二

下面，我们转向剧作《恩培多克勒》，首先探讨它与小说《许佩里翁》之间的关系。人们已经指出，两部作品在母题上有亲缘关系，但这还不足以解释这部新作产生的内在必然性。在这里，我们也必须试着去了解文学创作的基本力量。小说中的某些不一致性——我前面已经提到——让我们看出了端倪。

非常明显，尽管时间主题在这部小说中占重要地位，但是，在许佩里翁的万神庙中缺少了时间之神，这个众神中最重要的神，它后来变得如此举足轻重：无法治愈的世纪，消逝了的美好过去，[18]尤其是暂时的存在（Zeitlich-Sein），这一切正是许佩里翁痛苦的根源。众神在自然中而不在历史中起作用，他们的情况如何，人既有自然属性又存在于历史中，他与众神的关系怎样，这些问题在小说中没有给出答案。原因不在于众神的名字只是作为点缀言辞的饰物，这在18世纪司空见惯。许佩里翁推崇他所认识的众神，将他们视为存在着的力量。但是，如果他进行反思，另一个不一致性就显现出来。因为，现在众神突然显现为由人设立的。天生美丽的人——许佩里翁如此阐述——“想看一看自己，于是，他将自己的美貌放在自己的对面。这样，人就将众神赋予了自己”。许佩里翁热烈地拥抱一切神圣的东西，而他在此过程中是关注现实还是自己的精神产物，却总是那么的不确定，以至于这种不确定性有一回甚至流露在话语中：

我感觉到了它，这世界的精神，就像一位朋友温暖的手，但我醒过来时觉得，我抓住的是自己的手指。

但这个问题又立即沉没了，我们知道原因何在。从第俄提玛身上直接获悉神性，使得荷尔德林暂时不需要去决定，众神应当是客观化的典范，还是作为个体存在的神灵。可是，作品一旦产生了，承载它的就不再是第俄提玛存在的事实，获悉神性的经验就会要求作出裁决。

《恩培多克勒》面临两个问题——时间之神问题以及众神存在的方式问题，要回答这两个问题，不能不触及荷尔德林的唯心论。

这部剧作产生的时间正好遇上第二次同盟战争爆发，在荷尔德林的作品中，这场战争对于遭受灾难的人类仿佛是群魔乱舞，但同时又激发出不可名状的太平想象，在这些想象中，末日救赎的观念变成了具体的历史期待。其他的诗歌谈及“湍急的命运岁月”和大自然，对于前者，诗人再也不能保持“沉默”，而后者，“如今在武器的乐声中醒来”。历史进入荷尔德林的视野，我们明白了，为什么恩培多克勒的神朱庇特被称作“时间的主人”。荷尔德林不仅用这个神填补了他的神话学的空白，而且，他对[19]时间的理解也发生了改变，过去，时间对于他来说是容纳失去了的福祉的地方，现在变成了神的元素。一言以蔽之：荷尔德林发现了时间的真实性，它将全部现实以及现实中神的作用与具体的此时此地联系在一起。但是，这样一来，他就在思辨的历史思考中纳入了一个导致唯心论失败的起因。因为，“此时”是无法唯心论地设定的，它已经在发生。此时行动的神脱离了唯心论的理据。他符合逻辑地——以不知名的神的名义——出现在后来的颂歌中，负责毁灭人擅自设立的一切。在《恩培多克勒》这个阶段，我们只能隐约看到这一发展的端倪。

《恩培多克勒》第二个疑难的问题是，人通过神而存在，还是神通过人而存在。荷尔德林将此作为戏剧的问题进行回答。采取的方式是将恩培多克勒观察的自然与“我”颠倒过来。因为，恩培多克勒将大自然的神——日父与地母——给予他的东西当作自己给他们的；因为神向他开启并赋予他力量，导致他误认为，正是他自己通过语言和认知，使默默无闻的大自然的神说话并获得精神的生命。他混淆了存在的能力与由他设定的能力，并以神自居。这是他对神的亵渎。为了赎罪，他将自己的生命奉献给受辱的自然；他跳进了埃特纳火山口深渊的烈焰中。由此也就解释了《恩培多克勒》中模糊不清的问题：大自然以及它的众神存在着。然而情况与时间之神不同。因为他们并不是身处正在发生的、主体遭遇的当下，而是处于主体可以干预的普遍存在之中。这里还有反对唯心论设定的第二个同样重要的理由：客观存在的真实性来自外部的制约，而主观意志的傲慢则受内部的侵扰和歪曲。

如果我们记得戏剧的内在进程，并将下面的问题作为出发点，得出的结果将会更加清楚：所谓大自然向恩培多克勒开启，这意味着什么？[20]历史上的恩培多克勒是个自然研究者、医生、术士，他对自然有着不寻常的理解，因此，上述说法不可能只是诗人的比喻。

荷尔德林在戏剧中称为“自然”的东西，在哲学文本中叫“存在”（das Sein）。他不再像创作《许佩里翁》时期那样将此理解为解救一切的“一和万有”（Hen kai pan），而是类似于谢林，使用一个从前的神秘主义概念“根基”（Grund）来称呼。存在者处在存在的根基中，这里的“处在”意味着出现、显露。但这不是简单地发生的，这种发生是根基的意愿。它的本质，正如恩培多克勒说的，是“预感”和“渴望”。存在渴望在存在者中显示自己，以便在存在者身上认识自己——用荷尔德林的话说，“感受自我”。这种感受的调解者是最高的存在者，即人。但人有两种不同的身份，因为，作为存在者，他从属于存在，但借助意识的力量，他又有权使存在服从自己。既是奴仆又是主人，身兼两职，这注定了人要调解存在与自己的关系，或者，正如恩培多克勒说的，要唤起大自然的精神。

恩培多克勒象征着人的这种使命。作为存在或曰自然的一部分，他感觉到自己在自然的怀抱和保护中。他谈到了这点，生动的图像，例如环绕着他头部的树枝，表达出了这个意思。但是，自然也要在他的感觉中感受到自我，自然要求得到他的服务。为了服务自然，他向自己感受到的自然力学习，理解它，控制它的作用——例如万能女神（Panthea）的神奇治愈力，将它传到全体亚格里艮人那里，于是，一种新的精神产生，赫莫克拉提斯的祭司宗教固有的腐朽传统和本本主义消失了，取而代之的是联合所有人热情侍奉自然及其众神。倘若恩培多克勒超越自然的巨大力量没有使他颠倒关系，他现在也许已经完成了任务，他在回顾往事时从中看到了自己的傲慢：

我认识它，我已学满了师，

自然的生命，它在我心中

怎么可以像过去那么神圣？

[21]众神臣服于我，我自己

便是神，我傲慢地宣告。

“恩培多克勒用傲慢的字眼，”追随者泡萨尼阿斯（Pausanias）⁽²⁾补充说，“使自己在众神的心中失去了地位。”这个字眼指的肯定是“我”，绝对的自我。因为，荷尔德林是如此理解这个过程的：如果一个对象（Gegenstand）已经被完全穿透（durchdrungen），它也就不再是对象（Gegen-stand zu sein），不再相对而立（gegenzustehen）；在它面前，“我”将变为绝对，而由此提出的要求才是傲慢。彻底感受自然是恩培多克勒的使命；他的罪过是，感受自然时不是以自己的名义，而是以自然的名义：

不幸啊！身为世界的天才

遗忘了心中的爱，只念叨

你自己，可怜的傻瓜，

误认为慈祥的天神

卖身为奴，为你效命！

恩培多克勒做了保罗禁止那个基督徒做的事情，他夸赞自己，而不是赞美神的恩赐，在这里，自然的恩赐与神的恩赐是一致的。但圣经中类似于“世俗化”的大量内容必须放在一旁。

自我神化时，一切都颠倒过来了。自然变得无法感受，恩培多克勒回复到冷酷无情、与世隔绝、死气沉沉。荷尔德林如此理解这种转变：自我刚想控制他的对象，就已经遇上它纯粹的真实性，那是自我永远无法控制的；对象处在这种真实性中。存在逃离了，只留下一个空的意识；恩培多克勒“冷漠地坐在黑暗中”，他“满口胡言将神从身上赶走了”。于是只留下了对以前状况的回忆，他希望重新感受自然，重新能够在自然中感受到自己，一句话：跟众神和解。但这种和解需要的既不是曾经有过的那种战胜的感觉，也不是如今被消灭的感觉，而是要求有侍奉的情感，这是自然历来需要的。侍奉的最高形式是奉献自我。因此，在火山口烧死意味着返回到存在的根基。自愿献身的举动使恩培多克勒具有了这种觉悟的最高要素。

[22]如果这是该剧最初两个草稿的内在进程，那么，推动此进程的因素就在于恩培多克勒的傲慢，荷尔德林在边注里称此为“原罪”，也就是说，称傲慢（superbia）为原罪（peccatum orginale）。但这种原罪既有必要，也是意愿，它有别于基督教的罪过。因为，自然不同于基督教的上帝，它不是“自我”，它要求恩培多克勒将他的自我转让给它，以便它感受自己。但这种要求与自我的本质是矛盾的，只有保住自己，自我才能感受自己。恩培多克勒必须保住自己。这又回到我们的基本问题上。

人们觉得，荷尔德林在他的戏剧中用比喻的方式呈现了唯心论的顶峰、危机和克服。因为他称此为“自己经验”的一个“大胆的比喻和例子”，所以，我们作出这种解释颇有道理。具体说就是：自然在人身上感受到自己，存在在觉悟中意识到自己，这意味着唯心论的顶峰；而人由此产生对自然的傲慢，通过意识剥夺存在的权力，这表明了唯心论的危机，在此过程中，荷尔德林对费希特哲学的探讨可以作为辅助观念为我们所用；最后，意识陷入冷漠中以及存在变得不可感知，这意味着唯心论的破灭。这个步骤也可以用生命的历史来解释；“我的天空如钢铁，我也就如磐石”——荷尔德林在经历对席勒认同的危机后如此写道。恩培多克勒自我牺牲，意识屈服于存在并重新返回到存在中，这是对存在产生新理解过程中唯心论走向衰亡的神话，剧作的第三稿同时还有颂歌《宛如节日》（Wie Wenn am Feiertage）试图表现的正是这个主题。

现在，恩培多克勒不再作为自主的、创造历史的主体，而是作为历史之神用以彰显自己的工具出现，所以傲慢也就不再成为话题。颂歌中关于诗人们的那些诗句众所周知，他们“裸首站立在神的暴风雨中”，[23]用“纯洁的内心，清白的双手”承接“父的光”，“裹进歌中递给民众”。

在这种新的理解的基础上，建立起了存在的构想，这种存在不再需要人来获得自我意识，而是利用人，使自己被人所感知。如果到目前为止使用莱布尼兹的概念，将此称为“力求”（nisus），即努力变成这样的欲望，那么，它现在采取的形式是“启示”（revelatio），即自我展现和自我表白。据此，荷尔德林不再把创作理解为受精神的全权委托发表言论，而是越来越多地视为对万物自我展现作出回答，其中，首先是万物的主人展现自己。然而，他在符号里既有表白也有隐藏，同时具备表白（revelatus）与隐藏（absconditus）。荷尔德林后期的诗歌不再是存在迹象的唯心论诗作。只有在这个前提下，《和平庆典》（Friedensfeier）、《拔摩岛》（Patmos）、《唯一者》（Der Einzige）等颂歌的基督教主题方可找到入口。

如果本文对《恩培多克勒》的解释是对的，那么，这表明，荷尔德林不是简单地摒弃唯心论，而是战胜它，并且是连同自己一起战胜。因为，他在存在与意识的原始对立中所发现并在戏剧中所塑造的隐蔽的辩证法，虽然有助于将唯心论引向荒谬，却是严格按唯心论思考的。戏剧只有将唯心论的方法运用到极致，才能令人信服地呈现对唯心论的克服；如果唯心论成了自己的辩证法的牺牲品，那就进一步表明，荷尔德林现在已不再将唯心论作为可能的原则去解释世界，而是理解为世界历史的必要因素。这部戏剧之所以是一部历史剧，原因就在此，而并非因为它涉及历史的素材。这个剧本由于是未完成稿，也就为以后涉及历史的历史性，或如荷尔德林所说，“涉及祖国或时间”的作品留下了创作空间。