文学形式与历史救赎
悼亡剧与悲剧(1)
为了对悲剧有深刻的理解，我们或许不应仅仅只是着眼于艺术，还要着眼于历史。无论如何，我们不妨猜度，最起码就像它划出历史的界限一样，悲剧也标志出艺术领域的界限。在其发展轨迹中若干特殊而重要的节点上，历史时间进入了悲剧时间；而这样的节点就出现在伟大人物的行动当中。历史角度关于伟大的思想和悲剧角度关于伟大的思想，两者之间存在着本质性的联系——尽管它们并不同一。在艺术里，历史的伟大只能通过悲剧的形式体现出来。历史时间从每个方向上而言都是无限的，从每个时刻而言都是未完成的。这就意味着我们不能想象一个单个的经验事件，即便它与自身发生的时间之间有某种必然的联系。对于经验的事件而言，时间不过是形式而已，然而重要的是，作为时间，它又是未完成的。时间并未完成其发生的那一时刻在形式上的本质。因为我们不能把时间仅仅想象为记录机械变化时段的一个尺度。尽管这样的时间的确是一个相对空洞的形式，但是想象它得以充实则是毫无意义的。然而，历史时间有别于这个机械时间。它所决定的不仅仅只是一个特定的数量和周期空间变化的可能性——也就是说，如同钟表的指针，与一个复杂特质的空间变化同时发生。而且，在没有确定是什么超越了这一点、是别的什么东西决定着历史时间，简而言之，在没有明确它何以有别于机械时间的情况下，我们只能坚持说，历史时间的决定性力量是不能通过任何经验的过程来把握的，或者说，不能将历史时间完全归结于任何的经验过程。相反，从历史的角度而言，一个完美的过程在经验上则是很不确定的；这实际上就是一种观念。这种未完成时间的观念是《圣经》中一个主导性的思想：它就是弥赛亚的时间观念。此外，完成的历史时间这一观念与具体时间的观念绝对不是同一的。这一特点自然就完全改变了完成所具有的意义，而且悲剧时间与弥赛亚时间也正是因此而得以区分。悲剧时间与其关系就如同个别的完成时间与申明的完成时间之间的关系一样。
或许可以按照悲剧和悼亡剧与历史时间的不同关系，将两者区别开来。在悲剧里，人物之所以死亡，是因为在完成的时间里没有人可以不死。他是因为不朽而死亡。死亡就是具有反讽意义的不朽；这就是悲剧性反讽的根源所在。悲剧性罪恶的根源也一同于此。其根源恰恰就在悲剧人物个人的完成时间里。悲剧人物的这一时间——在这里和历史时间一样难以界定——描述他的行为和整个存在似乎有一个魔圈。在悲剧的发展不可思议地突然显现之时，在一个微不足道的错误之举导致罪恶发生之时，在一个无足轻重的纰漏、一个几不可能的巧合带来杀身之祸的时候，在语言终将澄清并化解危局，而且可以道出未道之事的时候，这时我们就会看到人物时间对于情节的影响，其原因在于，发生在完成时间里的每一件事情都是这个时间的功能。在人物彻底束手无策，不妨说悲剧时间像一朵花萼散发着刺鼻的反讽香气的花朵突然绽放的那一刻，这一切突然变得清清楚楚、一览无余。而这基本上也是一个悖论。原因在于，对于人物时间一个性命攸关的高潮而言，在完全平静的时刻——比如在其睡着的时候——达到它的完成，这并非什么稀奇之事。同样地，悲剧命运完成时间的意义就出现在至为被动的那一瞬间：在悲剧性的决定、一个行动延宕的当间以及灭顶之灾袭来之时。莎士比亚悲剧的手法则是通过他高超的技巧得以表现的，这就在于他能够将悲剧当中不同的阶段确定下来并加以区分，有复现主题之感。相反，传统悲剧的特点在于悲剧性力量是更加突然迸发的。它反映的是命运悲剧，而莎士比亚反映的是悲剧人物、悲剧情节。歌德中肯地称他是浪漫主义者。
悲剧性的死亡是反讽性的不朽，其反讽来自确定性的过剩。这悲剧性的死亡是过度所决定的——这就是人物罪恶的实际表达。黑贝尔（Hebbel）(2)说个性化是原罪所在，他的话或许不无道理。但是所有的一切却全赖于个性化所致的罪过的本性上。正是这一点促使我们去探究历史与悲剧之间的联系。我们此处所论的个性化，并不能从人的角度进行理解。悼亡剧中的死亡并不是以个体时间所给予情节的极端确定性为基础的。它绝非决定性的结局；没有更高级存在的必然，没有反讽，它就是所有“转换为另外一种形式的”(3)生命的主题转移。悼亡剧可以看作数学上双曲线的一端，这双曲线的另一端则归于无限。那个支配着更高生命的法则存在于世俗存在的有限空间，因此在死亡为这游戏画上句号之前，所有的戏剧都在重复着这相同的游戏，尽管就一个更广阔的范围而言，这是在另一个世界了。悼亡剧的法则正是建立在这重复之上的。它的事件具有寓言性的图式，是不同游戏的象征性镜像。我们就是被死亡流放到那个游戏当中去的。悼亡剧的时间是未完成的，但它也因而是有限的。它是非个体的，但并不具有历史的普遍性。从任何一个角度而言，悼亡剧都是一个混合的形式。它的时间的普遍性是幽灵式的，而非神话的。其最核心的与游戏的镜像性质相联系的一个标志就是，它的幕次都是偶数的。总体而言，施莱格尔的剧作《阿尔科斯》(4)是一部可以从悼亡剧角度进行分析的杰作，在所有其他方面，它也堪称典范。它的人物是高贵的，出于意思的象征层面，这在悲剧中是必然如此的。这部戏由于形象与镜像、能指与所指之间无处不有的距离而变得高贵。因此，悼亡剧给我们呈现的不是一个更高级存在的形象，而只是两个镜像中的一个，而且它的延续并不比它自身缺乏示意性。死者成了幽灵。悼亡剧从艺术上而言，穷尽了重复的历史观念。因此，它提出了一个问题，而且这一问题全然不同于悲剧所表现的问题。在悼亡剧中，罪恶和伟大并不像要求延续那样迫切地要求一个界定，过度决定就更不必说了。它所要求的延续是一种广泛的延续，不是为了罪恶与伟大本身之故，而仅仅是为了那些情景的复现。
时间上的复现其本质在于，没有一个统一的形式可以以它为基础。而且即便悲剧和艺术的关系问题仍然颇多疑问，即便它也许是，或者不足以是一个艺术形式，它仍然保持着形式的统一。它的时间性特征通过戏剧的形式彻底地塑造了出来。相反，悼亡剧本来就不是一个统一的戏剧，解决这一问题的思想就不复在戏剧本身的范围之内了。而且，就形式的问题而论，关键在于悲剧与悼亡剧之间重要的分野最终出现的地方。悼亡剧的延续被称为音乐。或许这里存在着一种平行结构：如同悲剧标志着从历史时期向戏剧时期的转变，悼亡剧也代表着从戏剧时期向音乐时期的转变。
（苏仲乐译）
(1)本文写于1916年，本雅明生前未发表。英译者为Rodney Livingstone。悼亡剧（Trauerspiel），或曰悼念剧（play of mourning），指的是17世纪德国的一系列戏剧。
(2)弗里德里希·黑贝尔（Friedrich Hebbel，1813～1863）：奥地利戏剧家、“资产阶级悲剧”大师，作品有《玛利亚·玛格达莱娜》（Maria Magdelena；1843）、《阿格妮斯·贝尔瑙厄》（Agnes Bernauer；1851）。
(3)原文为eis allo genos，意为“向另外一种类型的转换”，典出亚里士多德《论天》（De Caelo）。
(4)弗里德里希·施莱格尔（Fridrich Schlegel）的《阿尔科斯》（Alarcos）是一部两幕诗体悲剧（施莱格尔称其为“悼亡剧”），1802年由歌德执导在魏玛宫廷剧院首演。