二、当代艺术作品成为中国当代艺术博物馆展览空间的主要展示内容

笛卡尔曾把“当下”定义为一个怀疑的时刻，齐格蒙特·鲍曼称文化领域“注定是悬而未决的”，也就是说，在当下，把任何单一的断言当成唯一的正确都是危险的，而在多种角度或观点形成的矛盾之中反而更容易把握“历史状况的模糊性。”从康德起。福柯、博德莱尔等理论家陆续提出了对于“当代性”的思考，呼吁关注当下，关注日常生活。在艺术领域，安迪·沃霍尔、杜尚、博伊斯、宋东等当代艺术家，尝试着打破艺术品与日常用品的界限，使用现成品进行艺术创作已经成为当代艺术的普遍手段。艺术博物馆中的展示也积极回应现实，在布展中思考“当代性”相关的课题。正如格罗伊斯所说，当代是“同时间一道而非在日常之内。”当代艺术博物馆不再是过去经典文化的保护区，而是逐渐向当下文化思考与生活现实的中立地带方向发展，它与现实共生，同时又不拘泥于现实，对现实怀疑与挑战，甚至是用看似荒谬的构想突破未知障碍的试验场。

从艺术史的角度来看，古典艺术、现代艺术大多以时间界限进行划分，而当代艺术与现代艺术、后现代艺术的界限很难从时间上把握，本书认为从思维来进行对当代艺术与现代艺术做区分更易于把握当代艺术的特点。当代艺术已经不再是连续的、统一的艺术，而是处于不断变化的、充满各种可能性的状态中，不再是完成时，而是进行时。当代艺术与“传统”的艺术作品的区别不仅仅体现在艺术风格、创作手法上，更重要的是当代艺术作品不再受到传统艺术史的“控制”。当代艺术作品如影像装置艺术、录像艺术等新媒体艺术，行为艺术等逐渐出现在艺术展览中势必对艺术博物馆展览空间进行全新的构建。自从杜尚将酒架和小便池搬进美术馆展厅，开启了运用现成品进行当代艺术作品的创作方式。法国理论家尼古拉·布里奥将用现成品进行创作完成的艺术作品称为“后制品”:“从20世纪90年代开始，越来越多的艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品的方法进行工作。这种后制品艺术的起因固然是由于信息化时代全球文化的传播，但同时，也是因为艺术世界开始兼并一些过去忽视或蔑视的形态。对这些把自己作品植入到别人的作品中的艺术家，我们可以说他们对废除传统意义上的生产与消费、创作与复制、现成品和独创品的区分做了贡献。”运用现成品创作的当代艺术作品如装置作品、影像作品、大型雕塑等，虽然形态各异，但共同表达了一种当代艺术创作理念，即不再将创作拘泥于原始材料，而是探索一种可以无止境生产状态；不再把艺术作品当作一种独特的原创性生产，而是抽离其意义与价值。从我们生活中的普通物品中探寻独特性，生产含义是当代艺术创作的一大特点。因此，当代艺术家不再使用天然的元素，不再构造形态，而是编排形态。已经完成的产品，已经布置好的形态，已经被发送的信号，已经完工的建筑，已经被前人设定好的路线等都可以成为当今艺术创作的环境。传统的艺术创作将艺术领域局限在美术馆和博物馆中，追求原创观念，而当今的艺术家们彻底打破了这种观念，美术馆对他们来说，不再是高高在上的艺术圣地，而只是一个挂满素材和堆满资源的场地，他们可以再次重组、创作，衍生出新的意义和观点。当代艺术作品形式的多样性和灵活性为展览空间布置创造了更多可能性，展览不再局限在作品的线性陈列，而是思想碰撞与交流平台的艺术场域；观众与展品也不仅仅是简单的看与被看的关系，而是消除了主客体，观众也成为展览的一部分，展品、观众、空间共为一个整体；同时展览也不再设立入口和出口，观众完全根据自己的爱好在展馆中随意“游牧”，观众的观看角度与解读方式也会赋予展品新的意义，因此当代艺术博物馆的展览空间是一个不断拓展的开放式平滑空间。

图1 黄永砯作品

图2 徐冰作品

当代艺术博物馆展品的另一大特征是，艺术家不再将这些作品看作一件完成的、需要观众凝视沉思的作品，即进入博物馆展览空间的作品不一定是一件完成了的作品，艺术家们更愿意将自己的作品当作一个发动机或机器的一部分，开启观众的思考，等待观众去补充和完善其意义和符号。当代艺术博物馆展览空间中的展品更多的作为一种催化剂或一首乐谱的前奏，不再局限于艺术形态，不再刻意追求完整性和完美的呈现，而是留有探索精神，追求意义阐述，将展览空间作为激发思想碰撞的试验空间，成为行为发生器或潜在的可再使用物。

当代艺术作品解构了传统艺术博物馆神圣、高高在上的地位，将艺术博物馆、美术馆构建为一个艺术发生地与探讨地。作品的样式和展出形式为艺术博物馆的展览空间创作了无限的可能性。正如尼古拉所说：“在这种我们可以称为用途的文化或者活动的文化的新文化形式中，艺术品可以看作相互联系的元素，网络中暂时的末端，是一个延长和重新阐释上一个故事的故事。一个展览重新关闭了另一个展览的剧本，每一个作品都能够插入不同的程序，用于多个脚本。它不再是一个终点，而是无尽参与的链上的一个时刻。”例如杜尚将一个生活中常见的小便池原封不动地拿到了艺术展上展出，并取名为《泉》，从物的形态来看，展示品的本身没有任何变化，甚至展示品的原有意义也被刻意保留下来，但由于被安置在与日常竟然截然不同的观念和语境中，与日常的经验产生了冲突与隔离，因此这件物品便由生活中的小便池变为了展览场中的艺术品。再如中国当代艺术家宋东的展览《物尽其用》，将他母亲攒下来的一辈子用过的日用品进行展出，这些日用品依据他目前的收藏原则进行安放，“之后宋东把它们完整地转移到了美国当代艺术博物馆的展厅里——但重新按照他作为观察者的设定和博物馆的空间情况来组合排列，物与物之间被忽略和隐藏的一些话语与关系被清晰地呈现出来，新的叙事也由此生成”。因此，在当代艺术展览空间中，展品和空间样式都成为展览的素材，为展览呈现多种可能性创造了条件。展览的样式不再是固定不变的。例如多屏装置影像，会根据展厅的大小或展览主题进行调整，有时展出的是六屏影像，有时仅仅展出四屏，影像内容的完整性，屏幕多少、大小都为展览赋予了新的意义。正如汉斯·贝尔廷所言“日常生活中大众传媒的视觉呈现已经改变了世界”，同时他又指出，“但是，今天的博物馆毕竟没有变成商场，不过，在此期间，它动用了‘广告’的一切技术设备，以便最大限度地展露早就有争议的艺术的优点。独具匠心的策划正在变成一种机构的中心任务，这种机构越来越像剧院，它的演出计划变化无常。再打个比方，在博物馆里，各种来源的货物找到了一个‘自由贸易区’，在这里，商品为了在艺术界里获得承认进行着一种象征性的交易。人们常常会问，到底是新的艺术在寻找它的博物馆语境，还是博物馆在寻找一种新的艺术。没有博物馆，今天的艺术似乎不仅会流离失所，而且会默不作声，甚至会看不见。而博物馆——尽管它命中注定很少适合于当代艺术——如果它将当代艺术拒之门外，它自己也会被历史化。因此，博物馆和当代艺术的这种被迫结成的同盟使博物馆无法进行另外的选择”。可见，当代艺术作品是中国当代艺术博物馆展览空间的建构的重要参与者。

当代艺术局限于风格并不是说传统的经典艺术与当代艺术是两种完全不同的艺术形式，而只是两者的评价标准不同。传统的经典艺术有标准的创作手法与评价标准，如作品的完成度、技巧运用、概括等方面，而当代艺术正是对这些标准的突破。当代艺术追求的是一种不断试验与突破的状态，不同于某件艺术作品，是一种艺术发展的状况，是人类精神活动的一种，是一种探索、一种突破，寻求新的态势和向度。可见当代艺术作品的出现对中国当代艺术博物馆是一种全新的挑战与建构，当代艺术作品进入展览空间完全改变了传统艺术博物馆主客体分明的、有序的、线性时间的、视觉中心的空间样式，而构建出一种隐匿了主客体、漫游式、开放式、体验多样化的块茎思维的平滑空间。