三
关于语言与真实的关系的理论如果已经得到了正确解释，那么，在荷尔德林的创作实践中必定得到证实。当然，证实的方式不是在文本的某些地方展示个别概念。个别概念所涉及的不是作品的形象，而是创作的前提条件，理论解释了一定条件下的概念，这些条件通过荷尔德林的基础与概念联系在一起。作品如果不是首先以这个理论为导向，那么，在其结果，即语言创造真实的作品中，也应当承认这个理论是对的。从每个发展阶段中分别举出一个或两个例子，想必已足够[39]更直观地说明上述内容。选取的例子主要出自作品中似乎直接反映现实情况的地方；因为，这些地方与表达精神状况和过程的地方相比，肯定更清晰地表明荷尔德林不是在摹拟，而是在言语中建造。
这一点在多方面运用外来模式的早期诗歌中只是表现为萌芽状态，但已经埋下了后来发展的根子。举一个例子，颂歌《永不灭亡》（Die Unsterblichkeit）以这样的诗句开头：
我站立在山丘上，环顾四周，
万物复活，向上延伸，
树林和田野，峡谷和丘陵
在明媚的晨光中欢呼。
哦黑夜——在那里，你们造物在颤动！
在那里，近处的雷鸣唤醒瞌睡者，
锯齿形的骇人闪电在原野里
将寂静的阴影惊吓。
现在，大地欢呼，在珍珠的装饰中
庆祝白日战胜黑夜的恐惧——
而我的灵魂倍加喜悦，
因为它战胜了灭亡的可怕。
怀着对感官上获得东西的欣喜，年轻诗人描绘了暴风雨之夜后的清晨，然后在倒数第二行诗句中似乎直接跃入宗教领域，在诗的进行中展开对灵魂不灭的狂热朝拜。但事实上并非如此。一系列动词，如“欢呼”“惊吓”“颤动”，还有景物的向上延伸，都表明了对大自然的热忱阐释。尤其是，这三节诗歌在内容安排上采取了后来喜欢用的辩证法三步骤：第一节描绘纯清晨的情景，第二节是反题，描绘纯黑夜的情景，这样，在第三节的开头，清晨显示为解释的情景，白天战胜黑夜的可怕。紧接着是一个新的反题[40]——“而我的灵魂倍加喜悦”，这样，刚达到的综合变成了自然王国与恩典王国之间更高辩证法的命题。貌似现实主义的描写为一定的世界观效劳，现实的事实预示意义的内在关联，并且只能呈现在这种关联中。如果只是指出这来自源于时代的理性神学，并没有多大意义，重要的是，荷尔德林按照预先确定的世界图像构筑他的描写，表面上是再现，实际上是在创造。
上大学的第一年，荷尔德林在图宾根神学院的束缚中悲伤而灰心地回顾青少年时期的自由，所谓“男童的欢乐时刻”。他在颂歌《从前和现在》（Einst und Jetzt）中写道：
那时，我在林间寻找五月的小花，
那时，我在芳香的干草堆里翻滚，
那时，我和收割者一起收获奶汁，那时
在葡萄山上我如痴如醉欣喜若狂。
表面上，全是现实主义的细节，实际上是有意识谱写夏季景象的四个阶段：五月，收割干草，收获谷物，采摘葡萄；家乡的风光被分为四大区域：森林，草场，田地，葡萄山。夏季时间与空间的全部景观，再加上自己青少年的自由生活，简而言之，浓缩在四个角落的支柱上，从而突显出生活的总体。同时，在回忆中传达全部内容。时间的间隔允许将这幅景象塑造为秩序，这种时间间隔与修辞上古典主义的颂歌格律及其严格唯美的形式的距离相符。在这里，现实中的夏季转换成为“动人的景象”。它有序而具体地呈现出“真实性”。
图宾根时期的《和谐女神颂》（Hymne an die Göttin der Harmonie）中有一节诗表明，这种倾向在青年时期的第二阶段有了进一步的发展。荷尔德林尝试用图像来塑造世界如何产生于和谐的神话：
[41]生命之盘已铸成，
小溪、阳光进入正轨，
年轻的山谷迷恋地依偎着
陶醉于爱中的丘陵：
俊俏而骄傲如同众神之子
悬崖贴着母亲的胸脯，
陆地被大海粗野的臂膀拥抱，
颤动着享受从未有过的愉悦。
这是一幅充满激情的精神图像，显示出受克洛普施托克和席勒的影响。但中心思想很清晰：和谐就是爱，创造了生命的千姿万态，同时又在宇宙统一的原则中将万千生命连在一起。互相对应的两极围拢着整体：小溪与阳光，山谷与丘陵，俊俏与骄傲，大海与陆地。一切具体的东西都穷尽了，景物被过分渲染，并且不再有个性特征。荷尔德林认真地试图让世界在言语中产生。这节诗歌要表达的是语言自己完成世界的创造。因此，诗句用现在时，但不是当前活动着的现在时，而是神话进行的现在时，它发生在“时间之初”，并且神话似地在每个春天的早晨和大自然的每个“欢乐时刻”重复着。这是一种永恒当下的现在时，时间也伴随创作从当下产生——“小溪、阳光进入正轨”——这与莱布尼兹提出的预先建立的和谐相一致，它甚至超越时间，摆脱了任何一时的完成。
图宾根时期的颂歌被人们称为荷尔德林最具唯心论色彩的创作，实际上，艺术的真实性关系首次作为问题被提了出来。诗人触及了以往只是有所预感的观点，即：只在个人现存的自我与现存的世界，包括流传的基督教世界秩序之间建立陈述关系是不够的，诗人还必须将世界转化为诗人的世界，将自我转化为“抒情主体”。两者于是远离具体的现实。荷尔德林依据的是那些崇高的超验的力量，例如美、爱、和谐等，并且成为颂歌的先知和[42]酒神般的歌者。当他不断试图让诗歌内的王国重新涉及现存世界时——每首颂歌本来就是创造神话——他都在展示，这条道路将通向何方。图宾根的颂歌体现了自我异化的阶段，如果诗人想回到自我，就必须经历这一阶段。
古典主义颂歌《清晨》（Des Morgens）的开头一节可以清楚显示这个新的阶段：
Vom Taue glänzt der︱Rasen；beweglicher︱
Eilt schon die wache︱Quelle；die Buche neigt︱
Ihr schwankes Haupt und im Geblätter︱
Rausche es und schimmert；und um die grauen︱
Gewölke streifen︱rötliche Flammen dort，……
草地上露珠闪烁；山泉苏醒
奔跑得更欢；山毛榉垂下
摇摆不定的头，茂密的枝叶
沙沙作响，闪闪发亮；灰白的
云层四周掠过红色的火焰……
诗中似乎在相当细节化地描写了清晨景象。但是，山泉现在真的跑得更快？在这首诗的其他版本中可以明显看到，有几句并非一成不变：“山毛榉垂下”，起初是“树木的叶子”，后改为“白杨树垂下”，再后来改为“梨子”，最后才改为“山毛榉”。(19)对景物的具体描写摇摆不定，原因在于，这里描绘的并不是经历过的某一特定清晨景象，而是要让清晨本身在言语中存在。这尤其表现在句子与音节单位的关系中（休止用竖线标记）：句子的每个部分超出了节拍的停顿，以至于产生一个完全的跨行，阿尔凯俄斯体诗节(20)平静起伏的声调由于轻音节的脱落不断被打破；并列的几个句子有它们的中心音节，在这个音节处，一行诗或诗句的一个部分过渡到下一行诗或诗句的下一部分，如同清晨构成了夜晚向白天的过渡。换一种说法：在清晨的苏醒中，大自然脱离了夜晚的宁静开始活动——此时山泉奔跑得更欢，诗句也离开了诗节各部分之间的静止位置，朝着韵律展开升降运动的地方奔去。荷尔德林不是描绘清晨，而是在艺术手段的整体中实现清晨。在[43]语言结构中，清晨的本质作为留存物得以创造，只要人们谈论诗句，清晨便事实上此在。
另一例子，许佩里翁讲述在雅典参观的情况：(21)
又一天，我们很早就外出，观看帕特农遗址、古罗马酒神剧院、忒修斯圣殿，以及宙斯神庙残存的十六根廊柱；但最触动我的是古老的城门，昔日，人们由此出去前往新城，肯定某一天曾有上千俊美的人在此互相问候。如今，已无人经此在新、老城之间往返，它沉默而荒凉地矗立在那儿，好像一口枯井，从它的管道中曾有清新的水欢快地哗哗涌出。
为什么古老的哈德良城门最触动荷尔德林？在他描述的所有建筑物中，它最微不足道。荷尔德林自己是这么说的：因为，它从空无通向空无；新城也罢，老城也罢，哈德良城已经变成废墟。大门是通道，在那里，生命的形态最为活跃。它犹如当下，“尚未”在这里不断转变成“不再”，而此在千真万确。但许佩里翁在这里看到的是一个空空荡荡的通道，不再有人往来。在他看来，神庙是昔日的见证，而城门则向他证实，昔日已成为过去，因为城门虽然确实在场，但代表的却是完完全全的不在场。“希腊的流亡者”在这座城门旁重新得知，自己是个流亡者，他所渴望的美好时光已经消逝。荷尔德林回眸历史，借许佩里翁的具体记述，以回顾的方式描写昔日情境，寥寥几笔，在塑造性的言语中，现代生活幽魂般的不真实变成间接的、象征性的存在。
下面的诗句引自戏剧《恩培多克勒》：(22)
[44]是的！我们安静地栖息！在此
神圣的元素恢弘地展现，
无忧无虑者在四周
欣喜地激活其力量。
古老的大海在坚实的岸边
翻腾又平息，山岭逶迤
急流声回荡，森林葱绿
沿山谷喧哗着潮涌而下，
高处阳光留步，苍穹
使精神和隐秘的渴求满足。
在此，我们安静地栖息！
恩培多克勒在言语中重构观察者看不见的景色。他的目光从四周元素的中间开始，向下俯瞰大海，随着山岭和流水声向上抬起，又跟着森林重新朝下，最后在高处的阳光中停下，阳光本身是静止的，使他的渴求在死前留出的片刻得到满足。上述情况几乎没有落笔描写，但每个词都从大自然的根基中对此进行揭示。大自然平静又活跃，它既同一又多样，其生命既是永恒的又是现时的。鉴于大自然的永恒在场，当恩培多克勒说出它时，反而显示了这位被放逐者的时代命运，他将无言地返回自然的根基中从而分享大自然。情境和图像在言语中成为真实。
如果说，荷尔德林的古典主义作品已经难以就个别地方来解读，因为作品在展开过程中不断变换音调，这些地方只能在上下文的联系中从总的意思上去理解，那么，后期的荷尔德林作品，由于其历史神话的宏大视角，就更不可能这么做了。但是，作为替代品，可举出短诗《生命的一半》（Hälfte des Lebens），不过，这首作品只有在组诗《夜歌》（Nachtgesänge）中才完全得到解释：
Mit gelben Birnen hänget
Und voll mit wilden Rosen
Das Land in den See，
Ihr holden Schwäne，
Und trunken von Küssen
Trunkt ihr das Haupt
Ins heilgnüchterne Wasser.
Weh mir，wo nehm’ich，wenn
Es Winter ist，die Blumen，und wo
Den Sonnenschein，
Und Schatten der Erden？
Die Mauern stehn
Sprachlos und kalt，im Winde
Klirren die Fahnen.
挂着黄澄澄的梨
开满了野玫瑰
岸垂入湖里，
你们，美丽的天鹅，
陶醉于亲吻
将头缓缓浸入
圣洁清醒的湖水。
[45]我暗自伤悲，当冬季
来临，我去哪里采撷
花朵，阳光，
和大地的阴影？
墙垣肃立
无言而寒冷，风中
旗子呼喇喇响。(23)
按照当时的用法，“生命的一半”意思是生命的中点。诗人觉得自己所处的位置是美好的一半趋向结束，冬天即将出现。可以说，这首诗发出了许佩里翁的哀叹：“啊！人们在正午时必须问一问，黄昏的时候自己将会怎样？”(24)诗中的图像经过精心构思，在音响和韵律的最后分支中实现其言外之意。
对这首诗的解释最好这样来开始：诗人在夏天这一节用“你们”来称呼（“你们，美丽的天鹅”），在冬天这一节用第一人称“我”（“我暗自伤悲”），第一节进行的交际意味着第二节发生的隔绝。交际的实现在于一切都趋于相互爱恋：岸与湖，结伴的天鹅与水，还有陶醉与清醒，甚至于音响（如trunken-tunkt，或者mit gelben Birnen hänget und voll mit wilden Rosen）和韵律（围绕中间的诗行，前后分别有三行诗，在前三行诗中，双重的抑格分别出现在前一行到下一行的过渡，而在后三行诗中，抑格分别出现在单句诗行的中间）也是如此。冬天，一切都在隔绝中瓦解和僵化。诗节本身分成两个对称的部分，一边是呼唤夏天，另一边是冬天的萧索景象。墙垣“无言地”肃立在那里，因为语言和会话是交际的符号，风信旗“呼喇喇响”，声音如同冰块破裂。结尾处堆积了极端的元音a和i，与夏天景象中彩色的o和u形成对照。诗节开头W构成的头韵也增强了与第一诗节的对比。
[46]两种极端的状况，永恒与死亡，或者更极端一些，存在与虚无，荷尔德林经常提到。两个极端之间是平常的生命，时间由在与不在混合而成。在这首诗中，时间被取消了，极端的状况无情地聚集到生命的中点，而生命本身缩减为两者之间的平衡，转折的一瞬间。在诗歌形式中，它呈现为一个小小的自由空间，两节之间的短暂休息。这首诗通过各种艺术手段的互相配合，在结构上塑造了这样的事实：生命位处当中，紧绷于此在的两端之间，或者说，它是未来与过去之间瞬即消逝的片刻时间，它总在过渡中，于是只有感恩与希望、悲哀与恐惧，伴随着光明与阴影，不断变换着转向不再存在者与尚未存在者。
我们要结束本文了。从上述例子中可以看到，荷尔德林运用一些手段，从事物的根基出发解释存在的现实，并且在语言中使之成为事实。荷尔德林所特有的是他的术语、语言及其方法的思想基础。至于方法本身，通过艺术元素的结构在诗中将诗人的意思变成事件，这并不是他所特有的。自克洛普施托克之后，特别是年轻的歌德之后，这是诗歌创作的美德。在“狂飙突进”运动中，主体性克服了巴洛克的神圣秩序及其世俗化的余波——理性主义的理智秩序，在此之后直至18世纪末，诗人的革新运动靠的是建立一种新的客观性，这种客观性在唯心论哲学家那里具有精神回归自我的特性，在诗人那里表现为语言的语言生成，也就是说，伴随着语言的自我实现，主体完成了主体化，这造成了公元1800年前后德国运动的光辉和脆弱。此时的唯心论就是这场运动的现实论。绝对诗(25)与绝对哲学在一个与之相比只有暂时性的世界里是现实的真实。
(1) [译注]品达（Pindar，约公元前518―前438），古希腊抒情诗人。
(2) [译注]这句话可有两种不同的理解，一是：不要教诲和描写！二是：要教诲，不要描写！
(3) 例如《论诗学精神的工作方式》（Über die Verfahrungsweise des poetischen Geistes），StA IV, 243。
(4) “固定的字母”指的不是文字——“德意志颂歌”说的不是圣经文学作品，而是那些选择并“恰当解释”圣经题材，克服了荷尔德林所厌恶的服字母役的文学作品本身。
(5) [译注]托玛斯·杨（Young, 1773―1829），英国科学家。
(6) [译注]哈曼（Hamann, 1730―1788），德国哲学家、作家。
(7) [译注]赫尔德（Herder, 1744―1803），德国著名思想家、诗人。
(8) StA IV，245.
(9) StA IV，248，264 u. a..
(10) StA IV，244.
(11) StA IV，247.
(12) StA VI，432 f..
(13) StA I，242，II，28.
(14) 《荷尔德林与诗的本质》（“Hölderlin und das Wesen der Dichtung”），现载Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung，1951，页38。[译注]中译本见《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2000，页35；《存在与在》，王作虹译，民族出版社，2005，页112。
(15) 《波拿巴》（Buonaparte），第9行，《我的财产》（Mein Eigentum），第38行，《和平》（Der Frieden），第44行，《诗人的天职》（Dichterberuf），第54行，《在多瑙河源头》（Am Quell der Donau），第112行，《和解者》（Versöhnender）I，第89行，《鹰》（Der Adler），第23行，《关于‹安提戈涅›的说明》（Antigone-Anmerkungen），StA V, 265 f.。
(16) StA IV，248，286，u. a..
(17) StA IV，245.
(18) StA IV，280.
(19) StA I，612.
(20) [译注]阿尔凯俄斯颂歌诗节（Alkäische Odenstrophe），以古希腊诗人阿尔凯俄斯（Alkaios，公元前600年前后）名字命名的诗体形式，最早由阿尔凯俄斯和萨福运用，常见的诗节有四行，两行诗句11音节，一行9音节，一行10音节，第一、二行的第五个音节后有一停顿，参阅Metzler Literatur Lexikon和Grundbegriffe der Literatur。
(21) StA III, 85 f.[译注]汉译参阅《荷尔德林文集》，戴晖译，商务印书馆，1999，页82。
(22) 3. Fassung.，V. 92 ff.
(23) [译注]汉译参阅《浪游者》，林克译，上海文艺出版社，2014，页170。
(24) StA III，250.
(25) [译注]绝对诗（absolute Dichtung），一种“为文学而文学”的艺术主张。