“以无为有，以虚为实，以假为真”

道理本来很简单，从常识来说，真谈恋爱不是艺术，假假地谈，谈上半小时，可能得百花奖；真虾不是艺术，挂在墙上，不过一星期会发出不好闻的气味，而齐白石画的假虾，挂得年代越久，越是增值。这是老百姓都知道的，艺术的真实性和假定性是联系在一起的，用歌德的话来说，就是通过假定达到更高程度的真实。我国古典诗话对于这一点的认识，到了17世纪有了突飞猛进的发展。清代黄生（1601—？）说：

极世间痴绝之事，不妨形之于言，此之谓诗思。以无为有，以虚为实，以假为真。灵心妙舌，每出常理之外，此之谓诗趣。[1]

这个“以假为真”本来是题中之义，但是被死心眼的理论家抠起概念来，就说不清楚了。比如《水浒传》中的“武松打虎”，谁不知道是旷世的文学经典呢？但晚清学者夏曾佑，作为近代史上一个有一定重要性的思想家和最早的小说理论家，在其《小说原理》中，认定武松打虎的故事不真实。关于这个问题，我在东南大学有一次演讲，引用如下：

他说写小说很难，难处很多：其中之一就是“写假事非常难”。他引用金圣叹的话说，最难的是打老虎。夏先生说，李逵打虎，只是持刀蛮杀，不值一谈。而武松打虎，就非常不真实。《水浒传》上写武松用一只手把老虎的头捺到地下，另外一只手握紧拳头，猛捶，就把老虎捶死了。他质疑说，老虎为食肉动物，腰又长又软。你一只手把它的头按到地下，那它的四个爪子，都可以挣扎。不相信，怎么办？他说，你家里有没有猫，如果有，可以“以猫为虎之代表”。夏先生说，你用武松打虎的方法打猫，打得成打不成，一试，就一清二楚了。[2]

这倒真的让我感到，武松打老虎的办法很不真实，因而很危险。

试想，武松一只手按着老虎的头，大概左手吧，另外一只就是右手，握起拳头来，砸老虎的脑袋。《水浒传》上写它只能刨出一个坑来，这是可信的。但它后面那两个脚干什么的？它不会闲着，肯定会拼老命，垂死挣扎，去抓武松。在此情况下，武松别无选择，只能把另外一只手也按下去。一只手按头，一只手按屁股，就是这个样子，其结果当然是僵持。如果就这样僵持下去，对武松是极其危险的。老虎以逸待劳，你还不敢不使劲，一松劲，就翻过来了。但老是这么使劲压着它的脑袋，也不是个事儿，因为劲是有限的，而时间是无限的，劲总有用得差不多的时候，总有精疲力竭的时候。到了没有劲可用的时候，吃亏的是谁呢？不言而喻。[3]

夏曾佑先生提出的是一个相当深刻的问题，就是艺术形象的真和假的问题。武松打虎的方法是不真实的、假的，还能动人吗？但是武松打虎艺术生命力特别强，至今仍然有鲜活的感染力。一般读者并不那么死心眼，去计较武松打虎方法的可行性、真实性问题。人们解读武松打虎，并不是为了从中学习打虎的可操作的方法，而是欣赏武松这个人物的心态变幻的奇妙。

武松作为英雄是神勇的，体力是超人的。如果就是超人，完全是个神人，那就是太无畏、太伟大了，我们除了崇拜，承认自己渺小，就没有别的可干的了。但是，艺术家和我们不一样，他可能觉得人并不那么简单，一个英雄，如果永远伟大，就有点如金圣叹所说的“近神”，如果百分之百是神，一点人味儿都没有，就不够可亲，不够可爱了。如果让他碰到一只老虎，这在一般情况下是不可能的事，是超越常规的，超越了常规，他还会不会自始至终都是那么英勇无畏，那么伟大呢？那就让武松碰到一只老虎，让老虎把他吃了，那也是可能的，但是他一死，他心里可能出现的那些不伟大的变动，就没有人知道了。作为文学，这很难使读者过瘾。而如果武松没有死，而是把老虎给打死了，这就超越常规了，看他的内心有没有超越常规的感觉，他每一秒钟都那么伟大吗？他有没有害怕过啊？这是只有“假定”他没有被老虎吃掉才有可能探索一番的。这个办法，是一切小说情节构成的最基本的方法。

施耐庵把武松送到景阳冈，就是要看看他这个英雄，有什么超越常规的心态。正是为了这个，在遇见老虎以前，施耐庵先让武松喝酒，超越常规地喝。武松自觉是条“好汉”，不是普通人。反复闹着要喝，喝了十八碗酒，武松歪歪倒倒就往店外走，店家告诉他，这不行。这酒是“出门倒”，三碗都过不了冈。武松不买账，店家把官方的文书拿出来，山上有老虎。他还是不信，就是有老虎，“也不怕”。“怕什么鸟”！怕老虎的不是“好汉”。但后来证明，他犯了一个错误，用今天的话来说，叫“不相信群众”。

等到了冈子上，发现一棵大树上，树皮被刮了，上面有文字，说得有鼻子有眼的，有老虎。可是他太自负了，不相信，以为是店家为了招揽客人耍的诡计。直到在一个败落山神庙前看到了县政府的布告：“阳谷县示”，红头文件啊！景阳冈有大虫，伤害人命，行路客商人等，须于巳午未三时结伴过冈。“政和年×月×日”，下面还有县政府的大印。武松这才“方知端的有虎”，感到糟了，《水浒传》上这样写：

武松欲待转身再回酒店里来，寻思道：我回去时，须吃他耻笑，不是好汉。

武松这时最实际的办法就是回去，因为时间很紧迫，可当时是申时已过，快到酉时，也就是下午五六点钟了。本来三十六着，走为上着。明显的好处是，生命不至于有危险，但武松觉得，有一条坏处，“须吃他耻笑，不是好汉”，“须”就是一定，一定给人家笑话。武松受不了被人家瞧不起，就做了一个决策：继续前进。这样，武松就犯了第二个错误，把好汉的面子看得比生命的安全还重要。

走了一段，没有老虎，又乐观起来了，觉得之前只是自己吓唬自己。加上酒劲又冲上来了，看见一块光溜溜的青石板，不妨小睡片刻。武松又犯了第三个错误，没有看见老虎，并不是真的没有老虎啊。这个错误，说得轻一点，就是麻痹大意；说得重一点，就是主观唯心主义呀！

还没有来得及睡下，一阵风刮过后，一只吊睛白额大老虎出现在眼前。这时，武松怎么感觉呢：大叫一声“啊呀”！原来在酒店里宣称不怕什么“鸟大虫”，怕老虎的“不是好汉”的武松这么一惊，“酒都做冷汗出了”。原来，他也害怕了。怕得还不轻，都出了冷汗。武松此时几乎面临绝境，只剩下和老虎拼命一条路。人和老虎搏斗，有什么优势呢？没有。牙齿不如老虎利，指甲没有老虎的爪子尖嘛，连脸上的皮都不如老虎的厚！但是，按照马克思的说法，人有一点比动物厉害，就是能制造工具。武松有什么工具？一条哨棒。金圣叹在评点《水浒传》这一段的时候反复提醒，一共提了十七次，可见其极端重要。工具的功能是什么？是手的延长。我打得到你，你够不着我。照理说，这是武松唯一可以克敌制胜的工具。在敌强我弱的情况下，反击战应该怎么打？首先要“慎重初战”，这是毛泽东在《中国革命战争和战略问题》中讲过的。[4]武松“仓促应战”。但是，武松却用尽吃奶的力气举起哨棒，猛打下去，只听“咔嚓”一声，老虎没打着，却把松树枝打断了，把哨棒也给打断了。这说明，武松在心理上是如何的紧张，如果要算错误，这是第四个了。这个错误在心理上，可以定性为“惊惶失措”。这和他在酒店里，一再说“怕什么鸟”和在山神庙里的大大咧咧相比，可以说是另外一个人了。这就是说，进入武松心理的一个新的层次了。

这下子，武松没有什么本钱了，横下一条心，老子今天就死在这儿了，完蛋就完蛋。就用了前面被思想家夏曾佑先生怀疑的那种不科学的办法，把老虎给收拾了。《水浒传》上说，武松怎么把老虎打死的？《水浒传》说“五七十拳”，就算中间数，六十拳吧。每拳这么高地砸下去，大约是一秒钟，一共就是两分钟。两分钟就把一只活生生的老虎打死了！这是不是太不可信了？但是，读者和艺术家是有默契的：反正是要让武松把老虎打死，那就让他超越常规嘛！表现出那隐藏在内心深处的超越常规的心态嘛！难怪金圣叹在评点这一回时说，武松是“近神”的人[5]，至少在胆略和勇气上是如此。但是，有了老本以后，这时的“神人”武松变得实际了，他想，这老虎浑身是宝——主要是那时没有野生动物保护法——把它拖下山卖出一点银子来。《水浒传》这样写道：

就血泊里双手来提时，那里还拖得动？原来使尽了力气，手脚都苏软了。

活老虎打死了，死老虎居然拖不动。自己倒是感到“苏软了”，这不是不通吗？但这一笔很精彩。施耐庵对武松的心理又有了发现：这是对英雄，也是对人的一种发现呀！这个“近神”的人，现在实际了。武松“在青石上坐了半歇”。武松一边休息一边“寻思”：“天色看看黑了，倘或又跳出一只大虫，却怎地斗得他过？”还是趁早溜吧，他就一步步“挨下冈子去”了。注意这个“挨”，连走路都勉强了。哪知山脚下突然冒出两只老虎。这时，我们神勇英雄的心理状态怎么样呢？《水浒传》写得明明白白，武松的想法有点煞风景：

阿呀，我今番罢了。

用今天的话说，也就是这下子“完蛋了”！一向自命不凡的好汉，夸过“就有大虫，我也不怕”海口的武松，在读者心目中的英雄武松，竟然在再看见老虎时，还没有搏斗就悲观绝望了。

从这个过程中，读者当然关注武松打虎的过程的奇妙，金圣叹这样称赞他写得精彩：

尤妙者，则又如读庙门榜文后，欲待转身回来一段；风过虎来时，叫声“阿呀”，翻下青石来一段；大虫第一扑，从半空里撺将下来时，被那一惊，酒都做冷汗出了一段；寻思要拖死虎下去，原来使尽气力，手脚都苏软了，正提不动一段；青石上又坐半歇一段，天色看看黑了，惟恐再跳出一只出来，且挣扎下冈子去一段；下冈子走不到半路，枯草丛中钻出来两只大虫，叫声“阿呀，今番罢了”一段。皆是写极骇人之事，却尽用极近人之笔。[6]

金圣叹最为欣赏的这些部分，都是“极近人之笔”，也就是武松在心理上比较平凡渺小、不伟大的方面，和我最为欣赏的几乎一样。不过，我欣赏的还有一处，就是武松使尽平生力气，一棒子打下来，把哨棒和松树枝一起打断了，说明他有点惊惶失措。

武松这些渺小的方面，在一般人的内心并不是奇观，但他是英雄，他自己也认为自己是“好汉”。他是“近神”的人，本来离读者是比较遥远的，但施耐庵让他和老虎遭遇一下，而在心理上却“近人”，也就是凡人化了，越来越和凡人或者说读者贴近了。他上山打虎并非出于为民除害的崇高目的，而是由于犯了错误。一是，他不相信群众；二是，也会为面子所累；三是，麻痹大意；四是，惊惶失措。他的力量也有限，也会活老虎打死了而死老虎拖不动。他的心理也平常，打死一头老虎以后，并不是明知山有虎，偏向虎山行，而是唯恐再有虎，趁早我先溜。再见到老虎，心理上完全是悲观绝望。这英雄的体力和勇气是超人的，但他的心理活动过程完全是凡人的，跟你我这样见了老虎就发抖的人差不多。因而，你又不能不同意金圣叹的回目总评，他“近神”，但在心理上却是“近人”的。

经过打虎这样的假定，读者发现了伟大的武松的内心，还隐藏着一个渺小的武松，两个武松互相矛盾，又水乳交融，这时的武松比原来的武松更武松了。[7]

真假互补、虚实相生的艺术奥妙，是几百年来作者和读者的默契，可是到了大人物那里，就莫名其妙地混乱了起来。真假互补，虚实相生，并不只是小说的特点，而是所有文学形式的共同规律。莱辛在《拉奥孔》的“前言”中说“艺术是逼真的幻觉”[8]，唐代司空图（837—908）在《与极浦谈诗书》中说：“戴容州（按：唐戴叔伦，曾任容州刺史）云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’”[9]这和司空图在《诗品》中说的“离形得似”是一脉相通的。师承了这样的观念，朱光潜先生在《谈美》第二篇中发挥说：“艺术与极端的写实主义不相容”，“艺术本来是弥补人生和自然缺陷的，如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢？”[10]高尔泰先生在80年代把他在人民文学出版社的代表作命名为《美是自由的象征》。其实，这些说明还可以发挥，艺术既不是对生活现实的照搬（如一些论者所说，按照生活本来面目表现生活），也不是生活本质的反映，而是生活某一特征与作家情志的某一特征在想象中与形式规范的猝然遇合，是三个要素形成的三维结构，这一点下面将详述，此处不赘。

诗歌中的物象并不是客观的物象，而是客体的一个特征被主体的某种感兴所选择，在想象中同化的结果。所以叫做意象，而不叫做细节。在这一点上不明确，往往就差之毫厘，失之千里，就是大学权威教授也会闹笑话。一位教授写了一篇《〈咏柳〉赏析》，指出这首诗的好处在于：第一，“碧玉妆成一树高，万千垂下柳丝绦”表现了“柳树的特征”，不但写了柳树而且歌颂了春天；第二，“二月春风似剪刀”，“歌颂了创造性的劳动”；第三，这个比喻十分巧妙。[11]这样的阐释和经典艺术可以说八竿子打不着。我在课堂上曾经多次问大学生，古典抒情诗以什么感人？大家几乎一致不假思索地回答：以情动人。但该教授却说动人的是柳树的客观特征。再说，一个唐朝贵族，他的脑袋里会有“创造性劳动”吗？“创造性劳动”，是权威教授自己心理图式中固有的，是他从50年代苏联式的文艺理论的狭隘社会功利论中衍生出来的。至少“劳动”这个词在当时还不存在，作为英语work的对应，是日本人用汉字先翻译出来的。中国古代的劳动是劳驾的意思。[12]现代汉语中劳动具有创造物质财富，创造世界，甚至创造人的意义，在话语谱系中与“劳动者”“劳动人民”“劳动节”正相关，而与“剥削阶级”“革命对象”负相关，处于互摄互动的关系中，构成具有革命政治道德的价值取向，在中国20世纪40—80年代成为主流的价值关键词。[13]至于“比喻十分巧妙”，完全是打马虎眼。岂不知，读者期待的正是弄清楚其巧妙在哪里。如果要抬杠的话，我可以反驳说，春风是柔和的，怎么可能像剪刀一样锋利呢？当然，我也可以替他辩护，这是二月春风啊，春寒料峭嘛。这一点可以承认。但为什么一定尖利像剪刀呢？同样是刀，换一把行不行？菜刀，二月春风似菜刀。这就很滑稽、很打油。这个矛盾要揪住不放，不能随便蒙混过去。剪刀行，菜刀不行，不仅仅是因为一般的心理联想作用，而且是特殊的汉语词语联想自动化。因为前面有一句“不知细叶谁——裁——出”，“裁”字和“剪刀”的“剪”字自动化地联系在一起，这是汉语的特点。如果是英语，不管是“裁”还是“剪”，都是一个字“cut”。如果要强调有人工设计的意味，就要再来一个字“design”。这样运用语言，在俄国形式主义者那里叫做“陌生化”。通常的词语，因为用得太久了，联想就自动化了，也就是没有感觉了。一定要打破这种自动化，让他陌生化一下，读者的感觉和情感才能被充分调动起来。但是，我要补充的是，陌生化又不能太随意，很明显，陌生化为菜刀，就不艺术了。陌生化如果在自动化的潜在支撑下，就比较精彩了。这样的解读，就是文学文本解读学追求的唯一性。这一点，恰恰是俄国人忽略了的，这个表层陌生化和潜在自动化统一的问题，留在下面的章节专门阐释。

从思想方法论来说，教授强调形象（意象）和表现对象的一致性，真实的反映就是美的，也就是真和美的统一，而我们的方法恰恰相反，要研究事物对象和艺术形象之间的矛盾、差异，真和想象的假定性相反相成。原来柳树不是玉，你要说是玉，不是丝，你要说是丝；原来不是有意剪裁，你要说是有意剪裁；原来春风是柔软的，你要说是像剪刀那样锋利。经过这样的想象、这样巧妙的假定，把它本来不是诗的、客观的植物，变成了主观情感的诗。本来，春天到了，柳树发芽了，柳条拉长了，这是温度、湿度提高了，柳树的遗传基因起作用了，原因是大自然的周期规律，这是科学的真。但这样写就没有诗意了，诗人在想象中，这种美比之大自然的美还要美，一定是经过精心加工的，有了想象、虚拟、假定，才有诗意。在这种想象和虚拟中，诗人对于自然美的赞叹，本身就有价值，这就是审美价值，并不一定要以实用理性的创造性劳动来支撑。

也许有人会觉得诗歌小说离不开想象和虚拟，散文应该是绝对写实的了吧。在上世纪末，中国散文学会还讨论过散文中是不是可以有虚构的问题，其实，这不但在实践上是外行，而且在理论上也是糊涂的。

以写实性很明显的朱自清的《荷塘月色》为例来分析一下。

这篇经典散文描写了清华园的一角——非常宁静、偏僻的夜晚的荷塘。他一个人非常孤独，在孤独的境界里，他感到“独处的妙处”，“便觉是个自由的人”，感到非常美好，充满诗意。风是静静的，云是薄薄的，雾是轻轻的，微妙的花香就像“远处高楼上渺茫的歌声”似的。月光照在荷塘上，光和影的关系像小提琴奏出来的旋律，非常优美，构成宁静的诗境。作为经典文本，这篇散文好在哪里呢？

如果用前面讲到的传统的方法论来讲，就要分析文章与客观生活、事物之间的一致性。文章写于1927年7月，是“四·一二”政变以后的白色恐怖时期。一方面大地主、大资产阶级背叛了革命，工农阶级坚持革命，而小资产阶级动摇于革命和不革命之间。作为小资产阶级的作者，心情苦闷，一个人在清华园里徘徊。这样的解读，只是文学理论反映论的图解，并没有把文本中艺术的唯一性揭示出来。

从方法论来说，这种思维方法与文学文本解读学南辕北辙。

第一，把作者和整个政治形势等同了。这就取消了作者的特殊性，也就是不同于其他小资产阶级的特征的个性。

第二，把朱自清此时此刻的特殊性情，和朱自清整个人等同了。

第三，把清华园整体的景观与朱自清选择的局部混同了。

文章发表以后，有个中学生看到了，觉得清华园非常美，考取清华后，跑到那里看了看，满是残荷败叶，觉得上了朱自清的当。这个中学生不懂得朱自清所创造的荷塘月色是属于朱自清的，用他一时宁静、孤独、“自由”的心态同化了的境界，这个艺术境界是带着假定性的。你没有那种“自由”心情，也就没有那种假定性和想象。朱自清的诗意是客观环境的宁静和他主观情感的猝然遇合，就像氢和氧化合氧的助燃和氢的自燃，变成了可以灭火的性质了。客观的特点，心灵的特点，在想象中遇合为水乳交融的诗的意境，和清华园的客观状况并不统一。抓住了这个不统一，才有可能解读（分析）出其中的艺术奥秘。

文章里有一句话很关键：“这时候最热闹的是树上的蝉声和水里的蛙声，但热闹是它们的，我什么也没有。”我们来还原一下，清华园有两面：一方面是幽僻、宁静，非常和谐的宁静；另一方面是喧闹，蝉声和蛙声，吵得不得了。朱自清选择了宁静，排斥了喧闹，“热闹是它们的，我什么也没有”。这就是说，他是有意把客观环境的一个显著的特点省略掉，或者叫做充耳不闻，为的是让自己进入一个假定的、宁静的境界。今天晚上和平时不同，他说他来到了“另外一个世界”，他自己也“超出了平常的自己”。“平常的自己”怎么样？“爱热闹，也爱冷静，爱独处，也爱群居。”而这个超出平常的自己却一味享受“独处的妙处”、独处的“自由”。有人一看到“自由”就可能想到，这是对国民党专制的批判。但是，自由除了政治上（相对于专制）的内涵以外，还有纪律的（相对于自由散漫）、哲学的（相对于必然）、伦理的（相对于责任）。在这里，他说得明白，这时的自由是白天要做的事现在可以不干，白天一定要说的话现在可以不理。因为他是一个父亲、丈夫、儿子，又是一个教师，上面有失业的父亲要养活，父亲还有姨太太，自己还有夫人，还有好几个儿女，经济压力很大，和父亲的关系很紧张，经济的、精神的压力很大，那是“平常的自己”，很不自由，而现在离开了太太、孩子，到清华园的一角散散心，不去想这些琐事，孤独的享受超出了平常的不“自由”，差不多半个小时完全属于自己，这就“自由”了，什么都可以想，什么都可以不想，他就享受这暂短的自由。这并不神秘，在荷塘月色下散散心，就是从平常的自我责任中解脱出来而已，让心情轻松一下，超越了现实的、世俗的困扰，便觉得周围的池塘特别美好。其实这个池塘本来不一定太好，为什么呢？原来是个“小煤屑路”，“不知道树名的树”，“白天很少人走”，晚上走过，“有点怕人”。朱自清营造这种想象的、假定的、虚拟的境界，就是为了享受一下“独处的妙处”。可惜的是，时间很短，不知不觉就回到了家门。妻子和孩子都睡着了，提醒他从超出平常的自己回归到现实境界，又恢复到平常的自己。

这就是朱自清这篇文章的唯一性的第一个层次，也就是半个小时的超出平常的自己。

没有这个暂短的假定境界，朱自清内心的隐秘就永远沉潜在潜意识中。什么样的“隐秘”呢？关键在于，他说排除了喧嚣、处于宁静状态、独处的“自由”是“什么都可以想，什么都可以不想”。宁静到树上的蝉声和水里的蛙声都充耳不闻，但是，他心里是不是那样宁静呢？他想了些什么呢？他从荷塘想到了采莲，想到了梁元帝的《采莲赋》，这首宫体赋写了些什么呢？

妖童媛女，荡舟心许，鹢首徐回，兼传羽杯。

从题目上看，这是一个集体采莲的场面，但实际上，妖童是帅哥，媛女是靓妹，似乎并没有在采莲，而是在“荡舟心许”，也就是眉目传情，“兼传羽杯”——心照不宣地敬酒。那些女孩子，还怪会夸张作态：“恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。”朱自清说，这是“嬉游的光景”，是很喧闹的，他不但很是神往，而且感叹，“这是一个热闹的季节，一个风流的季节，可惜我们现在早已无福消受了”。有研究说，这里明明流露出朱自清内心的某种“骚动”，应该是不无道理的。[14]

余光中先生在《论朱自清的散文》中这样说：“作者把妻留在家里，一人出户散步赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。”[15]是道德批评的意思。但是，这恰恰是没有读懂。人家写的是“独处的妙处”，便觉是个自由的人。带了太太就没有这样的自由了。不但带了太太没有这样的自由，就是和朋友在一起，也没有这样的自由。请参考朱自清《桨声灯影里的秦淮河》，因为朋友俞平伯在船，就不敢点歌女来听歌。

也许，这可以说是朱自清这篇文章的唯一性的第二个层次。

机械的真实论在中国现代当代文艺理论中，还和僵化的阶级论结合在一起，就造成了更加权威的反映“本质”论、“典型”论。所谓典型性就是代表性，本质论就是普遍性，而艺术假定的形象却往往是不可重复的、例外的。因此，造成的困扰和混乱就更加严重了。

反映论或工具论的引进少说也有七八十年了，连这样一个问题都没有说清楚，是我们太弱智，还是这种理论本身就有漏洞呢？这是值得深思的。

这样的理论统治了我们七八十年，虽然作为理论已经破产了，可是百足之虫，死而不僵，在我们中学乃至大学课堂上讲到经典作品的时候，机械反映论、政治和道德的教化工具论仍然阴魂不散。此等理论早为近百年的解读、批评实践所证伪了，从根本上说，已经失去了权威性，于是国人乃寻求新的理论基础。从80年代以来，一拨拨的西方前卫文论大规模的引进，但是，事与愿违，走马灯式的引进却给文学解读带来了更大的危机。

[1] ［清］《黄生全集》，沈奇伟主编，李绥校点，第四册，卷一，安徽大学出版社2009年版，第326页。

[2] 夏曾佑：《小说原理》，《中国历代文论选》第四册，上海古籍出版社1980年版，第244页。

[3] 孙绍振：《演说经典之美》，福建教育出版社2009年版，第55页。

[4] 见《毛泽东选集》四卷合订本，人民出版社1967年版，第200页。

[5] 陈曦钟等辑校：《水浒传会评本》（上），北京大学出版社1981年版，第415页。

[6] 同上。

[7] 孙绍振：《演说经典之美》，福建教育出版社2009年版，第54—62页。

[8] 〔德〕莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第1页。

[9] 《四库全书》，集部，别集类，司空表圣文集，卷三，上海人民出版社1999年版。

[10] 朱光潜：《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1981年版，第458—459页。

[11] 袁行霈：《〈咏柳〉赏析》，初中语文课本第一册，人民教育出版社1992年版。此文系根据作者1985年发表在《北京大学学报》上的《中国古典诗歌的多义性》的节略，该文收入作者文集《清思录》（首都师范大学出版社2008年版），后又收入作者之《中国古典诗歌艺术研究》首篇（北京大学出版社2009年版），2011年又收入北京大学出版社之《燕园诗话》，亦为首篇。

[12] 王力：《汉语史稿》（重排本），中华书局1980年版，第603页。

[13] 刘宪阁：《革命的起点——以“劳动”话语为中心的一种解说》，中国人民大学国际关系学院政治学系等编：《“转型中的中国政治与政治学发展”国际研讨会论文汇编》（一），2002年，第397—418页。

[14] 高远东：《〈荷塘月色〉：一个精神分析的文本》，《现代文学研究丛刊》2001年第1期。

[15] 余光中：《论朱自清的散文》，见《青青边愁》，时代文艺出版社1997年版，第151页。