二 乡土叙事的危机

在现实主义文学中，“乡土文学”所占比例极大。这不仅因为中国是一个农业大国，直至进入新世纪，农业结构依然是中国社会的主体结构，同时也因为，在新中国成立以来的“工农兵”作家培养体制下，一大批农家子弟成了作家，今天在当代文坛活跃的“50后”“60后”作家大都出身乡土，并且一直以乡土生活为主要创作题材。虽然，“乡土文学”的概念范畴自从1920年代诞生起^[1]，一直在发生嬗变（如在“1950—1970”年代成为“农业题材”小说，“新时期”以后又回归到现实主义文学中的乡村题材小说），但是有一点一直没有变，就是那个作为内在“他者”的现代性——作家们在描写乡村、抒发乡愁的过程中，直接或间接地表现出的传统农业文明与现代都市文明的对抗性。“乡土文学”本来就被鲁迅定义为“侨寓的文学”——进入城市的写作者以现代文明为背景重组乡土记忆，审视乡村传统生活方式和价值形态发生的变化。^[2]然而，无论作家对“文明的冲突”持什么样的情感立场，作为故乡的乡土在作家的情感系统里都是可把握的；作为文明对抗的一方，其生活形态和价值形态也都在变化中保持着相对的稳定。

但是进入“新世纪”之后，随着中国现代化进程的急速增进，大量农民工进城，农村被前所未有地抽空，加上全球化资本主义的价值席卷，传统乡土社会的生活方式和价值系统大面积解体了。乡土叙事无论在现实层面还是精神层面都陷入茫然，以至有学者提出中国现代文学以来的“乡土叙事”已经终结^[3]。

新世纪以来的乡土文学创作中，最集中体现这一困境的是贾平凹的创作。作为出身农村、以“工农兵学员”身份进入大学中文系从而走上文学之路的老作家^[4]，贾平凹一直执着地关注着中国农村的现实变迁，而没有将记忆中的乡村作为“纯文学”的叙述容器。他于2005年、2007年相继推出的长篇《秦腔》（《收获》2005年第1、2期，人民文学出版社，2005年）和《高兴》（《当代》2007年第5期，作家出版社，2007年），以“硬碰硬”的姿态直面中国乡村结构的断裂——农村的凋敝和农民的进城，从而也硬生生地显露出“乡土叙述”的整体危机。这危机不但与“启蒙的神话”的破灭相关，也与中国当代文学“专业—业余”作家制度紧密相联，既表现为现实主义文学形式的“不再可能”，也表现为作家“下生活”制度的难以为继，无论是“让底层人说话”还是“为底层代言”都障碍重重。

据称“四易其稿”“文章惊恐成”的《秦腔》（见“后记”）无疑是新世纪十年中一部难得的厚重之作，其厚重性表现在“史诗性”图景——以《清明上河图》式的细描法全方位地描绘了当代农村现实生活的图景，而其“突破性”则表现在“反史诗性”的写法——这里的历史没有主导，由一个个鸡零狗碎、相互纠缠的“泼烦日子”构成；这里的人物没有主角，更没有正角和反角，而是各显身手，你方唱罢我登场；这里的故事没有主线，无论大斗争还是小冲突都不被戏剧化地突出呈现，而是被打散在“密实的流年式的叙写”里；这里的叙述人没有主心骨，它被设定为半癫半痴的引生，指引给人们的是一个破碎、零乱、癫狂的世界。在剔除了众多“现实主义史诗”的常规要素后，作品呈现给读者的是大片大片的细节，它们逼真地、细致地、“原生态”地平铺，让读者自己去感知、辨识、组织、判断，作家的任务只是观察和记录。

有评论者认为，“反史诗性”写法的“突破性”打破了以往“乡土叙述”中“启蒙视点”的遮蔽性，“正是在这种‘百科全书’式的结构中，‘乡土’获得了它长期被改写的‘主体性’，获得了全方位、多层次、立体性地展示自我的机会，‘乡土’藏污纳垢的本性得以真正呈现。应该说，在这部小说里对乡土的美学想象和文化想象都达到了极致的境地，这是一种真正放松的写作，贾平凹从高度紧张的现代性焦虑和启蒙焦虑中解放出来，同时也解放了‘乡土’……”^[5]

这样的评论虽然让人感到乐观但仍不免疑虑，现代性一直是中国乡土社会发展的重要命题，它不仅是文学命题，更是生活本身的命题，而且，今天比以往任何时期都更严峻地存在着，如果说以往“启蒙”的视点具有遮蔽性，那么贾平凹找到更好、更全面的视点了吗？如果没有，仅仅放弃就能够放松吗？在抽掉了“宏大叙事”常规的写作要素后，贾平凹采取的那种“生活流”的写作方式，“用细节与场面对日子进行结构性的模仿”真的是成功的吗？在这种不以主题聚焦透视而以散点铺陈细节的写作中，贾平凹剔除了读者熟悉的一切叙述模式——不光是西方现实主义小说的经典模式（如塑造典型环境中的典型人物、情节铺垫和高潮营造等），也包括一切章回体等中国古典小说模式（如人物刻画和情节动力），所有让叙述流畅起来的惯常通道全被堵死了，快感模式被取消了，深度模式被打散了，但以此为代价而突出出来的日常细节又不过真是一些鸡零狗碎的泼烦日子，没有什么太值得把玩之处，更不像现代主义小说细节那样具有深奥丰富的象征寓意。《秦腔》被普遍认为“难读”^[6]，厚重的大书如一棵没法爬的大树，树干和树枝都被抽空了，只剩下厚厚堆积的树叶，它们片片不同又大同小异，要一片一片地翻完确实需要职业精神。

对于《秦腔》在写作方式上的“突破”，作家自己并没有那么乐观自信。无论在“后记”还是在有关对谈中，贾平凹多次表达自己的创作困惑和茫然，对于正在发生巨变的故土生活，贾平凹在理性认识和情感把握层面都充满着痛苦感和无力感。他谈到，《秦腔》之所以与其以往的创作不同，是因为“解放以来农村的那种基本形态也已经没有了，解放以来所形成的农村题材的写法也不适合了”，然而，“原来的写法一直讲究源于生活，高于生活，慢慢形成了一种思维方式，现在再按那一套程式就没法操作了。我在写的过程中一直是矛盾、痛苦的，不知道该怎么办，是歌颂，还是批判？是光明，还是阴暗？以前的观念没有办法再套用。我并不觉得我能站得更高来俯视生活，解释生活，我完全没有这个能力了”。^[7]

与此同时，贾平凹对文学、对于长篇小说写作的观念并没有“革命性”的改变。在《秦腔》出版后不久进行的“捍卫长篇小说的尊严”的笔谈中，贾平凹特别强调重申了两句“老话”：第一，长篇小说要为历史负责，成为一面镜子；第二，“要生活，要深切的生命体验”。“生活会给我们提供丰富的细节，细节的丰腴和典型可以消除观念化带给作品的虚张，使作品柔软而鲜活。”^[8]这段话固然可以作为《秦腔》写作方式的注脚，但我们从中也可以看到，贾平凹对文学的责任、功能和创作方法的认识都没有超出现实主义文学的范畴。只是，当他看到以往的生活方式解体，由与之相应的意识形态和写作方法构成的“那面镜子”已经不能反映当下生活状貌后，决定拒绝这面“镜子”。在没有找到更准确的“镜子”之前，宁肯相信自己的眼睛和耳朵。但是，这样的拒绝里，并没有当年自然主义者的自信——他们相信自然主义的“真实”突破了现实主义“真实”的禁忌区，在科学主义的支持下达到了更全面、更客观、更精微的境地；也没有中国古代世情小说作家们的自由——他们没有什么“为历史负责”的使命，也不懂什么现实主义，写作就是生活本身的自在呈现。在贾平凹的拒绝里，有一个农民之子面对土地的诚恳，也有一个“失根者”找不到归宿的畏缩。这种畏缩感表现在他不但对他无法把握的世界取消了价值判断，甚至对他熟悉的人物取消了情感判断，如有的评论家指出的，“将主体意志降低为零”^[9]，而作家主体意志的自我取消直接影响到作品的美学风格。

《秦腔》无论在精神上还是在文字上都呈现出一种“漫漶”的状态，显得没有生气，好像是一大堆素材堆在那里，人物缺乏更有力的刻画，情节缺乏更有效的提炼。是贾平凹没有处理这些素材的能力吗？当然不是。原因只能是写作《秦腔》的贾平凹在精神上处于一种消极被动状态，在价值上是虚无的，在情感上是“中立”的，对喜欢的人物不敢同情，对讨厌的人物不敢厌弃，为了“原生态”的真实，他拼命压抑自己，对知其然而不知其所以然的生活几乎采取逆来顺受的全盘接受姿态。而在一个复杂的世界中，一个没有明确意愿的作家并不能传达真正的众声喧哗，他能传达的只是一片嘈杂。这样的“原生态”，只是打开了某些被遮蔽的面相，但却把整个世界压向了另一种单面化。

然而，这压抑中又充满了焦虑和不安。于是，我们看到，小说的叙述人明明设定为癫痴的引生，却又常常不知不觉地转换为全知全能；作家也没能压抑住所有的情感，到后半部，对夏天义这样的悲剧人物的同情和敬意越来越浓，这也是全书最吸引人、最流畅的部分。在这里，贾平凹流露了他的不忍和不甘，这份不忍和不甘在两年后推出的《高兴》里更充分地表现出来。

《高兴》可称为《秦腔》后续之作，它写的是“农民进城”——进城的农民工以拾破烂讨生活的故事，而这些拾破烂的农民正是贾平凹的乡亲，他们从商州走来，从《秦腔》中的清风镇走来，人物原型都有名有姓。正如贾平凹跪在父亲的坟头说的：“《秦腔》我写了咱这儿的农民怎样一步步从土地上走出，现在《高兴》又写了他们走出土地后的城里生活。”（见《高兴》“后记”）也就是说，贾平凹沿着自己的创作轨道发展，随着自己“血缘和文学上的亲族”的生活变迁而推进，到了《高兴》，与2004年兴起的“底层写作”正面相遇，由此进入了这一写作的潮流。

站在“乡土文学”和“底层文学”的交汇处，《高兴》的文学史价值在于，贾平凹这位从“新时期”一步一步走来的老作家，以其扎实的写实功底、深厚的乡土情怀，写下了在中国跨世纪的现代化发展进程中（小说开篇即表明故事的发生时间在2000年3月10日到2000年10月13日主人公进城和回乡之间），被以“大城市”为代表的现代文明挤压、剥夺、诱惑的农民，抛离土地，进城谋生的生活状况。小说通过大量的细节和刘高兴、五富等人物形象的塑造，描写了这些被称为“破烂”的农民的生活世界和情感世界：他们身处底层，操持贱业，忍辱负重，也苦中作乐。贾平凹在“后记”中说，希望把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史。“我要写刘高兴和刘高兴一样的乡下进城群体，他们是如何走进城市的，他们如何在城市里安身生活，他们又是如何感受认知城市，他们有他们的命运，这个时代又赋予他们如何的命运感，能写出来让更多的人了解，我觉得我就满足了。”应该说这样的写作目标，《高兴》在一定层次上达到了。

然而，和《秦腔》一样，《高兴》也是一部充满了矛盾、困惑、茫然乃至“症候”的作品，而且，由于《高兴》没有像《秦腔》那样刻意用一种“生活流”的写法“记录”，而是重新采取传统的现实主义的写法叙述，作品内在的“症候”更明显地暴露为艺术的缺憾。

首先，作为一部靠“体验生活”获取素材的作品，《高兴》在细节上虽然丰富却不够饱满，对人物性格的刻画虽然生动却不够深透。给人的感觉是，贾平凹“下生活”的程度还不够深，对他笔下的人物感情上也不够“亲”。因此小说中的人物无论遭遇大悲苦还是小辛酸，都不能勾起读者强烈的情感共鸣。这对于写“底层”的现实主义作品是一个尤为重大的缺憾。

其次，“典型人物”没有立住，主人公刘高兴形象分裂。作为一个有文化、心气高、一心想脱离农村进入现代都市的“新一代进城农民”，刘高兴是金狗（贾平凹《浮躁》）、高加林、孙少平（路遥《人生》《平凡的世界》）的后继者。比起那些1980年代初期和末期在城乡间徘徊的农村青年，站在21世纪路口的刘高兴面临着更绝望的困境：不但现实中更加没有出路，心灵上也没有了家园和方向。背靠“弃园”，面向“废都”，身处垃圾场，刘高兴将怎样面对时代赋予他的命运？应该说这是一个非常重要的连接“乡土文学”和“底层文学”的典型形象。可惜，贾平凹无力处理这样的“典型人物”，只是简单地让他“高兴”。他一方面从刘高兴的“原型人物”身上拿来一个张大民式的性格，同时又投射给他一个贾平凹式的灵魂，让这个以捡拾垃圾为生的农民工，一会儿像附庸风雅的士大夫，一会儿像游走在现代都市的游手好闲者。贾平凹在“后记”中称刘高兴既是“典型”，又是“另类”，是“泥塘里长出的一枝莲”。而在现实主义作品中，“典型人物”只是高于同类而非“另类”。“典型人物”与“典型环境”的关系是秧苗和泥土的关系，而不是泥塘与莲花的关系，出淤泥而不染的莲花无法代表在泥塘里打滚的人群。有意味的是，与《秦腔》里的叙述人引生一样，刘高兴也在自己所爱的人面前性无能。这似乎隐喻了这个人物的虚浮、无根、缺乏繁衍能力。

再次，全书以“拾破烂者”为表现人群，却以一个虚幻的爱情故事为情感和情节动力，并且，作为全篇核心情节的“锁骨菩萨”孟夷纯的身世故事缺乏可信性，致使整体框架根基不稳，全书所有的人物都是有始无终，故事虎头蛇尾，作为一个长篇，结构失衡。

不过，尽管存在着这些明显的缺憾，《高兴》仍然是一部极有价值的作品。原因在于，导致这些缺憾的问题不是贾平凹个人的，而是具有相当的代表性。进入新世纪以后，写“乡下人进城”的作品逐渐增多。比《高兴》稍早发表的《吉宽的马车》（孙惠芬，《当代·长篇小说选刊》2007年第2期，作家出版社，2007年）也是一部写“乡下人进城”的长篇。如果说《高兴》是贾平凹《秦腔》的续曲，《吉宽的马车》也可算是孙惠芬《歇马山庄》的延伸。小说的主人公吉宽和刘高兴一样，也是一个乡间的“另类”，他靠读法布尔的《昆虫记》和天生的懒汉性情来对抗打工浪潮的席卷，最终仍经不起诱惑被裹挟进城。作家通过这样一个人物的设置，来展现城市和乡村两种价值观念的冲突和人物在城乡之间的挣扎，尤其是对人物的“内心风暴”写得细密生动。然而，孙惠芬在新作中也面临着和贾平凹同样的问题：当人物在歇马山庄时，样样得心应手，而人物一旦进了城，就对他们失去了把握和控制。或许是由于人物缺乏原型的缘故，作家甚至都很难给吉宽在城里找到一个合适的落脚处，更不用说对其处境感同身受的理解了。对于吉宽们当下的生活和未来的命运，作家和笔下人物一样惶惑茫然。

贾平凹、孙惠芬等作家的写作困惑“症候性”地显示了“乡土文学”与“底层文学”相遇后产生的新问题。中国当代作家中像贾平凹这样的“乡土作家”比例甚大，他们不但出身乡土，而且多年来仍以乡土生活为安身立命的写作资源。当“创作基地”人去田空后，作家也势必要跟着笔下的人物进城——从生于斯长于斯的故土，进入心灵上一直未能安家的城市，并且要“下”到生活上有“阶级差距”的“底层”。应该说，作家产生惶惑和茫然是自然的。而且，我们应该看到，这惶恐和茫然背后其实有着一份难得的诚恳——尤其对于著名作家来说——他们不愿意在父老乡亲已经无可避免地被现实和内心的风暴席卷后，仍旧停留在过去的乡土记忆中，以娴熟的技巧在封闭的空间内讲述过去的故事。这份诚恳促使他们将自己一贯熟悉和擅长的“乡土写作”推向“底层写作”，同时也使“底层写作”中存在的深层问题进一步凸显出来。

首先凸显出来的是“代言”的障碍问题。

谁是“底层”？谁在写“底层”? “底层人”能说话吗？谁有资格为“底层人”说话？如何为“底层人”说话？这些都是“底层文学”兴起以来持续讨论的问题。这些问题有一个共同的指向，就是写作者和被写作者的阶级身份差异，以及由此差异所产生的对写作者代言合法性的质疑。

然而，在“乡土文学”中，作家“代言”的合法性从未受到这样的质疑。在鲁迅那里，虽然闰土的一声“老爷”硬生生地划出了“从来如此”的等级秩序，但启蒙者的职责恰恰是拆毁这秩序。当贾平凹1980年代初以“工农兵大学生”的背景登上文坛时，他完全是以“农民之子”的身份出现的。此时的“乡土作家”不是为农民“代言”，而是为农民“立言”。但二十年后，情况发生了根本变化，住在西安城里的大作家贾平凹和进城来拾破烂的刘高兴已经是有云泥之别的两个阶层，并且，这“阶层之别”中又不再包含知识分子和民众之间“启蒙与被启蒙”的关系。当刘高兴的原型称自己是闰土时，贾平凹连忙说自己不是鲁迅，并且说：“他不是闰土，他是现在的刘高兴。”（见“后记”）——这并不完全是谦辞。鲁迅式“代言”并不仅仅是“代底层发言”，而是要代表这个阶级的根本利益来言说，哪怕“不幸者”本身是“不争”的，也要为其呐喊，按照自己的理想、信念为其争取权利。如此的启蒙使命是贾平凹无意也无力承担的，他要做的只是用文学的方式“记录”刘高兴们的生活，呈现“底层”的生活状态。而做到这一点本身相对于以往的乡土写作已经是新课题，因为刘高兴是“现在的”，不是像闰土那样生活在鲁迅的童年记忆中。贾平凹在《高兴》“后记”中说，刘高兴和《秦腔》中的书正是同一原型，然而，写清风镇上的书正只需要调动生活体验，而写进了城的刘高兴就必须重新体验生活。这就涉及了社会主义文学体制中一个十分重要的传统：“下生活”。

在社会主义文学体制中，“下生活”曾是一项基本的制度。这里“下生活”的“下”不是居高临下的“下去”，而是深入、融入、脱胎换骨，先做群众的学生，再做群众的先生。周立波的《暴风骤雨》、柳青的《创业史》、丁玲的《太阳照在桑干河上》都是知识分子作家以如此“下生活”的方式写下的“农村题材”作品。这样一套文学生产体制到1980年代以后开始解体，而到1990年代中期“个人化写作”兴起后，从前的“生活”的等级秩序彻底颠覆，“个人生活”理所当然地成为写作的核心。如此写作形成的一个客观后果是，新一代作家大都只能写自己的生活，缺乏写别人生活的能力，更不用说“跨阶层”写作的能力，即使他们有这样的意愿。一个典型的例子是林白， 2004年前后林白开始突破“个人化写作”的范围将目光投向“底层”，以“实验长篇”面目推出的《妇女闲聊录》完全由一个名叫木珍的农妇的口语独白构成，整部作品中，这个充满生命力的农妇鲜活的口语恣肆汪洋，作家则完全退到“记录者”的位置上。虽然《妇女闲聊录》和《万物花开》的写作在林白个人写作的进程上有突破性意义，“女巫”林白终于把双脚踏向大地，其努力和成果在整个“60后”作家群的创作中都有示范性，但如果将从《一个人的战争》到《妇女闲聊录》的林白与从《莎菲女士的日记》到《太阳照在桑干河上》的丁玲对比，就可以看出不同文学体制下，作家在表现不同阶层人物生活时能力的差异。

“底层写作”需要“下生活”，但在今天，“下生活”已经是作家的“个人行为”，背后的驱动力主要是作家个人的创作需要——这里边自然有传统的沿袭，但已有相当成分的职业需求了。贾平凹和刘高兴是什么关系？既不是鲁迅和闰土的关系，也不是柳青和梁生宝的关系，甚至不是贾平凹和书正的关系，本质上只是作家和原型人物的关系，这也如贾平凹在“后记”中写到的，进城二三十年，和家乡的人还是“隔远了”。虽有乡亲之谊，但无论在情感上还是在阶级上都难称兄弟。于是，大作家贾平凹到捡破烂的刘高兴处“下生活”，就变成了“微服私访”，是专业作家在搜集素材。

虽然从《高兴》的创作实绩来看，我们感到贾平凹“下生活”程度不够深，与笔下的人物不够亲，但当我们在“后记”中读到作家探访垃圾村的故事，特别是他如何脱了鞋坐在乡亲们的床上抽纸烟、蘸盐吃稀饭等细节时，仍会被其感动。因为，中国当代著名作家中能够“下生活”到这一步的已经是太少太少了。由此提出的一个现实问题是，在一个阶级已经明显分层的社会结构中，没有当年工农兵文艺的意识形态支持和制度保障，如何让一个专业作家深入“底层”，不但“同吃同住同劳动”，还在“感情上打成一片”？可行的途径在哪里？如果连“下生活”都不能深入，又如何为“底层”代言？

如果说专业作家为“底层”代言存在障碍，那么，让“底层人”自己说话行不行？事实证明，这条路也行不通。

“底层人”如果想用文学的方式表达自己，他们首先遇到的就是发表障碍，这一点在《高兴》的创作过程中也有生动的体现。从“后记”中我们得知，刘高兴的原型在知道贾平凹要写自己后，立刻兴冲冲地写了3万字的故事。贾平凹一看，虽然叙述生动，但满篇错字，根本达不到“发表水平”。

刘高兴的写作让人很自然地联想起当代文学史上一些著名的“业余作家”写作的故事，如高玉宝写《半夜鸡叫》，曲波写《林海雪原》。在“1950—1970年代”的文学体制中，为了使“工农兵生活”得到全面反映，一方面要求“专业作家”无条件地“下生活”，另一方面则着重从工农兵中培养作家，鼓励“业余创作”，艺术水平不够的问题可以通过编辑加工等方式解决。与此同时，各级作协在创办刊物、培养作家等方面都有一整套的系统，这一支数量庞大的“业余作家”大军是“专业作家”的后备力量，从中不难看出最终要以“工农兵作家”取代“小资产阶级出身作家”的“革命”意图。

这套作家培养机制和发表机制在“新时期”前期还有延续，包括贾平凹在内的一大批“新时期”作家走上文坛都与之相关；到1980年代中期以后逐渐解体，1990年代以后，虽有一些刊物编辑乃至刊物主政者以个人的方式极力坚持^[10]，但事实证明难以维系。

不过，更直接的问题还是作家的思想资源问题。“底层”的问题涉及社会政治、经济等大问题，从“乡土”进入“底层”，对作家思想能力的要求大幅度提升。对于贾平凹这类作家来说，思想的贫困是比“下生活”的困难更大的写作障碍。

在《高兴》“后记”中，贾平凹直接表达了他在思想认识和价值立场上的困惑：“为什么中国会出现打工这么一个阶层呢，这是国家在改革过程中的无奈之举，权宜之计还是长远的战略政策，这个阶层谁来组织谁来管理，他们能为城市接纳融合吗，进城打工真的就能使农民富裕吗，没有了劳动力的农村又如何建设呢，城市与乡村是逐渐一体化呢还是更拉大了人群的贫富差距？我不是政府决策人，不懂得治国之道，也不是经济学家有指导社会之术，但作为一个作家，虽然也明白写作不能滞于就事论事，可我无法摆脱一种生来俱有的忧患，使作品写得苦涩。”

这里涉及的诸多问题，如社会发展的效率与正义、城乡关系、阶级差异等，也是自1990年代以来，被称为“新左派”与“自由主义”的两派知识分子争论的焦点，至今很难说有哪一位经济学家或者政治决策者的观点能获得“上下一致的认同”。这是一个空前的“价值真空”的时代，作家必须以个人的方式做出独立的思考、选择和判断，这也就意味着，今天要写出真正具有“现实主义精神”的作品，对作家思想力的要求远比价值形态相对稳定的年代为高。然而，与之相应的现实情况是，自从1980年代末文学界逐渐与思想界分离后，中国大多数作家的思想水准实际上停留在1980年代，对1990年代以来思想界面对社会重大变迁的思考、争论少有了解和吸收，更不用说在深入思考的基础上形成自己明确的价值立场（即使形不成完成的观念体系），在对现实的详细解剖中提出有深度的批判或质疑。

从《秦腔》《高兴》及其“后记”中，我们都可以看到，对于这些年农村的衰败、农民工的漂泊，贾平凹是深怀哀痛、愤懑的，但却无力处理、解读这些问题。他只能哀刘高兴们的“不幸”，却不知道如何争，甚至该不该争。于是，他又只能像在《秦腔》里那样，尽全力压抑自己的厌恶、仇恨，强打“精神”高兴。这也是刘高兴这个人物形象扭曲造作、虚浮无力、难以生根的原因。

《高兴》在结构上的失衡与贾平凹缺乏思想的支撑点有直接关系。“锁骨菩萨”孟夷纯这样的虚幻人物及其匪夷所思的身世故事，竟然被作为结构长篇的故事架构，其中情节上的硬伤对于贾平凹这样一个有着深厚写实功底的老作家而言几乎不可思议——这只能说明贾平凹和刘高兴一样需要一根救命的稻草，使人物的情感和作品的整体境界得以升华。在这里，爱情的“神性”和高兴的“天性”一样，是逃避现实困境的捷径。

相信贾平凹自己早已意识到这些问题，所以自从写作《秦腔》起，他就谦逊地把自己的作品称为“社会记录”, “这个年代的写作普遍缺乏大精神和大技巧，文学作品不可能经典，那么，就不妨把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史”（《高兴》“后记”）。事实上，即使是纯粹的纪实作品甚至新闻报道，背后也是有着隐藏的价值立场的，价值立场可以中立但不可缺失，缺失导致的不是“客观”，而是混乱、失控、偏异——这些问题在《秦腔》中还可以被“生活流”的写法、大量“原汁原味”的细节所形成的繁复效果所覆盖，而在《高兴》这样素材积累还不够丰厚、人物和故事线索都比较简单的作品中，就容易显露出来。《高兴》的困局未必能证明《秦腔》突围的成功，但却生动地展示了以现实主义为方法的乡土文学叙述确实已经面临全面的危机。

[1] 1920年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响（尤其是其短篇小说《故乡》），以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。代表作家有彭家煌、鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、台静农等。“乡土文学”是在“为人生”文学主张的影响和发展下出现的，是现实主义文学之一种。

[2] 鲁迅《〈中国新文学大系〉小说二集序》中说：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”尽管鲁迅对“乡土文学”未做出正面的定义，但他勾画了当时的乡土小说的创作面貌。当时的乡土文学的作家群体多寄寓在都市，经历五四现代文明的洗礼，几乎成为当时作家书写“乡土文学”的一个重要的创作准备。

[3] 参阅陈晓明：《乡土叙事的终结和开启——贾平凹的〈秦腔〉预示的新世纪的美学意义》,《文艺争鸣》2005年第6期。陈文认为，在终结的一面，《秦腔》首先显示了乡土中国历史的终结；同时，更为内在地表现了乡土中国文化想象的终结；它的叙事方式本身也表达了乡土美学的终结。作为开启的一面，《秦腔》预示了另一种乡土叙事的景象，“那是一种回到生活直接性的乡土叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念，它不再是在漫长的中国的现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想像，而是回到纯粹的乡土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的风土人性，最本真的生活事相。对于主体来说，那就是还原个人的直接经验”。

[4] 贾平凹1952年出生，陕西丹凤人，1972年进入西北大学中文系，1975年毕业。1974年开始发表作品。

[5] 吴义勤：《乡土经验与“中国之心”——〈秦腔〉论》, 《当代作家评论》2006年第4期。

[6] 《秦腔》似乎开创了贾平凹作品“难读”之风，文艺界有“硬着头皮读《秦腔》”之说。此文风在贾平凹2011年推出的《古炉》中更被强化，似乎成为其刻意追求的一种文风。参阅拙文《精英写作的悖论和特权》, 《文学报·新批评专刊》2011年6月2日。

[7] 贾平凹、郜元宝：《〈秦腔〉痛苦的创作和乡土文学的未来》, 《文汇报》2005年4月28日。

[8] 贾平凹：《生活会给我们提供丰富的细节》, 《当代作家评论》2006年第1期。

[9] 李静：《未曾离家的怀乡人——一个文学爱好者对贾平凹的不规则看法》, 《当代作家评论》2006年第3期。

[10] 比如后文将讲到的老作家浩然的努力。