三 坚持走“传统老路”的现实主义作家

尽管伴随冷战的结束全世界陷入“启蒙的绝境”，中国当代文学的现实主义创作在新世纪也越来越陷入困境，但文坛上一直有几个坚持着“走老路”的作家，坚守着现实主义文学传统，甚至某些社会主义文学的体制传统。他们“不合时宜”的坚持，展示着另外一种风景，或许也显示着“另一种可能性”的参照启示。

比如浩然。在“文革”中曾被列为八个“样板戏”外那个“唯一的作家”的浩然，于1995年推出收官之作《苍生》（沈阳出版社），小说书写了1980年代中国农民改革的命运变迁，依然延续《艳阳天》《金光大道》式“源于生活、高于生活”的写实风格，依然采用朴实自然的生活语言，甚至在观念上也未能“跟上时代”，对于“包产到户”等农村体制改革表示疑惑，对农民的生存状态表达忧虑——据说，因此未获茅盾文学奖^[1]。同时，这位靠“工农兵文学”培养体制走上文坛的作家，坚持“不忘本”，晚年致力于在京郊开展“文艺绿化工程”，培养农民作家，指导他们写作，帮助他们发表作品、出版丛书——尽管，用他自己的话说，“都没有成长起来”^[2]。再比如新近研究界发掘的被称为“中原化石”的乔典运。他也是一位典型的“工农兵作家”，虽然在“新时期”以后，他在思想上加入启蒙反思的队伍，但在写作方法上仍然不改“工农兵文学”的本色。如研究者所指出的，在文学开始“向内转”“与世界接轨”之后，他以“井底之蛙”自居，虽没有明确的“中国作风与中国气派”的追求，但内在继承了新文学以来的“大众化”和“平民文学”的传统。他1980年代、1990年代的“反思之作”与此前曾一度紧跟形势的“工农兵作家”的作品有着内在的连续性，这一联系性不仅体现在写作风格上，也体现在价值观念上，如对“公”的赤诚、对“私我”的克制，对“大众化”的坚持，因而其写作具有“中原化石”的意义。“老乔淡定执着（另一说是‘死脑筋’）的书写，一定程度上可视为冷战末期社会主义文学的‘遗响’，系中国文学由‘文革’阶段向‘全球化’转变期间的‘过渡’或‘中介物’。”^[3]

本节笔者要重点讨论的作家是杨显惠。和浩然、乔典运不一样，杨显惠不是“工农兵作家”，而是一位典型的“新时期”作家^[4]。在创作方法上，他直承俄罗斯现实主义文学传统，在价值观念上，他深怀启蒙理想，站在人道主义立场，对专制主义给普通人造成的深重苦难予以不遗余力的揭露和申诉。但透过这些不一样，他们身上又有着本质上的相同之处——都是“死脑筋”，一条路走到黑的，并非不与时俱进，而是只在自己认定的道路上推进。杨显惠自命为“反思文学”作家，写作的是“苦难文学”，是对“伤痕文学”“反思文学”的延续和深化。^[5]当文坛的热潮已经从“伤痕”“反思”过渡到“改革”“寻根”乃至“现代派”“先锋文学”时，他仍然孤独地继续着。从1990年代起，他开始酝酿写作“命运三部曲”——《夹边沟记事》《定西孤儿院纪事》《甘南纪事》，陆续在新世纪推出^[6]，独树一帜，大放异彩。

“命运三部曲”是典型的“苦难文学”——按照杨显惠的自我定义，他笔下的“苦难”特指中国社会发展、改革的失误及重大政治事件所造成的全民族的不幸^[7]。《夹边沟记事》《定西孤儿院纪事》和《甘南纪事》涉及的都是敏感地区的敏感人群，“夹边沟”是一批“右派分子”的流放地，三千多名被押右派仅数百人生还；“定西专区”是1960年左右的“大饥荒”在甘肃省内的一个“重灾区”，五千多名孤儿是那场惨绝人寰的大饥荒的见证者；“甘南”是由传统转向现代的藏区，居住在那里的藏民经历过时代的遽变，负载着文化转型的重负。杨显惠的写作不仅打开了历史的“禁区”，更以个人叙述、细节描写的方式，将一幕幕惨烈情境撕裂在人们眼前。这些以血肉铭刻的历史，使群体的灾难不再是数字的累加，逼迫已“自然遗忘”或闻所未闻的当代人感同身受地体味，心怀怵惕地反思。在中国当代文学史上，以纪实的态度、文学的形式直面书写这些苦难历史的，这应该是第一次。

值得注意的是，杨显惠的创作不仅在思想上具有强烈的震撼性，在艺术上也颇具特色。作者在忠实史料事实和当事人陈述事实的基础上，创作出一部部具有高度典型性和原创性的作品。尤其是《定西孤儿院纪事》，每个故事都经过精心的剪裁和艺术处理，一些篇目白描的功夫已炉火纯青。在现实主义创作整体陷入困境之际，这样既直捣人心又讲究技巧的力作如凤毛麟角，引人注目。

《定西孤儿院纪事》系列共有22个故事。每个故事相对独立，叙述的方式很简单，就是在老老实实地讲故事。叙述的语气沉抑而低缓，气氛一开始也并不浓烈，但实际上是一种情节和情绪上的铺垫，它像一条路径引导读者从当下阅读的现实空间走向故事空间，也就是从人间走向地狱。通常是在故事进入到三分之一以后，绳索才慢慢地抽紧，惨烈的情景一幕幕地出现，读者的心在惊愕中一点点地下沉，直至受到那重重的一击——那就是这个故事的“核儿”。杨显惠的作品之所以每篇都能震动人心，不管你已经有了多高的心理预期，就是因为每次那个故事的“核儿”都是不一样的。比如，第一个故事《黑石头》的“核儿”，是两个母亲的骇人之举，一个为了孩子有资格进孤儿院，在政府已经开始发放少量救济粮有望活命的时候，活活勒死自己；一个为了自己活命，将亲生孩子的尸体煮了吃，最后活到90多岁。《老大难》的“核儿”是一个中国的母亲面临“苏菲式的抉择”：在饿死人的日子，母亲“狠心”地撇下儿子，带着女儿改嫁，最后母子见面时那种羞辱交加爱恨相缠的情景，令人肝肠寸断。《姐姐》的“核儿”也是一场可怕的抉择，一对冻饿交加的姐弟，在乘人之危的牧羊人家借宿，倔强的姐姐为了保住弟弟这棵“家里独苗苗”的命，被迫献出了自己的贞操。《华家岭》写极度的困境中人性恶与善的较量，两家结伴而行的乞丐从互相救助演变成强者对弱者的抢夺，当那个急红眼睛的母亲用剪刀指向曾好心给过自己一家救命粮食的姐弟时，那种人在绝境中爆发出来的恶既让人愤恨又让人悲悯。《黑眼睛》是整个系列中写得最温情的一篇，为了救活3岁的秀秀，孤儿院的阿姨费尽心力，最终仍未能留住她脆弱的生命，秀秀死后那双闭不上的大大的黑眼睛，令人心神难安，难以忘却……这些故事的“核儿”构成了一篇篇作品的高潮，一次次冲破读者的心理疆界，它们的作用不仅在于揭露“历史的真相”，也从不同角度开掘出“人性的真相”，具有相当的普适性和超越性。

那些能够穿透人心的故事的“核儿”当然是从大量的素材故事中过滤挑选出来的，应该说有多少“核儿”才能成就多少篇故事。读杨显惠的作品，其艺术上的匠心一开始往往不易被人察觉，读者以为自己只是被故事题材本身的惨烈性所震撼。但读完整个系列，你会发现，这些作品的震撼力居然具有惊人的可重复性和可持续性——所有故事都有一个共同的情节模式：从忍饥挨饿到家破人亡；读者反复体验的也是同一种阅读感受：从震惊刺痛到痛定思痛。以极端的题材书写极端的体验以达到极端的震撼效果，这样的作品创作一篇或许还不是太难，完成一个系列则是对作者材料占有的丰富性、选材剪裁的精准性和叙述虚构的技巧性的极高挑战。据作者介绍，为了写作《夹边沟记事》，他花费五年时间，寻访了一百多名右派，最后写成21篇。《定西孤儿院纪事》的写作也历时三年，采访了一百五十多名孤儿，最后成就22篇故事。作者的工作首先是从大量片断的、逻辑并不明晰并且具有相似性的故事素材中，发现、筛选出那些“硬度”足够并且具有新质和代表性的“核儿”——可能是一个情节、一个细节或一个场景，再根据这些“核儿”的形状，运用移花接木、杂糅拼贴等方式，创作出一篇篇相对独立完整的作品。^[8]

“原创性细节”是杨显惠小说中最有分量、最具历史和文学价值的部分，也是他给文坛带来的最宝贵的东西。正如陈冲先生在一篇评论中所说，它们是用“细节拼接的历史”，当历史的全貌无法复原时，只有“逼真”的细节才能“逼”近“真”的历史。^[9]比如，关于“大饥荒”的历史，其发生原因是什么，目前各派理论各有说法；到底有多少人饿死，不同核实方法的结论也相差甚远。历史不是自然公正的，“一切历史都是当代人叙述的历史”。但至少在亲历者逝去之前，我们应该弄清楚：这场灾难到底给受难者造成了怎样的痛苦？人在死亡边缘乃至“人相食”状态下究竟是怎样一种现实情景和心理状态？这正是文学家的任务。用杨显惠的话说，“‘人相食’这三个字太简略了，千万人的死难压缩成这个三个字，就好像电脑死机了一样，后人打不开，并不知道是怎么回事。我写这些东西就是要人知道‘人相食’是怎么回事，人为啥相食”^[10]。“文学真实”是“历史真实”的必要组成部分，也是一切历史叙述、理论反思的可靠的情感基础。

严格说来，杨显惠的作品真正作用于人心的并不是“真实性”，而是“真实感”，是一种艺术效果。正是这种经过艺术化处理的“真实感”，使作品不仅具有独特的真实性，也具有艺术的典型性。这也是“纪实性小说”^[11]区别于非虚构的纪实类作品的“文学性”之所在。

“纪实性小说”可以说一个新的“跨文体”的体例，它有两个要素：纪实与虚构。既然有虚构，本质上还是应该划归“虚构性文本”，只是这样的虚构性非常依赖于纪实性。从内在精神来说，杨显惠的作品与近年来兴起的新纪录片运动有内在相通之处，都是“贴着地面行走”，触摸最原始的真实。两者最大的区别就在于小说是有虚构性的。

其实，杨显惠也并非有意创造一种“纪实性小说”的新体例，他采用的应该说是最传统的现实主义文学的创作方法——“下生活”、收集素材、艺术加工，只是由于题材的特殊性使写实性达到极端而成为纪实性。这样的创作方法曾经是中国当代文学的创作主流，现在则几乎成了少数人的坚持。今天，这样多年来被文坛忽视的“默默的坚持”竟结出如此的硕果，正可以作为参照，让我们对这些年来的一些通行的文学观念和评价体系进行反思。

第一，是经验与想象的关系问题。

自从1980年代中期马原强调小说的虚构性质以后，虚构就越来越与写实分离，成为一种具有自足、自闭性质的“想象力”。其实马原自己还是非常强调写实的重要性的，他指出“声称故事是假的”有一个重要前提，就是提供可信的故事细节，这需要扎实的写实功底，“不然一大堆虚飘的情节真的象你声明的那样，虚假、不可信、毫无价值……”^[12]但在马原之后，“扎实的写实功底”越来越不被更年轻的写作者所具备和重视，虚构也越来越成为单纯“靠意念行走”的“向壁虚构”，小说的“虚构性质”甚至继而成为经验匮乏的新作者和经验耗尽的老作家的“挡箭牌”。这样发展二十年的结果，作家们的想象力并不是越来越旺盛，而是越来越萎缩贫弱。

可以说，今天的文学创作最缺乏的不是想象而是经验：原创性的想象固然缺乏，但更缺乏的是培养原创性想象的土壤——原创性经验。特别是随着文学的边缘化，越来越多的作家远离时代、偏居一隅，又持续不断地从自己已经固化的记忆中挖掘想象。这种想象看似有七十二般变化，实际上跳不出一个既定的圈子。因为想象力的飞翔其实是有疆域限制的，它受制于个人和人类经验的广度。当历史有黑洞般的经验一直被尘封，当下有大量鲜活的经验不能被作家感受表达时，经验比想象的疆域要大，这就是人们常说的“现实比文学更荒诞”。当想象的空间已经被拓尽，作家应该突破脚下的经验半径，从而让想象力拥有更广阔的星空。这样的拓展和突破性在杨显惠自己的创作发展脉络中就可以看出来。

杨显惠是一位自1979年就开始写作的老作家，最初登上文坛的代表作中有一篇《贵妇人》，这篇小说与《夹边沟记事》中的首篇作品《上海女人》（曾获2004年中国小说学会颁发的短篇小说奖）在人物形象和风格趣味上都有相似之处。两篇作品写的都是被政治风暴席卷到戈壁滩上的“上海女人”，在人的生命和尊严都受到践踏的蛮荒之地上，她们代表文明的优雅和人性的高贵。在这两个“上海女人”身上，寄托着杨显惠个人早年生活的体验和情怀，也体现着很多中国人共有的文化想象。但是，如果不是深入到夹边沟做实地勘查，《上海女人》中那些最触目惊心的“核心情节”是他绝对虚构不出来的。比如，“上海女人”历尽千辛万苦终于找到丈夫的尸体——已经从一个英俊青年变成一具残缺不全的木乃伊时的反应：

可是那女人走近后只看了一眼，就咚的一声跪倒，短促地呀了一声，扑在“木乃伊”上。

我的心沉了一下！她扑在“木乃伊”上之后，就一动不动了，没有了声息。这种情景持续了足有一分钟。我忽然害怕了，是不是一口气上不来憋死过去了。晁崇文反应比我快，他推了我下说，哎，这是怎么啦，别是没气了。快，快拉起来。我们同时跨出两步要拉她，她的身体却又剧烈地抖动了一下，同时她的嗓子里发出一种奇怪的咯吱吱的响声。咯吱吱的声音很费力地转化为一声凄厉的哭喊：哇啊啊啊……

哇啊啊的哭声刚结束，她就使劲儿摇晃起那个木乃伊来，并且抬起脸看着天，嗓子尖利地喊出董坚毅的名字来：

董——坚——毅——

……

据作者介绍，这个故事和人物都是有原型的，如果没有原型作基础，单凭作者的想象不可能将故事推进到如此极端的情境，即使勉强设置了这样的情境也不可能进行细致的描写。当然，那些具体的表情、动作、声音的描写是根据想象虚构的，但这样的表情、动作和声音正是他无数次在受访者的身上看到，从他们的叙述中听到的。这些作品之所以每一篇都能动人心魄，就在于构成故事“核心”的经验是超出人们的想象力的。那些经验都是平常人没有的，“你可能挨过饿，但不知道人真快饿死的时候什么样。你吃过糠，吃过野菜，不知道人骨头、兽骨头怎么个吃法。要不是身临其境听人讲，凭自己想是想象不出来的”^[13]。

正是建立在大量的真人真事、真情实感和真切细节的基础上，作者的想象力才能在人性边缘处顽强而稳健地推进，陡峻而不偏邪，奇异而不诡异。这就是培养“原创性”的“底气”，恰恰是画地为牢、空中建阁的作家们所不具备的。杨显惠这种“贴着地面行走”“掘地三尺”式的纪实性写作，不但为当代文学提供了新经验，也为想象力的正常发展做了示范。

第二，是“写什么”和“怎么写”的关系问题。

1980年代文学变革在提出重要的不是“写什么”而是“怎么写”的命题时，有一个不言而喻的前提是，题材本身已经不具有重要意义了，所谓“太阳底下无新事”。真的是这样吗？杨显惠的作品向人们显示，题材本身仍有着决定性的意义。与此同时，杨显惠的写作还促使人们重新思考形式与内容的关系问题：衡量一部作品艺术水平高低的标准，到底是其使用艺术手法的新旧程度，还是技巧与创作内容和创作目的的契合程度？脱离了“写什么”, “怎么写”是否本身还具有价值，特别是“等级性”的价值？

当年从“写什么”向“怎么写”的转型中，有一个隐含着的“等级秩序”——原有的现实主义写作方法是陈旧过时的，“初级阶段”的，转型后引进的各种现代主义写法则是先进的、“高级阶段”的。现实主义创作方法到底过不过时？这不是靠理论就能推演出来的，而是由社会形态、作家素质、读者口味等多重因素决定的，其中一个重要的检验指标就是看这种方法还能不能产生深入地反映当代生活、感动当代读者的优秀作品。杨显惠的创作正可以作为这样的一块试金石。他采用的完全是最朴素的写实笔法，叙述基本是单线条的，叙述手法上没有一点花哨，语言简练干净，运用了一点方言，但完全是为了配合口语化的叙述口吻，烘托氛围，虽然加了注解，但即使不加读者也能根据上下文读懂，并没有“为方言而方言”的“语言实验”的意思。比如这样的叙述：

我奶奶很惨。奶奶去世的时候，她的几个儿子都没有了。我大大是死在引洮工地的，挖土方的时候崖塌下来砸死的。二大是右派送到酒泉的一个农场劳改去了，农场来通知说已经死掉了。我大娘外出讨饭，听人说饿死在义岗川北边的路上了，叫人刮着吃了肉了。我大是奶奶去世前一个月从引洮工地回家来的，是挣出病以后马车捎回来的，到家时摇摇晃晃连路都走不稳了，一进家门就躺下了，几天就过世了。我大临死的那天不闭眼睛，跟我娘说，巧儿她娘，我走了，我的巧儿还没成人，我放心不下。咱家就这一个独苗苗了。

我大为啥说这样的话哩？我哥比我大死的还早。我哥是五九年春上，从靖远大炼钢铁后回到家的。八九月谷子快熟的时候，他钻进地里捋谷穗吃。叫队长看见了，拿棒子打了一顿。打得头像南瓜那么大，耳朵里往外流脓流血，在炕上躺了十几天就死掉了。我哥那年整十八岁。还没成家。

那天，我娘对我大说，娃她大，你就放心，只要我得活，巧儿就得活。

（《定西孤儿院纪事·黑石头》）

如此平缓的语调、克制的语气、如实录般的记述，却极富张力地将人间的至痛至惨呈现在读者面前。正是因为小说写的是人间的至痛至惨，本身已经有足够的震撼性了，只有用这种最朴素、最诚恳的叙述方式，才使故事具有最大程度的可信性，从而使整个系列具有宝贵的人类心灵档案的价值。杨显惠曾表示，自己向往的美学境界是纯朴诚实、返璞归真、大智若愚、大巧若拙。^[14]杨显惠的作品在相当程度上已达到了这一境界，正像雷达在《告别夹边沟》的序言中所说，这貌似无技巧的技巧，绝非一日之功，“无技巧”正是“大技巧”。

试想，如果作者采用更诗性飘忽的语言、更复杂错综的叙述方式、更具变形夸张的寓言形式，能否取得更好的效果？事实上，当代作家中已有人运用这种方式对类似题材进行翻写，结果并不理想。^[15]当然，这并不意味着处理这一题材只能用写实的方式，从理论上讲，处理一个题材可以用多种方式，这要视作家的风格、禀赋和追求而定。但至少意味着，写实是其中的一种方式。评价写实作品艺术水准的高低，就只能根据写实文学自身的标准来衡量，而不能因为它是写实的，因此就认为是“过时”的。这种艺术等级上“天然秩序”的隐性存在，实际上是1980年代文学变革僵硬地割裂了“写什么”和“怎么写”关系的后遗症。惯性地延续这一标准不但荒唐可笑，也会对文学的继续发展带来伤害。

第三，是人道主义立场是否还能支撑现实主义创作。

正如前文所谈到的，现实主义文学的危机本质上根源于“启蒙的绝境”，是一种全球性精神危机。在此整体大势下，杨显惠的写作仍是立足于鲜明的人道主义立场。或许在他看来，“人道”根本就不是什么“主义”，而是最朴素的“天理良心”。既然“人道危机”尚在，人道主义怎么会“过时”？在《夹边沟记事》出版时，他曾明确表示：“我为什么二十一年不改初衷，旨在张扬人性和人道主义情怀。人道主义的核心是人的尊严，当我们面对成千上万在饥饿和死亡线上挣扎的卑微而弱小的蝼蚁般的生命，作何感想？中国缺少愤怒的作家，这是中国文学的悲哀！”^[16]

正是基于基本的人道主义情怀，杨显惠始终坚守着已被许多作家放弃的社会责任感。多年来，他穿行于戈壁大漠之间，揭开尘封的历史，挖掘真相，既为了告慰地下的亡灵，更为了让历史不再重演。所以，他笔下的“纪事”不是记录，所有的细节都是有充分意味的。在他看来，作家必须有使命感、责任感，文学必须有改造社会的功能和征服人心的力量。^[17]在回答理想主义是不是支持其写作的动力时，杨显惠说：“我没有多么伟大的理想，我是个生性愚钝无知无识的人，但我想做一件事：用我的笔记录自己视野中的这个时代，给未来的历史研究者留下几页并非无用的资料。”^[18]

作为一位始终居于文坛边缘^[19]的老作家，杨显惠给文坛带来的最深触动是，他多年来默默无闻地坚持着很多“过时”的东西：“过时”的观念立场，“过时”的文学理想，“过时”的创作方式……这些不断被文坛痛快丢掉的东西，在他身上居然还那么完整地保持着，并且还能绽放出这么耀眼的光芒。这些年来，文坛有太多的趋新者，太少他这样的固守者；有太多的聪明人，太少他这样的“愚钝者”；有太多的养尊处优者，太少他这样的吃苦耐劳者——他也因此成为当今文坛少有的令人尊敬的作家。或许他的写作方式在后来的作家中难以为继，或许他的坚持未必能促使“现实重新‘主义’”^[20]，但他毕竟用自己的文学生命踏出了一条可称为“别样风景”的道路。其实，即使仅仅作为“化石”，命运也是不坏的，他记录了历史，也必然被历史所记录。

[1] 《苍生》责编吴光华回忆茅盾文学奖评奖时的情景时说：“评委们都认为这部小说写得好，但因作家表现出对改革不理解而没有评上。现在看来，正是这种不理解，显示出这部小说独有的价值。因为作家的许多忧虑在后来的改革过程中，都被证实了。在当时，很少有作品反映出这种时代的忧虑。”吴光华：《浩然的苍生》, 《北京文学》2005年第10期。

[2] “文艺绿化工程”以“撒播文学田苗，呼唤农村文学，扶植农村文学青年”为宗旨。浩然主编出版了“北京泥土文学”丛书、“三河泥土文学”丛书、“昌乐泥土文学”丛书，创办了《苍生文学》杂志，培养了数以百计的农村业余作者。在其主政《北京文学》期间，还在头条位置发表了青年农民作家陈绍谦小小说25篇（1990年第10期）。“新时期”以来，以如此规格发表业余作家的作品应该说是第一次，也是唯一的一次。参见舒晋瑜：《抒苍生情，立苍生传》, 《中华读书报》2002年4月24日。

[3] 李丹梦：《现代中原“化石”——乔典运论》, 《小说评论》2012年第4期。

[4] 杨显惠1946年出生于兰州，1965年上山下乡赴甘肃省生产建设兵团，当过农工、售货员、会计、教员、盐场秘书。1971年入甘肃师范大学数学系读书。1980年开始发表作品，短篇小说《这一片大海滩》于1988年获第八届全国短篇小说奖。

[5] 笔者曾在自己主持的“北京大学当代最新作品点评论坛”（左岸网站，http://www.eduww.com）上力荐杨显惠的《定西孤儿院纪事》，并由此与杨先生建立了联系，通过书信和交谈的方式，对其小说中的一些具体问题进行过深入探讨，后整理为《文学，作为一种证言——杨显惠访谈录》，发表于《上海文学》2009年第12期。

[6] 《夹边沟记事》（2002年由天津古籍出版社出版，2008年由花城出版社重版，补充12篇小说）被称为“中国的《古拉格群岛》”。《定西孤儿院纪事》（花城出版社，2007年）被《出版人》杂志、《中华读书报》《新京报》评为“年度图书”。2007年12月杨显惠因“直指人心痛处与历史伤疤，显示了讲真话的勇气和魅力”而被《南方人物周刊》评为“年度魅力人物”之一。《甘南纪事》也由花城出版社于2011年出版。据杨先生介绍，他还有两部重要作品要写，《甘南纪事》未必是最后定名的“命运三部曲”之一，但在题材上属同一范畴。三部作品在出版前都曾在《上海文学》连载。

[7] 杨显惠、邵燕君：《文学，作为一种证言——杨显惠访谈录》, 《上海文学》2009年第12期。

[8] 杨显惠、邵燕君：《文学，作为一种证言——杨显惠访谈录》, 《上海文学》2009年第12期。

[9] 陈冲：《历史的细节和由细节拼接的历史》, 《南方文坛》2007年第6期。

[10] 杨显惠、邵燕君：《文学，作为一种证言——杨显惠访谈录》, 《上海文学》2009年第12期。

[11] 从思想史的角度说，“命运三部曲”是一种文学的证言。但实际上它们都是按小说的形式推出的。如果说《夹边沟记事》还带有一定的访谈痕迹的话，《定西孤儿院纪事》已经完全是小说的样式，《上海文学》推出该系列时命名为“纪实性小说”。

[12] 马原：《小说》, 《文学自由谈》1989年第1期。

[13] 杨显惠、邵燕君：《文学，作为一种证言——杨显惠访谈录》, 《上海文学》2009年第12期。

[14] 记者陈占彪：《杨显惠：文学似乎已误入歧途》, 《社会科学报》2005年6月23日。

[15] 比如盛慧的《水缸里的月亮》（《大家》2004年第5期）也是一部写饥饿的作品，写诗出身的盛慧用诗一般的语言，表现异常残酷的骨肉相食，虽然也达到了某种极致，但与《定西孤儿院纪事》的“写实”相比，这里的饥饿感显然是想象出来的，缺乏更真实的打动人心的力量。钟晶晶的《第三个人》（《花城》2005年第3期）更是对《夹边沟记事》中《上海女人》和《逃往》的翻写，看似是在杨显惠写实叙述的基础上进行形而上的思考，实际却像是一种先行理念的文学图解，显得飘忽而生硬。

[16] 赛妮亚：《历史的补丁》（代序）, 《夹边沟记事》，天津：天津古籍出版社，2002年。

[17] 杨显惠、邵燕君：《文学，作为一种证言——杨显惠访谈录》, 《上海文学》2009年第12期。

[18] 记者陈占彪：《杨显惠：文学似乎已误入歧途》, 《社会科学报》2005年6月23日。

[19] “命运三部曲”出版以来，杨显惠文坛之外的名声远远高于文坛的。2007年《新京报》将《定西孤儿院纪事》评为年度图书时，在“致敬词”中称其是“文学的边缘人、史学的门外汉、新闻的越位者”，并说：“杨显惠与《定西孤儿院纪事》被发现与有良知的知识分子有关，与率先连载的《上海文学》有关，与有责任感的公共传媒有关，与文学界无关。”

[20] 参阅“底层文学”代表作家曹征路的文章《期待现实重新“主义”》, 《文艺理论与批评》2005年第3期。