理论的普遍性，并不直接包含文本的特殊性

李先生的说法肯定有道理，但是，也许并不十分完善。不可否认，这些理论和学术史上以概念到概念的精致辨析和演绎为务的学术一样，有它们高度的成就。但是，其宗旨是在追求意识形态，而不在文学，它们不但不结合文学文本实际，反而以超脱文学，无视文学阅读经验，追求形而上的概念体系为务。其价值本身并不在文学解读，把解读文学文本的希望寄托在它们身上，可能是缘木求鱼。

问题的关键在于，文学理论为文学的普遍原理，在种种关系中抽象其共同性，如文学与政治的关系，文学与生活的关系，文学与传统的关系，文学与读者的关系，文学与作家的关系，文学与形式的关系，文学与叙述的关系，等等，其普遍的原理类似于数学中之最大公约数。这一切对于解读文本来说，虽然不排除有一定向导作用，但要达到李欧梵先生所期待的那种文学文本的彻底攻克，则无疑南辕北辙。因为就其中最佳者而言，也往往以概括性的描述为务，并不涉及文学的审美/审智[2]机制的构成，特别是不涉及其优劣的准则。而流行的文学文本解读，往往又习惯于用演绎法将之当作放之四海而皆准的大前提。从逻辑方法上说，不能不清醒地认识到演绎法的局限。演绎法的大前提是周延的、无所不包的，小前提是特殊的，演绎出来，即小前提具有大前提的性质。其实，大前提已经把小前提的性质包含在内了。如果对大前提加以限制，注明不包含在内，大前提就不周延了，三段论的演绎就要犯中项不周的错误。大前提不是无所不包，也就不能演绎，大前提囊括一切，其前提是把小前提的性质包含在内。因而早在恩格斯时代，演绎法不能演绎出新知识来就是科学常识，故科学要发现新知识，就要用归纳法来弥补。而归纳法，自然也有局限，那就是它应该周延，无所不包，但是，人的经验有个人的和历史的局限，因而不可能完全周延，这也是它的先天的不完善性。故在在科学史上，二者要保持“必要的张力”。[3]而要使二者保持张力的平衡，就不能满足于演绎，不能把文学文本当作权威理论正确无误的例子，美其名曰：观点与材料的统一。然而，特殊性的内涵大于普遍性，观念的普遍性与材料的特殊性只能有限地统一，不可能绝对统一。哪怕是毫无偏颇的文学原理，也产生于普遍性的抽象，而抽象则以牺牲具体、特殊性（不仅仅是感性）为代价。观点是普遍属性的有限抽象，而材料则是全部属性的无限总和。具体文本的特殊性（包括感性）并不包含在抽象的普遍理论之中。特殊性大于普遍性，正如苹果的属性多于水果的属性一样。故形象总是大于理念，普遍原理即使深刻，也并不包含特殊。从这个意义来说，普遍的观念与特殊的文本是不等值的，永远也不会统一。也就是说，具体文学文本的特殊性，不可能存在于普遍性原理之中。就是强调文学特殊性的理论，也不直接包含具体文本的特殊感性，因而仅仅以普遍原理为演绎之大前提，不可能真正揭示出具体文本的特殊性。

文学文本解读，如果仅仅着眼于其与理论的统一性，则失去特殊性，变成毫无血肉的、抽象的骨架，无异于文学解读任务的取消。

文学理论即使完全正确，也只能是文学的一种片面的局限于某角度的概括，正如女权主义和现象学、结构主义和解构主义，均为问题的一个侧面的深化。由于语言符号和概念不能穷尽事物属性，判断推理、形式逻辑乃至辩证法均有局限，故世界上不存在绝对全面的理论，理论的不完全性是宿命的，与语言一样，澄明性与遮蔽性共生，既是导向解读的桥梁，又是诱使误读的墙。

切实的文学解读和文学创作一样，都是灵魂的冒险，因为它不可能排除普遍原理的向导，同时也不可能排除其误导。因而，不管运用什么原理，都要十分警惕其两个方面的遮蔽性。第一，理论本身的遮蔽性，不管多么深刻，也是片面的。第二，理论所抽象掉了的感性基础上的属性，往往是文学性的生命。因而，文学文本的解读，必须警惕成为理论的奴隶，而要做理论的主人，正如禅宗六祖（唐释慧能）语曰：“人转《法华》，勿为《法华》所转。”[4]这就是说，就是经典理论，被动死读也可能陷入迷误，正确的态度是批判性阅读，也就是为我所用、为我驱使，文学解读的有效性不在于被动的图解，而在于运用具体文本的特殊性，制约普遍理论的狭隘、僵化，冲击其盲点，纠正其片面性，甚至颠覆其荒谬性。解读的焦点应该是为理论遗漏、扭曲了的特殊性内涵。

这个矛盾之所以显得特别突出，原因之一，在于文学解读的对象与文学理论的不同，文学理论研究的是所有的文学作品，而文学文本解读学则以个案，或者退一步说，以个案分析为基础。这在某种程度上有点像理论物理学与实验物理学的区别。牺牲个案的特征，恰恰是文学理论之所以能够成为理论的必要代价。文本个案的特殊性，在文本中，而不在理论中。原因之二，在于个案的特殊性，在文学阅读过程中是以直觉形态呈现的。克罗齐在《美学原理》中把思维分为两种，一种是直觉思维，一种是逻辑思维。艺术创作和艺术欣赏属于直觉思维，是没有逻辑的。“艺术即是直觉”，克氏在《美学纲要》中对直觉的阐释是：“见那个事物，心中领会那事物的形象或意象，不假思索，不生分别，不审意义。”[5]这个说法，其偏颇之处是显然的。审美的感情和审智的理论在文学艺术中有矛盾的一面，也有统一的水乳交融的一面。但是，他的说法却也揭示了形象的直觉和逻辑的语言间的矛盾，虽然他把矛盾绝对化了，但也提示了文学解读用逻辑语言概括形象直觉的巨大难度。正是因为如此，才有古已有之的可以意会不可言传的著名说法。正是因为面对这样的难度，文学解读才要把全部直觉尽可能语词化，特别是对被文学理论在概括化抽象化过程中舍弃掉了的、逻辑化的语言。在这个过程中，最好的文学理论，一方面是固化框架，等待充实，一方面是保持预期开放的视野。原因之三，把直觉转化为语言，遭遇到的矛盾至少有以下几个方面。首先，直觉是丰富的、全面的，但又是感性的，而语言概念是抽象的、不完全的。其次，直觉是无序的，语言表述则是逻辑化的、有序的。再次，直觉可能错误的，是需要理论对其加以梳理净化的。此外，直觉可能是肤浅的、片面的，而语言表述则是要深化的，又是不能不参照理论的。这是一个直觉和语言、有序和无序、特殊和普遍、歪曲和深化的反复搏斗的过程，其中既有心领神会的审美享受，也有难以言传的困惑。对于读者来说，要从直觉中概括出语言来，其难度正如在水果的普遍性向导下把香蕉、荔枝的特殊性意会转化为有序的语言。所有这一切，都是文学理论中没有的，要把文本个案的特殊性总结出来，和理论的演绎不同，是直接面对经验进行的归纳和概括，从根本上说，这是需要原创性的。而这种原创性，要达到对于文本直觉唯一性的认知的深邃和全面，具有极高的难度，如果可以打一个比方的话，有点像一个小偷的目睹者用语言向警方描述其面貌的唯一性。不管语言多么精确，适合那种描述的人往往是大量的，如果警察仅仅以其语言为据，肯定会造成扩大化，制造成千上万的冤假错案。再精确的逻辑语言也是抽象的，总是不及直觉（如一张破旧的照片）那样丰富，那样指向唯一性，能使警方据之逮捕到那唯一的罪犯。正是因为这样，运用文学理论解读文本，既有澄明、深化的机遇，也有被理论窒息、误导的可能。盲目迷信，风险是很大的，主要的风险就是扩大化，容易造成一人坐盗，众人入狱。

正是因为这样，经典个案的解读往往要经历漫长的历史过程，登上历代解读的祭坛，每个时代都不由自主地把最高的智慧奉献给对它的解读，这就是为什么有说不尽的莎士比亚，说不尽的《红楼梦》，说不尽的鲁迅，甚至还说不尽的《背影》《再别康桥》的原因。

以《背影》这篇单纯的作品为例。该作自1925年写成，至今八十余年，解读仍然纷纭。其中最为著名的是叶圣陶的分析，认为该文的主题是亲子之爱。如果仅仅如此，则可谓没有任何个案的特殊性。叶圣陶毕竟是叶圣陶，他加上了一个限定：父亲把大学生当作小孩子来关爱。这是50年代以前的最高水平。[6]但是，仍然没有达到“唯一性”，把大学生当小孩子一样关爱的不计其数。到了本世纪，却出现了一种新的观念，说是父亲爬月台，是违反了“交通规则”，不足为训。提出这个问题的居然还是一位副教授。这就是文学解读的风险。它和自然科学不一样，自然科学发生错误，是可证伪的，而“违反交通规则”明明违背了阅读的审美感知，仍然还可以振振有词（其错在何处，容后细述）。其实，现在看来，就是叶圣陶也并未达到这一个案的唯一性：把大学生当小孩子一样关爱，还没有穷尽这里亲子之爱的唯一性。原因很明显，所有这样的关爱一直是遭到拒绝的，儿子是不领情的。直到爬月台买橘子时，才被感动了，流下了眼泪。这里的关键是，对父亲关爱的拒绝是公然的，被感动流泪却是偷偷的，赶紧擦干了，不让他看到，这才是文章的唯一性：父亲爱儿子，不管儿子如何反应，都是一如既往；而儿子爱父亲，爱得很惭愧，爱得很内疚。如此深厚的亲子之爱，是有隔膜的。这正是朱自清的亲子之爱和冰心不同的地方，也是其艺术生命力不朽的原因。短短一篇散文，不足两千字，居然花了八十年的时间，还只能算是接近了个案文本唯一性的解读。

如果这样说没有太大的错误，那么我们就可以正面回答李欧梵先生的世纪困惑了。

光凭理论，是不可能攻克文本的堡垒的。文本的唯一性，并不存在于理论之中，理论只是文本的共同性，理论的共同性只能诱导读者从特殊文本的直觉中概括、分析、逻辑化，唯一性是读者从文本的审美直觉中概括、创造出来的。这里的逻辑起点不是理论，以理论来演绎是徒劳的，从文本出发解读，并不是一帆风顺的，而是充满惊涛骇浪的。文本的感性直觉与理论的普遍抽象互不相容的地方所在皆是，故互相搏斗、互相衍生的情况无所不在。这是一个新认知的产生过程，而从文学原理出发的演绎法不可能产生新知识。要把丰富的形象感性和内在的智性、把心理的直觉和理论的提示结合起来，光有演绎不行，光有归纳也不行，而是需要把归纳法与演绎法，分析的和综合的、逻辑的和历史的方法结合起来，才能具有原创性，才能达到唯一性。

因而，从观念和方法来说，文学文本解读学与文学理论相比，乃是另外一种学问。

也许可以说，文学文本解读学与文学理论虽然同样属于文学，但却有不同的性别、不同的血型。要建构这种学问，是要有原创性的乃至开宗立派的自觉的。

李欧梵先生困惑的原因还在于，他所面对的西方以文化批评为代表的文学理论，一味以意识形态为务，连文学都不承认了，哪里还有解读文学的可能。连李欧梵那样的学贯中西的大家，积多年之专攻，宣告无望，并不是李先生弱智，而是需要开创另外一种学问，另外多种方法。

这就给我们一个严峻的启示，几十年来，国人一直指望从西方文论中找到解读文学的金钥匙，可以说枉费心力，这条心非死了不可。为今之计，只有自力更生，自行建构中国学派的文学文本解读学。目标就是开展西方前卫理论遗漏了的文学文本的分析，在西方人无能为力的地方开始；结束为西方前卫文论作奴隶式的例证的历史，以突破其遮蔽为宗旨。这就需要独辟蹊径，集中解密文学的审美、审丑、审智价值，从文本的个案开始，追求最大限度地解读文本的唯一性。

首先要明确，不能跟着西方提出的问题转，而要提出自己的问题。在这方面，中国古典诗话词话有着相当丰富的传统，小说和戏曲评点更有许多富矿：为了艺术的奥秘，哪怕是一个字、一首诗，不惜争论上千年。“推”字佳还是“敲”字佳？“望南山”好还是“见南山”好？唐诗七律哪一首最优？为什么对于唐诗绝句压卷之作，历代诗评家历数李白、王昌龄、王维、王之焕，甚至连韩翃、李益都提到了，就是没有杜甫？为什么像白居易、陆游那样的大诗人，大量的诗作流传千古，可也有不在少数的败笔？回答这些问题不但都需要深厚的理论内涵，而且都要坚持海量的文学文本解读。至于在理论上，到了17世纪，抒情逻辑“无理而妙”“痴而入妙”，都比莎士比亚的“诗人、情人与疯子”同类之说更精细；贺裳和吴乔的诗的形象使对象“形质俱变”之说，相比于英国浪漫主义诗人雪莱（1792—1822）在《为诗一辩》中所说的“诗使所触及的一切变形”说，不但更深刻，而且早出一百多年。我们的传统诗论，提出了整体性的“意境”美，比之西方文论从局部的词语句法出发，不但更独特，而且都是直接切入文本的解读，具有创作论的实践性。至于现代文学，为什么鲁迅回答学生孙伏园提出的问题，即在《呐喊》中他最喜欢的小说是哪篇时，他的答案不是《阿Q正传》，不是《狂人日记》，而是《孔乙己》？这些都是文学文本解读的深邃课题。现代一系列作家，如巴金的“爱情三部曲”“激流三部曲”中，为什么只有《家》不断被改编为电影、话剧等形式？为什么老舍至今仍然有自发的阅读生命的只有《骆驼祥子》和《茶馆》，其他的除了研究者以外，普遍读者几乎不屑一顾？所有这一切问题，西方人从来没有提出过，因为他们没有文学创作论的传统，更没有文学文本个案，特别是个案审美解读的历史积累。而对于文学文本的解读，特别是个案的解读，我们中国不但有诗话、词话，而且有小说和戏曲评点的传统。直到20世纪王国维的《人间词话》，仍然是在文本解读的基础上建构起自己系统的文学理论。中国的文学理论要突破西方文论的遮蔽，发挥民族独创性，不但要回答西方人提出的问题，而且要提出自己的问题，让自己、也让西方人回答。不是有一种著名的说法吗？不管白猫黑猫，抓住老鼠就是好猫。在我们这里，只要能有效解读经典文本的理论，就是好理论。

不管西方人有没有这个追求，我们都应该回答现实的需要，回答历史的传承，建构中国学派的文学文本解读学。文学文本解读学所面对的固然是古今中外全部文学的整体，但只是执著于宏观整体，已经证明是隔靴搔痒。因为那不是起点，而是最终目标。实践证明，越是号称普遍的、无所不包的宏大理论，越是漏洞百出。正如在理论物理学不足之处，就要用实验物理学来解救一样，我们首先要选择单独（有时是单组）的文学文本个案，虽然它并不拒绝某些普遍的文学原理，但宏大的文学理论在个案里同时是要受到检验的，在接受与批判之间保持必要的张力。我们的目标是对文本的“这一篇”而不是作家的“这一个”，在其特殊性、唯一性上作原创概括。

以陶渊明的《饮酒》为例。

中国古典诗歌理论《文赋》论断“诗缘情而绮靡”，也就诗是抒情的，西方浪漫主义诗论也强调“诗是强烈感情（经过沉思）的自然流泻”（华兹华斯）。诗歌的基本单位叫“意象”，它是事物特征和情感特征的猝然遇合。王国维总结中国古典诗话说“一切景语皆情语”。我们还知道，在意象之间有个意脉贯穿首尾，这就构成意境。这对我们解读诗歌肯定有价值，比没有这些理论、全凭直觉要好一点。但是，解读《饮酒》时，这么多理念，能够帮助我们洞察多少切实的特殊性、唯一性呢？首先，这首诗虽然缘情，但不绮靡，感情也不强烈。有教授认为其主旨是“诗人在美好的大自然环境中自得其乐的情怀，表达了诗人对自然由衷的热爱”[7]。这种论断的最大问题是“扩大化”，因为这并不仅仅是这一首诗的特点，它也适合其他许多诗，至少无数山水田园诗都表现了诗人对大自然的热爱和自得其乐的情怀。

要真正品出陶诗纯真的韵味来，就不能光凭演绎法，从抒情的大前提入手是演绎不出这首诗的特殊性的。解读的重点既然是它的特殊唯一性，就不能光用演绎法，同时也要用归纳法，直接从诗中去归纳，去还原那些被现成理论遮蔽了的全相感知。因而解读的关注点，就应该是这首诗与已知理论预期不同的东西，特别是与其他经典不同的东西。如我们预期的抒情，往往是孔夫子称赞《关雎》的“乐而不淫，哀而不伤”，虽然君子先是“辗转反侧”，后是“钟鼓乐之”，但并不过分强烈，从根本上还属于激情的范畴。陶氏以前，有屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，曹操“对酒当歌，人生几何！”。陶氏以后，又有唐诗中的杰作：王之涣《凉州词》中的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”；王翰的《凉州词》“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”——连生死都无所谓，只要喝个痛快；王维的《渭城曲》“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”——宣称：喝罢，这是朋友的最后一杯酒了！这些诗中的情感，不管是有节制的，还是放任，都是鲜明的、外露的，如果陶渊明和他们都一样，就没有什么唯一性了。解读的焦点在于陶渊明的与众不同，他在诗中好像没有什么激情似的：

结庐在人境，而无车马喧。

生活中的一切，他没有什么感觉。没有动心，就是没有感动。自己没有感动，诗怎么能动人呢？这就有陶渊明的特点了。这种特点，还表现在另一个方面，那就是他的语言、他的文字，与谢灵运、谢朓不同，既不渲染，也少感叹，相当平静、朴素。中国诗经的传统，是讲究比兴的，这里既没有比喻，也没有什么起兴的手法，几乎就是平静的陈述。

问君何能尔，心远地自偏。

这是从心理效果上来表现心灵的宁静，为什么把住所建筑在人间，而感受不到车马之喧呢？因为身躯虽然在，心灵和现实拉开了距离。这种心理效果，本来有相当不同凡俗的一面，但诗人表现得非常宁静。同样是写心理距离的，有王勃的“海内存知己，天涯若比邻”，因为心灵沟通，所以地理距离再远，也不在话下。但是，王勃所抒写的感情是强烈的：

无为在歧路，儿女共沾巾。

原因在于“与君离别意，同是宦游人”。同病相怜，感动得很，强忍住了眼泪。诗意来自激情。但并不是只有激情才有诗。另外一种类型的感情，不太激动，感情不强烈，非常淡定，也是诗，而且是好诗。在这以前的诗人，可能觉得这样的精神状态没有诗，而陶渊明却发现了，而且诗意更精致，这就开辟了不止一代的诗风，以后就形成了流派。这就是陶渊明对中国诗歌史的贡献。这一点朱光潜先生特别欣赏，他甚至认为：“艺术的最高境界都不在热烈”，古希腊人“把和平静穆看做诗的极境”。当然鲁迅不太同意。但是，过分执著于热烈的情感，是可能导致自我蒙蔽的。这就不但有历史价值，而且有理论价值。

陶渊明不当官，觉得农村的环境令人心情舒畅。读这首诗歌，比较容易忽略的是几个关键词语之间相互照应，形成了一种有机的但是潜在的、隐性的联系。如“庐”，一般的注解就是住所。这个字的本义特指田中看守庄稼的小屋，可以意会为简陋的居所，我们往往会将其和茅草屋顶联系在一起。刘备所拜访的诸葛亮的住所，就是茅庐。这个“庐”字和后面的车马是对立的，车马在当时是很有钱、地位很高的人家才有的。这里潜在的意味，不是一般的把住所建筑在闹市，还有一层意思，那就是住所很简陋，但不管闹市有多么华贵的车马，“我”都没有感觉，因为“我”心离得很远。“心远”不是人远，事实上，诗里显示的是，人是很近的（就在同样的“人境”）。正是由于人近，才显出心远的反衬效果，构成一种非常悠然、飘然、超然的境界。

这是陶渊明的《饮酒》诗境的第一个层次，那就是精神自由飘逸，没有外部的物质的压力。

“采菊东篱下，悠然见南山”，这是千古名句，品位极高，后世没有争议。但是好在哪里，历代的一些争论却并不是很到位。

“悠然见南山”的“见”，在《文选》《艺文类聚》本中曾作“望”，《东坡题跋》卷五对这个“望”字严加批判曰：“神气索然也。”“望南山”和“见南山”，一字之差，为什么有这样大的反差？在我看来，“见南山”是无心的，也就是他在《归去来兮辞》中所说的“云无心以出岫”的“无心”，它暗示诗人怡然的自由心态。“望南山”就差一点，因为“望”字隐含着主体寻觅的动机。有心，就是有目的，就不潇洒、不自由了。

要注意的，还有两个意象，一个是“篱”（东篱），一个是“菊”（采菊）。篱和庐相呼应，简陋的居所和朴素的环境，是统一的、和谐的；但是，朴素中有美，这就是菊花。这个意象，由于陶渊明的运用，从“无心”引申出清高，就成了典故。没有自我炫耀的意味，而是悠然、淡然、怡然、自然的心态的表现。陶渊明所在的时代，诗坛上盛行的是华贵之美，华彩的辞章配上强烈的感情是一时风气。但是，陶诗开拓的是简朴之美，这不但指心情，而且指语言。越是简朴，就越高雅；相反越是华彩，越是热烈，则越显低俗。在这里，越是无意，越是自由，也就越淡泊；而越是有意，感情就越可能强烈，文字上再加渲染，就可能陷入俗套。

联系到陶氏的《桃花源记》，那么美好的一个地方，无意中被发现了，留下了惊人的美感，但是有意去寻找，却没有结果。就是说，超凡脱俗之美、朴素之美，不能有意寻找，而只能是无意的发现，顺带的、瞬时即逝的、飘然的感觉，是美好的。然而，正是这种瞬时即逝的感觉、一般人没有感觉的感觉，恰恰又被诗人发现了、提醒了，体悟深刻化，情感就高雅化了，这就是陶渊明所营造的特殊的、唯一性的意境的第二个层次。

“山气日夕佳，飞鸟相与还”，如果是在一般诗歌中，“佳”字可能就显得缺乏力度，但是，好就好在这种字不吃力，与前面无意的、恬淡的情感，在程度和性质上比较统一、和谐，这就构成了意境。如果不是这样，换用情感强烈的词语，例如艳、丽、灿（山气日夕艳，山气日夕灿，山气日夕丽），就不和谐，悠然的意境就被破坏了。“佳”字虽然是个不太强烈的字眼，但其构成的词语意味却比较隽永。例如佳句、佳作、佳音、佳节、佳境、佳期、佳人、佳丽，都比较含蓄，有着比字面更丰富的意味。

这一切都集中在“无心”上，可以说是陶渊明饮酒诗意脉的第三层次，那就是没有自我内心的欲望的压力。

这首诗一共十句，都有叙述的性质，谈不上描写，连个比喻都没有。而中国诗歌向来是讲究比兴的，偏偏陶渊明有这样的气魄，实践一种朴素美感、朴素诗风的冒险探索。朴素本身并不一定就是美的，从字面上孤立起来看，是很平淡的。但是平淡之所以能够转化为深沉，主要靠整体结构，各关键语词之间，有一种有机的关联和照应，字里行间默默地互相补充、互相渗透，构成一种互补的情感和景物的“境”。太强烈的字眼，和前面悠然的、飘然的心态就不和谐，形不成关联的场，甚至还可能破坏相互关联的“场”或者意境。这里所说的意境是内在的、微妙的、若有若无的，它不在语言表层之上，而在话语以下，又在话语之中。

“飞鸟相与还”，也是很平静的、惯常性的景象。在《归去来兮辞》中，“云无心而出岫”后面还有一句“鸟倦飞而知还”。它之所以美好，就是因为与诗人一样，是没有特别的动机的。不夸张，不夸耀，不在乎是否有欣赏的目光，甚至不关注是否值得自我欣赏。“此中有真意”，关键词是一个“真”字。世界只有在这样的自然境界里才是真的，人心也只有在这样自由、潇洒的意态中才是真的；不是这样，就是假的。这种境界，妙在是一种全身心的体验，可以意会，但不是不可言传，而是不在乎言传，一旦想费劲用语言来表达，就是有心了，就破坏了自然、自由、自如的心态，这种有意本身和自己的本性是矛盾的，故刚刚想说明，却马上把话语全部忘记了。这说明，诗人无心的自由是多么的自如、宁静，这就是真意，就连动脑筋言说一下，也可能破坏了这个真意。

这是陶渊明《饮酒》诗的第四个层次，那就是连语言表述的压力都没有。

这种真就是人的本真，没有外在的压力，没有自我的心理负担，没有语言表达的欲望。进入这种没有自我心理负担的境界，人就真正轻松了、自由了，这就叫做真“意”。

正是这四个层次，构成了这首诗的唯一性。

所以王国维说“悠然见南山”属于“无我之境也”。而朱光潜对此持不同的意见：

他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境（所谓“于静中得之”）。没有经过移情作用，所以实是“有我之境”。[8]

实际上，关键不在“有我”与“无我”（“无我”，即西方文论所说的“作者退出作品”“零度写作”，是不可能的），而是这个“我”处在什么样的状态下，心理有没有欲望。欲望就是心理最大的负担，这是要害，没有自己加给自己的心理负担，就算是“有我”，也是“无我”；摆脱不了自己加给自己的负担，就是“无我”，也是“有我”；不能摆脱心理负担，就不是真意了，就是不自由，就是假我。

这首诗属于《饮酒》组诗二十首之五，陶渊明自己在前面有个小序：

余闲居寡欢，兼比夜已长，偶有名酒，无夕不饮。顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱。纸墨遂多，辞无诠次。聊命故人书之，以为欢笑尔。[9]

这就是说，这些诗都是酒醉以后所作。“既醉之后”应该是不清醒的，可是这里没有任何不清醒的感觉。其饮酒的寓意，应该是一为酒后吐真言，二为孤独，取屈原“众人皆醉吾独醒”之语，反其意而用之。在他看来，人生日常的清醒意识毕竟是一种束缚，不但是束缚，而且像坐牢。

个体文本的结构是立体的，但其中层和深层是隐秘的，粗略地解读文本，一望而知的往往是表层，是文本之间的普遍性与共同性，被抽掉了特殊性和具体性，也就只剩下了思想和艺术精华的框架。而具体分析（马克思：从内涵贫乏的抽象上升为内涵丰富统一的具体）就是把艺术的构成过程还原出来。因为在建构过程中，人的情致如何选择物象，如何意象化，如何形式化，如何风格化，一句话，如何艺术化，是隐藏得很深的。就是有了相当水准的文学理论，充其量也只是其普遍性的贫乏抽象。而理论结合文本还原，也就是把特殊的个别的人的感知、情感、智慧还原出来。

恩格斯在《致哈克奈斯的信》中称赞黑格尔所说的“这一个”，在具体分析和还原的过程中很容易被误解为一次性的。其实不是，它是多层次的。文本的具体分析，其实就是文本特殊性、个别性的多层次的还原。马克思所说的从抽象上升到更高的具体，包含着多个层次：从文本解密来说，应该是从对象的特殊性到情感的特殊性，从形式的特殊性到历史的特殊性，从流派的特殊性到风格的特殊性，这是一个无穷的系列的衍生。特殊性越丰富，就越是具体。单纯的“这一个”，还可能是抽象的，具体分析要分析到“这一个”的“这一首”、这一情感的“这一刻”、这“一刹那”，其生命在于不同于另一个、另一刻、另一刹那的。“孤帆远影碧空尽”，不仅仅是景观，而且是心观的三个层次体悟：第一，“孤帆”是观察的选择性，不见江上众多船只，唯见江上友人之帆；第二，“远影”乃是目送友人之舟，渐行渐远，目光专注；第三，“碧空尽”，是友人之舟已经消失在天水之间，目光仍然呆望空空的江水。这种刹那的凝神和“山回路转不见君，雪上空留马行处”，异曲同工，妙处全在以景观显示一刹那的自我体悟。离开了人的感知、人的情感的刹那性，用反映论，用俄国人的陌生化，用美国人的悖论、反讽、张力、暗喻来“细读”，都无异于用擀面杖吹火。用李欧梵先生所说的那些前卫理论，甚至把一切西方和中国古典理论都用上，如果仅仅满足于为如此这般的理论提供论据，都难以达到唯一性的精度。

[1] 李欧梵：《世纪末的反思》，浙江人民出版社2002年版，第274—275页。李先生此论并不十分全面，参阅本书绪论第1页注释②。

[2] 这里的“审美”，出自康德《判断力批判》，通常理解为相对于理性认识和实用价值的情感价值，虽然可作英语之“aesthetic”（感觉学）之通俗翻译，但并不准确，然而为文学理论界通用。其失在于首先，感性价值并不限于美，也包括丑（不是繁体字之醜）；其次，对康德之美善在最高层次上之统一有所忽略，故内涵并不全面。文学作品中纯粹情感价值固然不在少数，与理性价值交融的伟大作品亦普遍存在。尤其是现代派作品，其理性价值则更为突出。一般承袭康德审美说者往往忽略黑格尔“美是理念的感性显现”的相对合理性，故杜撰“审智”以补充之。审智作为一个学术范畴，目前在英语中很难找到对应的词语。要把审智转化为英语，要让它和在汉语中一样具有与审美平等的意味，很难从aesthetics派生出一个相应词语来。不得已而求其次，我们暂时把它译为intellct-aesthetics。

[3] 参见〔美〕托马斯·库恩：《必要的张力——科学的传统和变革论文选》，第222页。关于这一点杨振宁指出：“中国学物理的方法是演绎法，先有许多定理，然后进行推演；美国对物理的了解是从现象出发，倒过来的，物理定律是从现象归纳出来的，是归纳法。演绎法是对付考试的办法，归纳法是做学问的办法。”似可参考。

[4] 《坛经》上说，有一个叫做法达的和尚，《妙法莲华经》念了七年，却“心迷不知正法之处”。六祖慧能对他说，你把《法华经》给我念念。听了之后给法达讲解：“心行转《法华》，不行［被］《法华》转；心正转《法华》，心邪［被］法华转；开佛知见转《法华》，开众生知见被《法华》转。努力依法修行，即是转经。”法达听罢，立即大大开窍。把这个故事用到文学理论与解读的关系上来，就是阅读经典，不能被动，而要主动驾驭经典，所凭借的是有自己坚定的心，也就是信念，即文学的（审美审智）的信念，对之作批判的解读。

[5] 〔意〕克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，人民文学出版社2012年版，第164页。

[6] 叶圣陶：《文章例话》，开明书店1937年原版，辽宁教育出版社2005年版，第4—5页。

[7] 《名作欣赏》2010年第8期，第20页。这只是随机取样，类似这样大而化之的空话，在各式各样的所谓“鉴赏词典”中比比皆是。

[8] 朱光潜：《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，第59页。

[9] 陶渊明：《陶渊明集》，逯钦立编，中华书局1979年版，第86页。