“视觉之人”黑泽明

岩本宪儿

一、从无声电影到有声电影

电影不仅是视觉媒体也是诉诸听觉表现的媒体，然而当我们回望黑泽明作品之时，首先浮现于脑海的是他对于视觉的表现力。黑泽明所具有的这种视觉特质，显露在他曾以画家为志向的绘画表现上，他年轻时候的观影体验也对他产生了很大影响。

黑泽明出生的明治四十三年（1910），电影已经诞生了十几年。在日本，吉泽商店、M百代等电影公司早已开始电影制作。黑泽明出生的那年，横田商会在京都的柳小路、福宝堂则在东京的日暮里，分别建立了各自的摄影棚，此时的电影制作呈现出一派繁荣的盛况。在自传《蛤蟆的油》里，黑泽明写到他最早的观影体验是在幼儿园时期观看的动作喜剧电影以及影片《怪盗吉格玛》[2]。法国的犯罪武打片《怪盗吉格玛》在日本上映的时间是明治四十四年，因受到广泛好评继而拍摄了续集，日本紧随其后也翻拍了日本版的《怪盗吉格玛》。之后，以《怪盗吉格玛》为片名的影片在日本不断上映，自传中黑泽明提到的很可能是首映数年后再次上映的版本。

黑泽明从少年时代到青年时代是伴随着无声电影的成熟期而成长的。这里所说的成熟期是指伴随着欧美电影制作数量的增加，无声电影呈现出了多样化的题材，表现形式也更加多元化，视觉表现力也进一步深化。在这里值得一提的是，黑泽明在自传《蛤蟆的油》里列举出的电影有美国武打系列片《虎的足迹》《哈里根·哈奇》《铁爪》《深夜的人》等，还有威廉·S.哈特主演的早期西部片。黑泽明对威廉·S.哈特的印象颇为深刻，他是这样形容哈特的：“久久难忘的是这部影片表现出的铮铮铁汉的气魄，以及男子汉的气息。”[3]哈特在影片中呈现出的这种气质与黑泽明成为导演后拍摄的第一部影片《姿三四郎》（1943）颇为相符。

对于13岁的少年黑泽明而言，比观影体验更加令他印象深刻的是前所未有的自然灾难，那就是大正十二年（1923）发生的关东大地震。“……倾斜的房屋随处可见。江户川两岸被扬起的尘烟包围，尘烟像日蚀一样遮蔽了太阳，形成了前所未见的景观。在这异乎寻常的变幻之中往来的人群，也仿佛地狱里的幽灵一般。”[4]大地震使很多原本节俭度日的百姓死于非命，目睹了自家房屋的坍塌，体会了生离死别的少年黑泽明，在他成为导演之后把在大地震中的所闻所感原原本本地呈现在他的影片《红胡子》当中。灯光消失殆尽的夜晚，黑夜的昏暗和恐怖深深印刻在少年黑泽明的心中。在那之后，大自然的粗暴、威胁、恐怖，频繁地出现在黑泽明的作品里。

旧制中学毕业后的昭和三年（1928），18岁的黑泽明入选了二科展[5]。次年，黑泽明在第二届无产者美术展览会（东京上野府美术馆）上展出了五幅作品[6]。当时俄国革命余波未平，马克思主义的“红色旋风”席卷而来，很多关心社会的年轻人对劳动者运动和农民运动赋予了极大的同情。当时的志向是成为无产主义画家的黑泽明，为被镇压的地下党做联络工作。黑泽明之所以这样做，除了因为他理解马克思主义，与马克思主义产生共鸣外，更多的是因为他和其他年轻人一样，由于对体制的不满和对权力的反抗而采取行动。他对贫穷、饥饿、被剥削的人们的同情，或是对行为不正、私欲膨胀、乱用权力之人的反抗，以及为实现社会正义而做的努力，这些都成为后来黑泽明创作的源泉。

黑泽明的青少年时代，正好处于无声电影的繁盛时期，彼时的他入迷地看了很多有名的电影，这在自传《蛤蟆的油》里有着明确记载[7]。他在自传中记载的那些影片，有当时未曾在日本上映的作品，也有制作数年以后才在日本上映的作品，所以我们无从判断黑泽明是具体何时观看到这些影片的。黑泽明非常喜欢去影院看电影，这是受作为电影弁士的哥哥的影响[8]。黑泽明对俄国文学的热爱也是受哥哥的影响。1920年代在日本相继公开上映的影片，例如《卡里加里博士的小屋》《玩家马布斯博士》《铁路的白蔷薇》《巴黎一妇人》《鬼车魅影》《最卑贱的人》《日出》《忠次旅日记》《厄舍古厦的倒塌》《浪人街》等，大多是无声电影，没有声音和对白，只用黑白两色的光与影来呈现影像，这两大特征对黑泽明日后电影中的视觉表现产生了极大的影响。

“视觉之人”黑泽明，进入P·C·L [9]制片厂的时候是1936年，这时有声电影的制作已经占据半壁江山。关于有声电影的是与非，及其表现方式的问题不断被热议。PCL是以制作有声片为目的而成立的电影厂，26岁的黑泽明开始对“音响、音乐、声音”产生了极大兴趣。

在自传《蛤蟆的油》里，黑泽明屡次表示对老师山本嘉次郎导演的感谢，他这样写道：“当时有声电影尚在初期，很少有人像山本导演那样思考影像与音响的互动关系。”[10]被黑泽明尊称为老师的山本嘉次郎生于1902年，和黑泽明仅仅相差8岁，黑泽明进入PCL的时候，山本只有34岁。1934年山本嘉次郎从京都的日活制片厂转职到刚刚成立不久的PCL，黑泽明进入PCL的时候山本也不过刚刚入社两年左右。山本嘉次郎在PCL拍摄了音乐片《榎本健一的青春醉虎传》（1934），该片一举成功。之后，他又连续拍摄了榎本健一主演的各种音乐喜剧。在这些影片中，《榎本健一的近藤勇》（1935）虽然是古装剧，但伴奏音乐使用的却是大众所熟知的西洋乐曲，这种违和感使观众觉得好笑，即使现在再看这部影片依旧会让我们开怀大笑。例如，勤皇志士们聚集在京城客栈里的那场戏，女佣们从一楼到二楼沿着台阶站成一排，一个接一个地传递着手中的餐碟，伴随着传递动作所配的音乐是拉威尔的名曲《波莱罗舞曲》，女佣们配合着音乐传递着手中的餐盘。与其说这是一种影音的“对位法”，倒不如说这是一场视觉和听觉的盛宴。这种表现形式既是视听觉的喜剧，也像是在舞台上演的轻松喜剧。多才多艺的博学之人山本嘉次郎，即便在自己的著作当中也从未提及有声电影初期的具体表现方法。后来，黑泽明在《踏虎尾》（1945年制作完成，1952年上映）中起用榎本健一出演音乐古装片，《罗生门》（1950）则使用拉威尔的《波莱罗舞曲》作为配乐（实际是早坂文雄作曲的波莱罗舞曲），都可以说是受到山本嘉次郎的影响。黑泽明作为副导演参与了多部山本嘉次郎导演的作品，他的能力与才华被公司的高层赏识，山本导演崇尚自由的氛围，并善于提拔有才能之人，再加之黑泽明工作努力认真，此时的他已成为导演的最佳候选人。黑泽明作为副导演参与山本嘉次郎导演的作品有：《榎本健一的千万富翁（原片、续集）》《良人的贞操（前、后篇）》《日本女性读本》《榎本健一的滑稽金太》《美丽的鹰》《藤十郎之恋》《作文教室》《榎本健一的吃惊人生》《忠臣藏（后篇）》《悠闲横丁》《欧洲的新婚旅行》《榎本健一的认真金太》《孙悟空（前、后篇）》《马》等，这些从1936年到1941年的影片涉及的类型和题材非常多样。

“视觉之人”黑泽明，在这个时期受“音响与音乐”的洗礼，不，准确地说是沐浴在“音响与音乐”的强烈洗礼之中。这个时期正是有声电影完善普及的时期，电影界对于“发声电影、有声电影”的理论、实验、表现等活动的讨论进行得如火如荼。画面和声音到底应该保持怎样的关系，黑泽明不断思考并吸收着这些由新技术带来的变革。

之后，从和作曲家早坂文雄的合作开始，黑泽明多次进行画面和音乐“对位法”的表现，其契机是受战前苏联电影《狙击兵》（1932）的启发。《狙击兵》于昭和九年（1934）一月，在东京邦乐座首映。导演谢苗·康斯坦丁诺维奇·季莫申科写过一本名为《电影艺术与电影蒙太奇》（1926）的著作，昭和三年（1928）的时候日本电影评论家岩崎昶在《电影旬报》上将德文原文翻译成日语并连载刊出。因此《狙击兵》上映前夕，《电影旬报》（昭和八年八月二十一日）在介绍影片的文章里这样写道：“之前在蒙太奇相关的理论著作里提到过的，并为我国观众所知的，俄国形式主义者谢苗·康斯坦丁诺维奇·季莫申科……”在日本上映的《狙击兵》是俄语配音版，配以英文字幕。这在当时是令人耳目一新的珍贵苏联有声电影，而现今这部影片无论胶片还是碟片在日本都无从看到了。影片讲述的是第一次世界大战时，在德军和联合军对峙的西部战线，一名俄国狙击兵的故事。有关这部电影，当时作为欧洲“电影通”的影评人内田岐三雄写了一篇评论文章，从文章中可以看出，这部影片貌似比预想的令他失望。但同时，他也提到了狙击手在雨中射杀敌兵和将领们听音乐的场景，从这些场景中依旧可以看出这部影片在音乐运用上的独到之处（《电影旬报》昭和九年二月二十一日）。黑泽明也曾谈到过这部影片中的音乐，“在狙击手们潜伏在暗处狙击敌人的场景中，敌兵们的耳边流淌的音乐是《这就是巴黎》……”[11]

有关这一点，东宝公司音乐部门的挂下庆吉这样评论道：“《狙击兵》在战争的场景中，对于音乐《这就是巴黎》的使用可以堪称是同时性‘对位法’应用的范例。”[12]由此我们可以了解到这个场景中音乐的使用是非常值得称道的。有声电影初期“对位法”的表现，早在法国影片《小丽丝》（让·格莱米永导演，1930）中就已经得以呈现。遗憾的是，这部影片无论在法国还是日本都未受到过关注，默默地沉寂在电影史之中。影片结尾处的悲剧场景，替杀人的女儿去自首的父亲的凄凉身影——被酒馆里喧嚣欢快的音乐声所覆盖，这个场景可以说是影像和音乐“对位法”的先驱。无从知晓黑泽明是否看过这部影片。让·雷诺阿导演的影片《衣冠禽兽》（1938）的结尾处也是如此，让·伽本扮演的火车司机在昏暗卧室中杀人的时候，从窗外传来的是喧嚣声与歌声。这样的“对位法”在人形净琉璃和歌舞伎等日本传统艺术当中都可以看到。比如在《夏祭浪花鉴》（1745年初演）中，团七杀义平的场景，当杀戮的瞬间即将达到高潮时，祭礼熙攘热闹的伴奏声渐入耳畔，并不断接近。凄惨的杀戮场景与熙攘的祭礼伴奏形成鲜明对比，在视觉和听觉上给观众留下了强烈的印象。《小丽丝》在日本上映的第二年，黑泽明进入了PCL，开始了他的电影之路。

对于有声电影初期的“对位法”，爱森斯坦、普多夫金、亚历山德罗夫等人在《有声电影的未来（声明）》中进行了明确的表述，这一见解在日本也得到传播。除此之外，通过普多夫金、贝拉·巴拉兹的翻译，“对位法”的观念和“非同时性”等概念也传入日本，黑泽明对这些探讨和理论留下了深刻印象，并开始在战后的影片创作中进行实践。

《泥醉天使》（1948）中扬声器里传来的《杜鹃圆舞曲》与黑帮主人公（三船敏郎饰）的灰暗心境形成对比；《野良犬》中（1949）刑警（志村乔饰）在搜寻犯人的紧迫场景中流淌出的唱片音乐、刑警（三船敏郎饰）与犯人（木村功饰）对决之时观众听到的钢琴练习曲、刑警和犯人激烈格斗之后响起的孩子们的歌声；《生之欲》中（1952），即将死去的主人公（志村乔饰）想要抓住最后的再生转机之时听到“生日快乐”的歌声；等等，这些场景的音乐制作是早坂文雄，但其创意和想法则是黑泽明的[13]。

黑泽明慢慢习惯了副导演的工作，但是工资却很低，为了贴补家用，他开始执笔写剧本。直到自己导演的第一部影片《姿三四郎》为止，他曾写过的剧本如下：从1938年到1942年，《水野十郎左卫门》（原作藤森成吉，1938）《达摩寺的德国人》《静》《雪》《森之千一夜》《美丽日历》《SAMPAGUITA之花》《第三波止场》《架架马物语》，但这些剧本都没有被拍摄成影片。被拍摄成影片的则是：《青春的气流》（伏水修导演，1942）、《凯歌之翼》（山本萨夫导演，1942）。无论这些剧本成片与否，1942年黑泽明执笔剧本的质与量都达到了惊人的程度，可以说这个时候的他登上导演之位是众望所归的。

二、黑泽明作品如何被评价

第二次世界大战期间上映的《姿三四郎》（1943年3月）得到了影评人非常好的口碑。他们认为这部影片作为新晋导演的处女作，应得到前所未有的瞩目与期待，影评人对黑泽明的才能大为称赞。在战争状态下，人们受军国主义的统治过着刻板无趣的生活，每天看着无聊的国策电影，正是这部以精神主义武士道为主题的动作影片《姿三四郎》让电影重新具有了其应有的快乐，因此大受欢迎。战后《罗生门》夺得了威尼斯电影节金狮奖，让黑泽明赢得了国际声望，因此，很多人认为黑泽明的作品是因为在国外得到了大奖才开始在国内得到重视与好评的。然而如果你了解黑泽明的话，就应该知道在他还没有成为正式导演的时候就已经受到了各方好评，《姿三四郎》的成功只不过是实至名归而已[14]。而且，并非《罗生门》在日本国内没有获得好评，虽然制作《罗生门》的大映社长永田雅一对这部影片并不怎么感兴趣，而且当时的日本电影工作者谁都没有要把这部作品推向国际电影节的想法（促成这部影片出展威尼斯的是一位在日本的意大利女性），但这只能说明当时的日本电影工作者们对此种状况不甚了解，而这并不应该成为对他们进行非难的理由。其实不仅仅是《罗生门》，当时日本电影界大概对于出展国际电影节的意识都很淡薄吧。

《罗生门》公开上映的第二年，《电影旬报》对全国的电影院进行了一次问卷调查。调查的内容是：请指出1950年在贵影院上映的影片中最受欢迎的影片和最具人气的电影明星。调查结果显示，最受欢迎的日本电影是：1.《拂晓的逃亡》2.《归乡》3.《听，战争的声音》4.《细雪》5.《长崎钟声》6.《火鸟》7.《鬼蓟》8.《罗生门》9.《在山的那边》10.《宗方姐妹》。最受欢迎的明星是：长谷川一夫、京町子、小暮实千代、高峰秀子、三船敏郎、池部良、鹤田浩二、佐分利信、原节子、上原谦。在战争刚刚结束的五年里，有关战争的伤痕与记忆依旧存在，战争题材的影片《拂晓的逃亡》《听，战争的声音》《长崎钟声》均得到大家强烈的关心是理所当然的。而受欢迎的电影明星基本都是爱情片的主角。在这些影片中，《罗生门》既不是现代剧，也不属于严格意义上的古装片，却得到了大众们的喜爱，实在令人惊讶。再来看当年《电影旬报》评出的年度十佳：1.《来日再相逢》2.《归乡》3.《拂晓的逃亡》4.《执行犹豫》5.《罗生门》6.《丑闻》7.《宗方姐妹》8.《暴力的街》9.《细雪》10.《七色之花》。其实无论国内还是国外，无论电影节、年度十佳还是其他什么奖项，我们都不应全盘接受。评选的结果或是名次与评委的资质、喜好、判断力，以及时代风潮、社会状况等因素都息息相关，是这一系列复合因素的结果。

《罗生门》在威尼斯电影节50周年的纪念颁奖典礼中，依据投票评选夺得了金狮奖中的“金狮奖”，即最高金狮奖。随着时间的流逝，《罗生门》作为世界电影的杰作被广泛认知。此外，在纪念电影诞生100周年之际，《电影旬报》（1995年11月13日，临时增刊号）举行了“全日本十佳”电影的评选，《罗生门》获得第七名，依旧未在日本国内获得最高分数。然而在这次的十佳评选中，《七武士》获得第二名，《生之欲》获得第八名，以复数作品闯进前十佳的导演只有黑泽明一人。

《罗生门》之后，黑泽明的作品在国外获奖的数量大增，名声也越来越大，他作为“世界的黑泽明”被大众认知。然而，对于日本国内的影评人来说，影片《红胡子》（1965）则是对黑泽明评价的分水岭。有一部分影评人认为，原本对权威进行反抗的黑泽明反而把“父权主义的权威”这种形象赋予了影片的主人公红胡子。[15]总之，无论日本国内外如何评价，下文尝试对颇受大众支持的黑泽明作品的魅力进行几点归纳总结。

第一，黑泽明的作品，例如《生之欲》《红胡子》等都蕴含着很强的人文主义、人道主义色彩，这种对于生命的热情跨越国境的影片打动了观众的心。但是，这种表达如果超过限度的话，就会成为强加的说教与道德主义，从而使观众敬而远之。这种连续性直抒胸臆的表达在国际上是比较容易被理解的，但是在日本国内却成为其评价降低的主要原因。

第二，《泥醉天使》《野良犬》《丑闻》《活人的记录》《懒汉睡夫》《天堂与地狱》等影片，对社会恶行的强烈愤怒引发了广大观众的共鸣。其中《泥醉天使》《野良犬》等影片，并未简单地进行善恶两立的评判，而是在善恶的较量中刻画出了真实的人性。《懒汉夫》《天堂与地狱》在对社会黑暗进行深刻批判的同时，以悬念收场。在《天堂与地狱》的结尾，绑匪和被害社长见面的场景中，影片将两个人的脸叠印进行表现，从中不难窥视出善恶的两面性与复杂性。如前所述，影评人对于影片《红胡子》的评价褒贬不一的分歧点也在于此。

第三，黑泽明电影具有明确的故事主题和善与恶的对立，使得观众比较容易理解。其中善与恶的对立，有像《丑闻》中的律师那样在同一个人身上体现出来，也有一个人对另一个人、几个人对几个人或一个人对几个人的对立。在《静夜之决斗》和《活人的记录》里这种善与恶的对立则演变为个人的信念与他者的对立。在《影武者》中则表现为武田信玄和影武者在真与假的关系中发生的对立。“对立”关系明确是古典主义剧作法，也就是好莱坞电影模式，这种剧作模式不分国籍和年龄都比较容易被大众理解。这也是黑泽明影片能够艺术性与娱乐性兼备，并能赢得大众喜爱的原因。

第四，黑泽明电影的主题具有超越时代、社会、国界的象征性与暗示性，其中最典型的例子就是《罗生门》。《罗生门》中没有具体的主题和正统的叙事，取而代之的是观众们可以进行自由解释与判断，这是一部可以脱离日本特定的国家历史与文化而独立存在的作品。黑泽明之后，由敕使河原宏导演的《砂之女》（1964）也是具有同样特征的作品。影片《影武者》则是以哲学问答的方式，在结尾处展现出空洞的虚无感（影片《乱》的结尾也同样表现出了这种虚无感）。这种表达方式穿越时空，引起了欧洲观众对现代国际纷争感到紧张、苦恼、空虚的共鸣。如果观众感受不到影片与现代社会的联系，那么就如同看普通画卷作品一样，只是看看而已，无法体会其中的深意。

第五，黑泽明作品，例如《罗生门》《蜘蛛巢城》等影片中洋溢着强大的视觉表现力、视觉传达技巧、光与影的美、生动的造型美。这也是黑泽明的一大特长，如前所述，“视觉之人”黑泽明，年轻时的绘画经历、观影经验，以及对能剧和狂言、古董鉴赏等传统艺术的喜爱，都成为他之后的创作源泉。黑泽明将其平时的累积在电影创作中全部发挥出来。对于电影这种媒介而言，优秀的视觉表现力正是其最突出的理想特质。黑泽明影片的画面呈现出比静物画之美更具生气的跃动之美。这也正是黑泽明经常挂在嘴边的，溢出银幕的画面构成，以及塞满在银幕之中的画面构成，这些都是有些“过剩”的充盈之美。但这种“过剩”的充盈之美也会转化为负面因素，因为在日本的古典文化中有着摒弃“过剩”的美学传统。

第六，黑泽明的剪辑技巧精湛，比如节奏的缓急、曼妙，悬念的持续，等等，这些都是作为时间艺术的电影可以活用的技巧。但是有趣味的、好的影片并不仅仅只局限于对时间的操控以及片段式的剪辑等这些蒙太奇技巧，不使用这些剪辑技巧的优秀影片也有很多。比如，黑泽明的前辈沟口健二就是一位风格完全不同的导演，沟口健二影片的特征是持续的时间性与连续的空间性。黑泽明则是在剪辑上表现出极大的天赋，能与之匹敌的大概只有爱森斯坦那样的导演。影片剪辑的感染力在黑泽明作品中随处可见，其中最为精彩的是《七武士》中的格斗场景。

第七，演出、演技、摄影、照明、美术、音乐的完美融合，这在黑泽明后期作品中显见成熟，特别是在视觉造型与美术（包括服装）的成果上得到了更为完美的体现。然而，在选曲、录音（台词）方面偶尔暴露出的缺点，也成为“完美主义者”黑泽明的不足之处。

“视觉之人”黑泽明于平成十年（1998）永远闭上了双眼，留下遗作《袅袅夕阳情》，事业“未休矣”。[16]