第二节　电视台岁月

在英国读书的时候，有朋友介绍许鞍华认识胡金铨。1975年许鞍华学成返港后，在胡金铨的办公室工作了两三个月，主要是帮忙起草文书，以及做些端茶倒水的事情，本想等胡金铨开戏后替他做副导演，但是一直没有机会。此时的香港电影工业仍然是被“邵氏”为主的大制片厂所主导，是李翰祥、张彻、胡金铨、王天林等老一辈电影导演的天下，年轻电影人才并没有可以发挥的空间。而相比之下，香港电视业则新意勃勃，风生水起，因为这一时期是香港经济发展的黄金时期，中产阶级队伍日益壮大，本土意识愈发强烈，社会充满生机，电视成为反映香港社会观念和信息的重要媒介，迎合了对现代化香港的流行想象。“丽的”、“无线”、“佳视”三家电视台掀起风云，在大战期间竞相开设菲林组，以自拍剧集取代美、日外购剧，注重编剧、监制、导演等角色，打造了喜剧、综艺、戏剧、武打等多种电视节目：“无线”在梁淑仪的主理下推出CID、《年轻人》；“丽的”在麦当雄的主导下推出《十大奇案》、《大家姐》；“佳视”则以《金刀情侠》等应对挑战。三家电视台之间的群雄逐鹿一方面推动香港电视制作步入本土化的高峰期，另一方面为香港电影新浪潮的出现铺平了道路。因为电视台激烈的竞争与蓬勃的发展势头需要大量的人才补给和新生力量，许鞍华和其他很多留学接受电影教育，学成回港的年轻人如徐克、严浩、方育平等一样，选择了先在电视行业磨炼技术、积累经验，待时机成熟时再进军电影界，香港资深影评人罗卡将电视台生动地形容为这些日后的新浪潮主将们的“少林寺”。

一、无线电视台时期

许鞍华的父亲认识当时香港电视广播有限公司（无线电视TVB）的经理余经纬，在他的介绍下许鞍华成了电视台的一名编导，从此开始职业拍片。1975年TVB正式成立“菲林组”（用16毫米胶片拍摄），专门拍摄电视影片，由刘芳刚任经理。许鞍华在TVB实习两个星期后，开始参与拍摄介绍风土人情、奇风异俗的纪录片《奇趣录》，该节目是TVB节目与制作部领导人梁淑怡负责制作的半小时菲林节目，分别在香港地区、墨西哥及东南亚各地实地取景。在TVB供职期间，许鞍华拍摄的其他作品还包括：一集《龙虎豹》、四集CID、一小时的单元剧《奋斗》以及关于社会工作者活动的两集《北斗星》。《龙虎豹》（陈韵文编剧，其也是许鞍华首两部电影作品《疯劫》、《撞到正》的编剧）是许鞍华进入电视工业的第一部剧情片。故事讲述丈夫（黄元申饰）控告妻子（李欣颐饰）和司机（黄允财饰）通奸，委托律师何守信办理与妻子的离婚手续，然而，律师在追查之下，发现案件疑点重重，颇为复杂。三个人对于事实的真相各自有不同的解释，版本互相矛盾，最终李欣颐不堪媒体压力自杀身亡，但验尸结果却显示死者并非李欣颐本人，而是一个与其相貌相似的女人，影片在律师的一连串疑问中戛然而止，事实真相就此悬空，开放式的结局给观众留下想象的空间。从本片的多人称叙事视点或可看出许鞍华受黑泽明经典电影《罗生门》的影响，即每个人都站在自己的角度对事件做出符合自己利益的解释，导演借此反思人性的虚伪自私和真相的不可知性，《龙虎豹》的悬疑氛围甚至情节结构在许鞍华的电影《疯劫》、《撞到正》中得到延续。《北斗星之少年》（慕容杰编剧）讲述一家人为了生活，经常假装被汽车撞倒，索取赔偿，交叉剪辑的蒙太奇手法显示了许鞍华对电影语言的熟练掌握，以及营造紧张的剧情张力的能力。《北斗星之阿诗》（陈韵文编剧）同样关注的是生活在香港社会底层的人物的命运，女主角从内地到澳门再偷渡到香港，到港后无依无靠，为生计所迫受人操纵沦为妓女，后又爱上瘾君子，生下孩子后交给别人抚养，自己则继续挣扎求生。在根据真实个案拍成的《CID之杀女案》（严浩编剧）中，黄霑饰演的男主人公家境贫寒，与妻子分居后和女儿、母亲一起住在山边木屋，由于女儿和新女友之间关系交恶，男主人公在女儿、女友、家庭环境的种种压力之下，精神趋于崩溃，最终将女儿杀死，之后则整日疑神疑鬼，常常将现实、幻想混在一起。影片结尾，杀害女儿的男主角鬼使神差之下到现场祭拜，却被警员跟踪并识破案情真相。该剧神秘诡异的氛围以及结尾的设置与许鞍华的电影首作《疯劫》几乎可以说是雷同，在《疯劫》中，同样是连正明在凶杀现场拜祭李纨时查明了事情的真相，原来真正的李纨尚在人间，案情另有剖白。《CID之教授、妻子与学生》（严浩编剧）表现的仍然是关于死亡的主题，甘国亮饰演的一名大学生把教授的妻子杀死，使教授得以与情人结合，结尾时大学生躺在冰冷的墓穴里，以死亡来弥补杀死教授之妻的罪过。这些弥漫着浓厚死亡气息与诡异影像风格的作品都令人想起许鞍华所喜欢的导演波兰斯基。

1976年秋天父亲去世后，为补贴家用，许鞍华只好离开无线，于1977年3月加入薪水更多的廉政公署（ICAC）。在ICAC，许鞍华为单元剧ICAC拍摄了其中的六集（分别为《归去来兮》、《第九条》、《男子汉》、《查案记》、《黑白》、《牛扒费》），《查案记》（严浩编剧）、《男子汉》（陈韵文编剧）这两集由于揭露内容过于敏感（一集讲贪官葛柏，另一集讲警察贪污）而遭禁播。这些剧集都具有非常鲜明的写实精神和强烈的本土意识，虽然是为港英政府打工，但是许鞍华依然坚持了自己独立思考和毫不妥协的批判精神。相较于TVB时期，这一阶段的电视作品少了奇情滥俗的商业元素，而对香港的社会现实和官僚体制有了更加深入的考察、揭示，剧本的创作也更加成熟，人物形象刻画细腻、圆融饱满。如《ICAC之黑白》（甘国亮编剧）以一个大学刚毕业到ICAC任廉署专员的女大学生（郑裕玲饰）的视角为出发点，从纵向来看，该剧表现了这个女大学生在ICAC工作时所经历的一系列事件以及这些事件对女主人公思想的影响，令她从最初的动摇怀疑到最后坚定信念，也使她明白看问题不能只看表面。剧情层层递进，人物心理转变过渡自然，郑裕玲饰演的这一女性形象身上也彰显了受过高等教育的香港新一代女性独立、自信的主体意识与人格魅力。从横向上来看，该剧以女大学生为核心带出她周围的人如三位女朋友、廉署同事以及偶然认识的推销员，并进而表现了不同的人对同一事件的不同观点和看法，令整个剧情显得立体饱满。影片结尾，一个年轻男性被廉署调查后，跳楼自杀，当他的同事都在议论“廉署前脚进来，后脚就有人跳楼”时，这个年轻男子的画外音响起，原来他的死因是为情自杀，与廉署毫无关系。这样的结局意味深长，给观众留下了反思回味的余地，告诉我们看问题应当避免简单粗暴地下判断，而应在对事物进行全面了解之后得出一个公正客观的结论。正如舒琪所言，“虽然这些影片的大前提无法摆脱要为官方机构作正面宣传的‘任务’，许鞍华仍尽了最大的努力，把观点持平于不同社会层面的人物之间，尤其难得的是在客观之余，却兼备鲜明的立场，没有言辞暧昧的摇摆不定，也不会故作悲天悯人的煽情啕哭”⁽¹⁷⁾。

《ICAC之归去来兮》（陈韵文编剧）同样体现了许鞍华观察世界时全面、客观的立场与宽容、悲悯的人文情怀。剧中警察赵有福（田青饰）多年来一直收取保护费，他有三个住处、三个女人。发妻（李司祺饰）是传统的贤妻良母，节衣缩食，任劳任怨，为丈夫照顾老迈的婆婆和年幼的孩子，浑然不知丈夫在外面的事情；二奶（谢月美饰）以替赵有福生了个儿子而居功自傲，除了炒股便是打麻将；情人（张玛利饰）成熟美丽，性格独立，和赵有福在一起纯粹是因为爱情，未有任何经济瓜葛。赵有福被廉署调查后，三人的反应也大不相同。发妻在震惊、难过之余，继续默默地埋头苦干，借辛苦劳作来缓解内心的失落；二奶则在接受调查后立刻与赵有福划清界限，并以向廉署告密赵有福出逃为条件使自己免受牵连，刻薄势利令人寒心；情人则向人借游艇帮助赵有福出逃，亦算是仁至义尽。该剧最经典的一个场景便是三个女人在廉署的洗手间相逢，彼此对各自的身份似乎都心知肚明，却均未挑明，剧情张力十足，场面调度不动声色，令人不禁对她们的命运唏嘘感慨。在这部剧集里，导演在有限的时空里将人物塑造得个性鲜明、生动饱满，而且并未站在道德的制高点对这些人物作非黑即白的审判，每个人都有自己的处境与无奈。二奶出卖赵有福也是为了自己能够更好地照顾儿子，即使是犯了罪的赵有福也并非面目可憎、十恶不赦，例如他对儿子发自内心的关爱，还有他在廉署时因被查而焦虑不安，廉署专员于是为他诵读陶渊明的《归园田居》予以宽慰，当念到“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田”时，背对专员躺在床上的赵有福接上了诗的最后两句“久在樊笼里，复得返自然”，平静的语气中流露出的无奈、悔意，以及得知终将无法逃脱时的坦白与释然，都令人同情。

许鞍华为ICAC系列拍摄的另外两集《男子汉》和《查案记》因为大胆揭露了警察贪污的内幕，令廉署与警队之间原本紧张的关系更加敏感而遭到禁播。《男子汉》讲述的是韦烈饰演的石督察被派到离岛就职后，发现这里的警察几乎全都与当地的毒贩勾结，收受贿赂，玩忽职守，自己也被同僚拉拢利诱，在和女友（郑裕玲饰）一番讨论、挣扎之后，石督察决定向廉署检举揭发这里的罪恶。其中有一场表现离岛环境的戏，先是摄影机镜头对着两幢建筑之间的狭窄天空360度旋转，接着镜头摇下，缓慢平移，画面中间是古旧建筑的长满青苔的剥落的墙体，镜头快速前推，特写镜头中出现一个背对摄影机坐在楼梯上的人正在为里面制毒的毒贩把风。在这一段落里，许鞍华运用流畅、出色的镜头语言，营造出离岛鬼影幢幢、扑朔迷离的氛围，再配以诡异、悬疑的音乐，更加反衬出岛上居民的愚昧、麻木，以及此一罪恶滋生之地的原始、蛮荒。许鞍华对离岛乡野风情的钟爱也体现在其电影作品《撞到正》中。《查案记》则直接取材自70年代轰动的贪官葛柏事件，这一剧集显示了许鞍华出色的统筹全局、时空调度与处理复杂人物关系的能力，如辛苦查案废寝忘食的廉署专员、替Stride通风报信的华达、暗中为廉署提供线索的陈世万、贿赂Stride自以为万无一失的关龙等人物性格都非常鲜明，全片剪辑紧凑，剧力集中，对事件全貌做出了客观、立体的呈现。

二、RTHK时期

许鞍华坦言自己的性格里有不安分的因素，喜欢挑战权威、挑战体制，在ICAC工作时甚至搞到廉署到家里让她把所有胶片交出来。1978年许鞍华加入港英政府公营的RTHK（香港电台电视部，于1971年成立），为RTHK拍摄了三集由张敏仪女士监制的《狮子山下》（包括《来客》、《桥》、《路》）。这一时期许鞍华拍摄的作品视野越来越开阔，政治意识和个人色彩越来越鲜明，对现实问题、社会民生、边缘人群的关注也日益敏锐。《狮子山下》由港英政府资助，自1973年开始摄制，具有鲜明的写实特征与本土意识，其初衷是围绕当时最切身的社会话题向公众宣传政府的政策，“基本上是以通俗、正派而又带有新文艺色彩的剧情片方式，来推广香港归属感，描述官方权构的贡献、社会服务的工作，以及各式社会阶层的问题”⁽¹⁸⁾，从而沟通市民与港英政府的关系。“港台电视片集《狮子山下》在七十年代初的早期模式，便是采取庶民戏的路线，以公共屋村的劳工阶级小家庭及其街坊、亲友为主体，在亲情喜剧的基调中议论新闻时事，引申社会问题，评弹世道人心。”⁽¹⁹⁾尽管许鞍华的工作是受雇于港英政府，然而她并没有一味站在港英政府的立场上为其代言，而是保持着自己的独到见解和批判立场。或许是许鞍华天生骨子里就有一种冒险、叛逆的精神，在RTHK供职期间，其所拍摄的《桥》同样因揭露现实毫不留情，正面批评港英政府的房屋政策以及官僚作风而一度被禁，经删减后方得以播出。

在《狮子山下之桥》（陈韵文编剧）这部“可能是有史以来最尖锐敢言的官方剧集里”⁽²⁰⁾，许鞍华以纪录片式的写实风格呈现了由马仔坑“拆桥”事件而串联起的香港不同阶层和相关群体的面貌，从高级知识分子到无知泼辣村妇，从唯恐避之不及的港英政府官员到有勇无谋的热血青年，有条不紊，刻画入微。其中，施南生饰演的房屋署官员为免惹事上身，尽量将事件的重要性轻描淡写，结尾带领外国官员参观临时房屋安置所时，回避问题，吹嘘政绩，粉饰太平；社会福利署的工作人员表面上为村民着想，但真正遇到困难时便打退堂鼓，其行为动机更多是为了交差完成任务而已；港英政府机构做事则拖拖拉拉，罔顾民众意见和利益，且不允许批评言论，最终使公开指责政府的外国记者John无法在港获得工作，从而变相地令其被驱逐出境；热血青年号召村民起来反抗港英政府，但终究是冲动大于理智，似有作秀、表演的嫌疑，其为村民争取利益而采取的绝食行动最后也不了了之；参加派对的叛逆女青年满口对香港社会、媒体的不满与不屑之词，然而却缺乏实践，离草根民众的真实生活相距甚远，充其量只是城市有闲阶级闲来无事时的自我宣泄和标榜前卫的一种姿态。至于“拆桥”事件的核心人物四村村民也是各怀鬼胎，一盘散沙：村长始终唯唯诺诺，胆小怕事；一直利用天桥搭黄牛电收费的牛仔父亲带头煽动、组织群众抗议港英政府，目的只不过是为了维护一己私利；大部分村民则毫无主见，任人摆布，完全不懂得争取自己的利益，而且一遇到困难便立刻退缩。在这部剧集中，许鞍华表现出的视野、气魄，对社会各阶层的准确把握和对事件的全面立体的呈现，让人想起其电影作品《天水围的夜与雾》。

《狮子山下之路》（林德禄编剧）表现了经济地位低下、生活在香港社会底层的女性的悲惨命运以及女性之间的互助互勉和自强自立。影片在叙事结构上颇有新意，芳妈（黄曼梨饰演）婚后在公公的影响下染上毒瘾，女儿翠芳（郑裕玲饰）也未能幸免，重蹈母辙，丈夫阿昌整日无所事事，在翠芳怀孕后竟忍心弃之不顾，不知所踪。在戒毒中心的李太和母亲的劝解下，翠芳决定为了孩子戒毒，母女相互支持，重获新生。与芳妈母女的故事并列的是剧中另一位主人公小丽（陈玉莲饰）。小丽父母以开赌档营生，赌档被查封后，竟诱使女儿小丽做舞小姐以补贴家用，供弟弟读书，小丽在环境影响下亦染上了毒瘾，而年幼的弟弟因运毒被警察局扣留令小丽深受触动并决心戒毒。影片最后，两条故事线索发生交集，芳妈到戒毒所探完女儿后开门出来，小丽推门进去，画面定格于小丽的一张脸部特写，表情坚定而意味深长。在这一剧集中，许鞍华一方面揭露了女性在传统父权思想仍然根深蒂固的社会中的不幸遭遇，同时发掘了女性身上坚强不屈的品质和互助互爱的姐妹情谊，对女性命运的深切关注成为其日后电影创作中的一个重要主题。

《狮子山下之来客》（黄志、舒琪编剧）是许鞍华电视台时期的一部重要作品，通过偷渡来港越南男孩阿文的视角，讲述了难民在港谋生的诸多艰辛，影片结尾，做男妓的表哥游庆丰被嫖客残害，客死他乡，没有身份证的华裔军人李国松被警察查到后递解回他千方百计逃出的越南，年幼的阿文仍然拼命工作，等待着有朝一日赚够了钱把越南的妈妈接到香港。该剧表现了动荡大时代下个体的身不由己、渺小无助，以及人们为求安身立命而做出的种种挣扎，带有浓厚的存在主义色彩，就像李国松对阿文所说的“我没得拣，你表哥也没得拣”。漂泊流徙、无家可归的离散情怀，挥之不去的怀乡感、对身份认同的困惑等主题在许鞍华其后的电影作品中得到了进一步的延伸和深化，《胡越的故事》、《投奔怒海》两部电影与该剧一起被称为“越南三部曲”。

许鞍华在电视台工作时期态度严谨、毫不妥协，其作品也赢得了评论的广泛赞誉。从技术层面上来讲，在电视台工作的经历让许鞍华学会了在短时间内快速完成任务，学会处理和应付很多突发事件，这些都为她以后拍电影积累了非常宝贵的经验。从内容、主题来看，许鞍华在电视台工作时期，对香港的社会现实、民生、新闻事件、风俗人情有了更加深入的了解和认识，培养了强烈的本土意识和政治意识，也形成了个人的风格，如广阔的社会视野、鲜明的写实精神、深沉的人文关怀。其电视作品的很多主题，如对港英政府官僚体制的批判，对社会敏感话题的关注，对边缘人群、底层阶级、女性命运的同情，对世事人情的洞察等都延续到了电影阶段。如影评人舒琪对其电视作品的概括分析，“（1）其几乎完全预见（prefigure）她日后几部电影作品的结构、风格、主题与旨趣；及（2）其野心与视野（vision）之宏大，特别是相对于电视单元剧集的范围（scope）与客观制作条件而言”⁽²¹⁾。最后，在影像语言、叙事结构等方面，许鞍华的电视作品既有通俗剧的奇情模式，又借鉴了法国新浪潮、欧洲艺术电影的意念与技巧；既呈现出鲜明的写实风格，又显示了对蒙太奇（如对比蒙太奇、平行蒙太奇、隐喻蒙太奇）的熟练运用能力。如在《ICAC之牛扒费》（倪匡编剧）中，工务局路政署的公务员Robert收受达为建筑公司行贿的音响后，为其调换了用来抽检工程质量的样品。晚上Robert在家里一边喝红酒，一边打开音响听音乐。此时，导演采用了声画对位的方式，画面是质检人员在检测样品，画外音乐是激情昂扬的交响曲，随着检测仪器在样品上施加的压力不断增加，音乐声逐渐增强，镜头在Robert尽情享受的面部特写和检测样品的画面以及因质量不合格而坍塌的居民楼废墟的画面之间快速来回切换，从而表达了导演对公务员不负责任、罔顾他人生命安全的批判态度，可谓讽刺辛辣、锋芒毕露。