“演员是至高无上的”
——记迈克·阿尔弗雷兹的演剧见解与他在天津人民艺术剧院的实践[1]

我于1986年春在英国访问期间，许多英国戏剧界的朋友就向我提及迈克·阿尔弗雷兹先生和他所导演的《樱桃园》，可是由于戏票早已预售一空，没有机会去观摩该剧的演出。后来我看了他导演的另一部契诃夫的剧作《三姐妹》，深为导演所创造出来的总的舞台气氛和演员们的真挚的体验所感动。沙俄时代那种令人窒息的氛围和人们对于新生活的憧憬与向往，都以一种洋溢着诗意的现实主义充分地展现出来，给我留下了深刻的印象。可惜在那期间由于种种原因，无缘与迈克·阿尔弗雷兹先生相识。归国之后，又听说他由于执导《樱桃园》而获得了英国1986年最佳导演奖。1988年，天津人民艺术剧院想请一位英国导演来华排戏，我在英中文化协会的帮助下，邀请来了迈克·阿尔弗雷兹先生。经过几番磋商，他决定为该院导演美国剧作家田纳西·威廉斯的名著《欲望号街车》。这次交流活动，不仅使天津人民艺术剧院的戏剧工作者们有幸与迈克·阿尔弗雷兹先生相识，在共同的艺术创作中建立了情谊，而且使我们对他的艺术观点与创作方法有了更进一步的了解。

迈克·阿尔弗雷兹先生曾就读于美国匹兹堡卡内基—梅隆大学，在那里攻读导演课程。此后又在美国和以色列工作了五年。1975年返回英国，组建了一个共体验剧团。这是一个包括他在内只有六个人的小型剧团。他组建这个剧团是因为他认为商业化的压力已经危及戏剧的发展，因此想尽力使戏剧从商业化的压力下解放出来。他在这个剧团中导演过《天方夜谭》《荒凉山庄》等剧目。这些剧目的演出，没有布景，没有特殊的灯光效果，完全依靠导演与演员富有特色的创造。他的严肃追求和独具一格的创造，终于使他跻身于英国第一流的导演的行列之中，并受聘在英国国家剧院担任导演工作，而且还领导着国家剧院中的一个剧团。

迈克·阿尔弗雷兹先生对于演剧艺术有他自己的见解，这种见解的核心是他认为演员是至高无上的。他说：“我认为戏剧的本质是这样一种异乎寻常的现象：一个人站起来说，‘此刻我和你们在这个空间里，然而我要使你们相信，我是另外的某个人，是在另外的某个地方。’人类通过想象来改变自己并且运用意味深长的方式，把另一种经历传达给别人的那种潜在的能力，这就是戏剧的灵魂。”基于这种思想，他认为：“戏剧的基本因素是人。剧本、舞台布景以及其他一切因素则是附带物，是演员的延伸。那么，既然演员是戏剧的基础，而演员又是人，那他将是可变的。他每天都会有变化。因此，他不可能是一台固定的、不差毫厘的机器。由于舞台上的一切全凭演员自发地、下意识地创作出来，那么对于戏剧的性质来说，就存在表演粗糙性的问题。因此，作为一个导演，就必须创造条件，使演员的创造力得到充分的发挥。”他这种基于“演员是至高无上的”思想基础上提出的表演的粗糙性的问题，也就成为了一个最有争议性的问题。他在排演中坚持决不规定演员应该怎样去表演，直到演出，从来也不固定演员的舞台上的调度。他始终让演员处于一种开放的状态，鼓励演员去创造新的适应和在细节上加以变化。他在对演员创作潜力的发挥与对演员创作上的信任，有时甚至使我感到吃惊。他却认为：“作为人，不管多么灵巧，都应该有失误的权利，也应该有进行探索和寻找新的发现的权利。再说，表演意味着通过时间来行动，你只能在每次表演时进行创造。因此，把人变成机器人，一遍又一遍地重复表演整个剧情是很荒谬的。”

他这种对演员创作的信任，并不意味着允许演员创作的自由放任，而是在引导演员对剧本和人物有了深刻了解的基础上对演员创造力的尊重。所以他说：“每天晚上的表演是一次不同的旅行；你从同一地点出发，又设法到达同一目的地。但是，随着人们之间在表演上的某些变化，新的展现，新的洞察力就会来到你的身边。某个对手演员稍有变化，你就要对此做出反应，因为这是那个时候的实际状况。”因此，他导演的戏剧演出总是充满了活力与生气。这次在天津人民艺术剧院排演《欲望号街车》时，很多演员在了解了他的观点和适应了他的工作方法之后，都感到自己的创作潜力得到了解放，发现了在创作中的无限的可能性。演员们每天都在寻求到达目的地的新的旅途，无论从表演的观念上，还是在创作方法和技巧的运用上，都觉得获益匪浅。

这次迈克·阿尔弗雷兹先生在天津人民艺术剧院导演《欲望号街车》，又是一次“演员至高无上”观点的实践。他在创造这一演出时没有刻意显示什么导演手法，没有借助什么新奇的外部手段，尽管他对布景、灯光、服装、化妆以及音响效果都有严格的要求，但所有这一切都是统一在展现和突出演员的创造上。对于演员他则从帮助他们认识剧本所反映的历史的、政治的、经济的、文化的背景出发，去理解布兰奇和斯坦利所代表的两个世界的冲突，并且强调通过人物的行动，人物细腻的心理过程，把现实生活中存在的文雅与粗俗、文明与野蛮、感官享受与精神追求、创造力与寄生生活之间的冲突表现得细致、准确并富于变化。他所尽力追求的是通过演员的理解、感受、最终在舞台上创造出真实的、生动的，而且在每次演出中有新的发现与创造。让观众从中领悟这一悲剧发生的社会原因，并且去思索这种生活中蕴含的哲理。从天津人民艺术剧院的演出来看，他的这一次实践又取得了优异的成果。

在整个排演过程中，迈克·阿尔弗雷兹先生还传授了许多创造人物形象的技术方法。如寻找人物形体中心的练习，寻找人物节奏的练习，拉班的形体状态组合练习等等。他笃信斯坦尼斯拉夫斯基体系的创作原则，但又不是墨守成规。例如，他在运用斯坦尼斯拉夫斯基的心理—形体行动方法时，就根据自己的理解运用了自己独创的方法。这些方法对于我们来说都是具有启发性的，为我们今后在借鉴中开拓了思路。毫无疑问，迈克·阿尔弗雷兹先生在天津工作期间表现出来的严肃的工作作风，对艺术不倦追求的精神，在合作中表现出来的耐心和对青年演员循循善诱的态度，都将留在我们这些合作者的记忆之中。

[1] 《中国戏剧》，第12期，1988年。