都反对没有真情实感地去表演情感的外部模式，强调演员要“动情”，认为只有“演者之心，感于剧中人，方能得真”，这样才能使“观众之心，感于角色，才能得真”。所谓“舞台哀乐，设假仿真”就是通过这个“感”字达到的。

在舞台上怎样才能去真正地感受，而且感受得真切，也就是说怎样才能在舞台上创造出真实的情绪体验呢？川剧表演艺术家在总结他们的实践经验的基础上，归纳出来这样几句话：“设身处地，触景生情；情随境迁，情随意转。”

舞台上的情绪体验不同于生活中的情绪体验，它不是由于生活中的真实的刺激而产生的，而是在假定的情境中通过演员的创造而产生的一种带有情境性的情绪体验。因此，演员要想创造出角色的情绪体验，当然就不能离开对人物的分析和理解，这一点在前面已经说到了。但是仅仅是分析了，理解了，够不够呢？不够。演员的特点不只是能够说出角色的情感应该如何如何就行了，他还必须以自己的身、心去创造出所分析过的，理解了的这种情绪体验，而且还应该是非常真挚的体验。因此，从分析、理解到创造出这种真挚的体验之间，“设身处地”就是一个非常重要的环节。所谓“设身处地”，实际上就是在分析、理解的基础上，展开对于人物及其所处的环境的想象和感受，运用“假使”作为纽带把演员和角色联系起来。张德成老先生在谈到他创作角色的经验时曾说；“我先假如是（角色），而后我应该是（经我处理后的角色）。”我认为这个“假如”就是开始去设身处地地去感受、体验人物的思想情感。在这个设身处地的过程中，那些过去观察到的，或者是自己亲身体验过的生活都会帮助你去回答“假使”所提出的许多问题，使演员开始对人物有了身临其境的体会和感受。“设身处地”实际上就已经开始使演员从理性分析进入到了对人物形象的思想情感的具体体验了。演员通过“设身处地”就必然会去体验角色在剧本的规定情境中想些什么，做些什么，以及对客观事物（舞台事件、舞台事实）应该产生什么样的态度（也就是客观事物的刺激在情绪上会引起什么样的反应）。“设身处地”地去体会，将会使演员在艺术虚构中感觉到真实，并且开始产生出信念，为解决演员和角色的矛盾铺平道路，为创造出人物的情绪体验打开闸门。

分析了，认识了，设身处地地去体会了，并不一定在舞台上就能够创造出人物的真实的情绪体验。在舞台上要想能够真正地创造出角色的情绪体验，还必须在设身处地的基础上再下一番工夫，那就是“触景生情”。

在创造角色的情绪体验时，我认为这个“触”字非常重要。演员在舞台上的“触景生情”与在生活中的触景生情有着一些不尽相同之处。在生活中，人们都会自然而然地接触到各种各样的客观情境的刺激，这种客观的刺激都是真实的存在，而在舞台上却要有意识地去“触”虚构的规定情境。所以这个“触”字里就包含了创造的因素，包含了对规定情境的想象、信念和感受。“触”首先要求演员能够通过想象对舞台上的一切虚构（包括同台者、布景、道具、灯光、效果、服装、化妆所有一切）产生信念，并且认真接受所有这一切所给予的刺激。演员只要是能够对于舞台上的这些艺术虚构产生信念和真实感，真正接受舞台上各方面所给予你的刺激和影响，并且真正地行动起来，那么是可以产生出真实的情绪体验的。我认为不要把真实的情绪体验的产生看得太神秘了。“触景生情”运用在演员创作上是对舞台情感产生的唯物主义的解释。因为人的情绪体验永远是和外部的刺激联系在一起的。

所谓“情绪”和“情感”是人对客观现实的一种反映形式。因为人在认识客观现实并在活动过程中改造客观现实的时候，对现实中的对象和现象常常具有不同的态度，愉快、忧愁、赞叹、激愤、愤怒、恐惧等——所有这些，都是人的情绪体验的不同形态，是人对现实的主观态度，是人对作用于他的事物的体验的不同形态。而产生情绪和情感的源泉是客观现实本身，随着事物的特点及其事物与人之间的关系的不同，人对现实世界的事物就在情绪上具有不同的态度，有不同的体验。在生活中，人的情绪体验是在外部事物的刺激下产生的，在创造舞台情绪体验时，也不能不是这样。只不过是在一种假定的情境中体验而已。只要演员能够在接触这种假定的情境，即在规定情境中行动时，能以“非真认作真”的态度去接触，那么情绪体验是可以产生的。因为人的情绪体验是带有情境性的因素。心理学上认为：“情绪永远带有情境的性质。情绪是由当时形成的情境所引起的。它可以比较迅速地减弱下去，而一旦情境改变，它就马上完全消失。”因此，可以说演员在舞台上的情绪体验，只不过是一种带有情境性的体验，它不是演员本人固有的情感的表现，而是一种由于演员认真地接受了假定的情境中的事物的刺激而产生的体验。它受着规定情境的制约，同时又是演员的创造性的体验。它的产生，关键就在这个“触”字上。不相信规定情境，不去感受舞台上所给予你的刺激，不真正地在规定情境中去行动，是不可能产生真实的情绪体验的。

有一种观点认为，在舞台上要想产生真实的情绪体验，就应该在表演的时候唤起自己的情绪记忆，我认为这并不是一种好方法。情绪记忆作为创作角色的情绪体验的素材，在分析、理解和体会角色的情感时是有用的。但在舞台上表演时，却不是直接地去运用情绪记忆来引发出相应的情绪体验，而应该是“此时、此地”地去接受来自舞台上的各个方面的刺激，并且不断地寻找与抓住能够引发出情绪体验的刺激物。例如：舞台气氛，同台者的表演（包括同台者的形体动作、语言和表情的细微变化），还有舞台美术所创造出来的环境，以及音乐、音响所创造出来的气氛等方面的因素。演员在舞台上如果能够真正接受这些刺激，经过演员的想象引起了信念和真实感，就一定会引发出演员的情绪体验。这种体验往往又成为推动人物行动的力量，使人物的行动总是伴随着鲜明的情绪色彩，因而使人物的行动具有了情绪上的感染力。

舞台人物形象的情感的创造，不仅是一时一刻的情绪体验的产生，还要由不断的情绪体验的变化发展而使之成为一条起伏跌宕贯串线，从而使观众通过这条情绪体验的贯串线，认识到角色的情感。川剧表演艺术家们非常重视这一点，因此他们认为在创造舞台人物形象的情感时，要做到“情随境迁”和“情随意转”。这是要求演员不仅要在规定情境的发展变化中创造出角色情感的发展变化，而且由于情感是现实对象与人的需要和行为动机之间所存在的关系的反映，所以还要在角色的思想发展中找到和创造出角色情感的发展和变化。角色情感的发展变化应该是“境”（客观）和“意”（主观）相结合的产物，这就要求演员在表演时永远不忘记把握住规定情境，永远把自己置身于不断变化发展的规定情境中去接受它所给予的刺激；另一方面，又要牢牢地掌握角色的思想和行动发展的线索，使所创造出来的情绪体验，既随境迁，又随意转，两者真正交织在一起，才能真正做到演的是“情”，哭的是“戏”。通过创造出角色的情绪体验而更准确、更完整、更鲜明、更有感染力地揭示出舞台人物形象的本质。

五、情动于衷而形于外

舞台情感既然是一种创造性的体验，是一种手段，为揭示艺术形象的本质服务，它就必然具有表现的性质。它要求演员必须“动情”以达到“逼真”，同时也必须具有表现力。川剧表演艺术家们和其他戏曲表演艺术家们一样，十分重视“情动于衷而形于外”。他们认为，真实的体验是表现力的内在依据，是感染力的基础。所以说“神贯而容动”。但是，另一方面又十分注意舞台情感的表现的性质，强调在体验的基础上表现形式的重要性，认为只有“形开而神现”，也就是说体验只有通过准确、鲜明、优美的表现形式才能得到充分的表现。因此，川剧演员都很重视表情动作的训练。例如，川剧著名演员薛艳秋就根据自己的舞台实践经验，把眼睛所表示 的情态总结出了惊、惧、怕、爱、恨、羞、媚等三十种之多；川剧著名小生袁玉堃在谈小生的表演技法中，提出了小生表演中十种表情动作的具体要求。由此可见他们对于舞台情感的表现形式的重视。张德成老先生说过这样的话：“戏好表情欠，收获只一半；唱讲做默兼，才算好演员。”他更是全面地谈到了歌唱、语言、身段、表演都应该能够鲜明地表现出演员的内心的体验。这种重视舞台情感的表现力的要求，是很值得我们话剧演员学习的。强调“动于衷”，无可非议；但是不讲究“形之于外”，就会使你所创造出来的人物形象缺乏真正的感染力，那就会失之偏颇。当前，在话剧表演中，除了缺乏真正的体验的技巧之外，在台词、形体和表情上缺乏表现力也是一个严重的问题。这一点，我们应该老老实实地向川剧演员们学习，向我们自己的戏曲表演的传统好好学习。

此外，在人物情感的表现上，川剧表演艺术家们还十分重视一些表现技法上的运用，如强调人物情感发展的层次。如运用对比，采用欲扬先抑，欲悲先喜等渲染的手法。还有如周慕莲同志所说的在达到情感的高潮时，在情感的爆发点上着力渲染的方法，都是一些可资借鉴的技法。

[1] 中央戏剧学院表演系《表演资料汇编》，第2辑，1988年。

[2] 《周慕莲的舞台艺术》。