第三节 电影生涯
自1979年踏入新浪潮，到80年代经历香港电影的黄金十年，90年代中期香港电影开始衰落，再到1997年中国政府对香港恢复行使主权，2003年CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）的实施，北上合拍蔚然成风，直到今天，许鞍华个人的电影生涯也见证了香港电影发展的风雨历程。整体而言，许鞍华的电影涵盖了很多不同的类型，呈现出多元化的创作面貌，艺术成就与创作水平也参差不齐，其中既有导演个人才情的因素，更有现实条件的制约。本节主要是对许鞍华电影创作过程进行梳理，将其创作置于香港电影工业这一整体环境下，探讨香港电影的潮起潮落与许鞍华电影生涯的起起伏伏之间的联系。尤其是香港电影浓厚的商业气息和制片厂制度对于许鞍华这样一位有着严肃创作态度、浓厚人文情怀的女性导演而言，究竟有何掣肘，以及许鞍华如何在商业诉求与个人言志之间艰难平衡。最重要的是，尽量还原许鞍华电影创作的社会文化、政治和商业语境，在兼顾了解许鞍华个人创作追求的同时，避免“作者论”对作者主观意愿和作者对文本生成的决定性的过分夸大，注意实际的制片条件、意识形态和文化传统对许鞍华创作的影响。
一、1979—1983年：锐气逼人，佳作迭出
许鞍华是踏着新浪潮的潮流进入香港电影界的。70年代香港电影在李小龙的功夫片及许氏兄弟的喜剧片热潮后渐走下坡，邵氏公司及其所代表的大制片厂体制也开始衰落，嘉禾为求发展，投资成立卫星公司，罗致新人以作补充，再加上70年代香港经济急剧发展，部分新贵富豪也乐于投资电影，独立制片公司的纷纷兴起需要吸收新鲜血液，东南亚市场形势一片大好，对港产片亦产生了大量需求……种种客观条件为那些学成回港后在电视台供职的年轻人提供了机会。电视台大战结束后，一批年轻的学院派导演纷纷从电视部门跳入电影圈，并各自推出其执导的首部影片。最先投入电影工业的是无线台的严浩和余允抗，1978年，他们与陈欣健自组电影公司“影力公司”（New Force Company），拍摄了第一部电影《茄哩啡》，揭开了新浪潮电影的序幕。徐克亦在筹拍《蝶变》，方育平与“凤凰”合作拍摄了《父子情》，章国明创作了《点指兵兵》，谭家明推出了《名剑》。1978年8月18日出版的电影评论杂志《大特写》刊出文章《香港电影新浪潮——向传统挑战的革命者》，将这群年轻导演冠以“新浪潮”的称谓。新浪潮导演大多在西方接受电影教育，对欧美艺术电影的传统非常熟悉，与六七十年代香港大制片厂的商业电影不同，他们制作的电影基本上都延续了电视台时期的创作风格，大多是同步录音，实景拍摄，对白以粤语为主，具有浓厚的生活气息。同时，新浪潮导演对本土电影类型也进行了积极的改造，将幻想与现实、社会意识与商业精神融为一体。作为战后出生的一代，这些年轻导演密切关注香港社会现实，很多早期新浪潮电影表现了70年代香港社会的两大痼疾：犯罪与腐败，如章国明的《点指兵兵》（1979）、徐克的《第一类型危险》（1980）以及许鞍华的处女作《疯劫》（1979）。
电影学院的学习背景以及对电影挥之不去的热爱，令许鞍华辞去电视台的工作，与在电视台一起合作过的编剧陈韵文组班投入电影界。《疯劫》的出品方是独立电影公司“比高”（本来是由罗开睦、胡树儒和黄霑合作，后黄霑退出，张艾嘉加入），投资方希望许鞍华拍一些她以前在电视台拍摄的警匪、查案类的电影，因为当时香港主要是武打片，而且实景拍摄的很少，这类带悬疑色彩的影片比较吸引观众。初入电影界，许鞍华也希望能创作出一部视觉够刺激、剧情够紧张的电影引起人们的关注。《疯劫》的故事桥段由许鞍华构想提供，影片取材自发生于香港龙虎山的真实杀人事件，剧本在许鞍华和陈韵文的讨论中逐渐形成，两人决定运用主观镜头，从一个人物的视点出发讲故事，女主角调查事件真相的过程便构成一部悬疑片。该片投资85万港币，主要的制作班底均为女性：制片李玉兰，编剧陈韵文，主演张艾嘉。陈韵文是许鞍华早期创作生涯中合作较多的女编剧，其在电视台编剧的作品如《七女性》之《苗金凤》、《林建明》、《汪明荃》等，以及加入电影圈之后编剧的影片如《爱杀》、《烈火青春》、《雪儿》都非常关注女性命运，塑造了一系列个性鲜明、独立现代的女性形象，具有一定的女性主义意识。作为一部惊悚片，《疯劫》中关于死亡的主题、诡秘氛围的营造、意象的烘托、多重视点的叙事结构延续了许鞍华电视时期作品的特征，“是一部很形式化，对电影的叙事模式、手法、功能皆有所探讨的电影”(22)。在环境、空间的呈现上，许鞍华选择了旧香港西环的穷街陋巷，极力渲染中国传统的生活方式和环境气氛，以及这种传统的力量如何将女主人公一步一步逼上绝境，体现出一定的“香港本位”意识。香港学者梁秉钧认为，“从《疯劫》开始，香港新浪潮电影才带来了真正的香港都市电影”(23)。
许鞍华的第二部电影是《撞到正》，该片的监制、主演都是萧芳芳，萧芳芳个人的喜剧天赋、表演才华与许鞍华善于制造恐怖氛围的能力在这部电影里得到了很好的融合。和《疯劫》一样，《撞到正》在选景方面，选择了远离香港市区、地处偏远的离岛长洲为背景。影片以鬼怪片与喜剧片融合的类型样式讲述了一个冤鬼复仇的故事。五六十年代香港鬼片大多表现的是超自然的惊悚或者是女鬼被封建伦理制度所迫害，而许鞍华的《疯劫》和《撞到正》则在惊悚片、鬼怪片的外表之下，注入了个人对历史与身份、传统与现代、东方和西方、过去与现在的思考，并开启了80年代香港鬼片繁盛的先河。随着1997年的临近，鬼怪、幽灵、恐怖片成为导演表达前途焦虑的最佳类型。
《撞到正》中关于人/鬼“流徙不安”的主题在许鞍华的下一部电影《胡越的故事》里得到了进一步探索。70年代晚期，大量越南船民涌入香港，给香港的经济、治安带来沉重负担，因而成为困扰港英政府和人民的一个重要问题。《胡越的故事》的表现对象正是越南难民和非法移民，主题是关于流徙和流亡，事实上在电视台工作时期许鞍华就对此类题材进行了关注，如《狮子山下之来客》。《胡越的故事》剧本前期由张坚庭执笔，后期又找到邱刚健（邵氏时期曾编剧过《爱奴》、《死角》、《唐朝豪放女》等，80年代后主要化名邱戴安平，编剧作品有《地下情》、《胭脂扣》、《人在纽约》、《阮玲玉》等）修改。在张国忠的推荐下，该片由珠城影业公司（公司成立于1979年，投资人是梁李少霞）投资拍摄，出于市场考虑，影片前半部分表现了越南华裔难民的政治处境和流亡遭遇，后半部分在马尼拉唐人街拍摄的戏则加入了江湖仇杀和奇情成分，遗憾的是，影片在“浪漫”与“现实”之间并未取得很好的平衡，许鞍华也承认自己“时常拍戏都是PULL BETWEEN（在）两种倾向（之间游移不定）”(24)。尤其是后半部分，许鞍华并不擅长处理关于枪战、巷战的动作戏，因此从菲律宾杀手开始，剧情显得俗套而混乱。影片拍摄成本达280万港币，在当时已算是大制作，也开了到外地拍戏的先河。
当时左派明星夏梦的青鸟公司想拍一部讲述越南难民的电影，原本是严浩和陈韵文帮夏梦写剧本，但是由于影片需要在内地取景，这样便无法在台湾地区上映，而台湾又是80年代香港电影的主要市场，因此严浩决定不拍。因为对难民一直有兴趣，许鞍华便接拍了这部电影，即后来与《胡越的故事》、《狮子山下之来客》并称为“越南三部曲”的《投奔怒海》，剧本仍由邱刚健完成，关锦鹏任副导演。《投奔怒海》的故事背景设在统一后的越南，1975年日本著名记者芥川汐见用摄影机记录下了北越军队入住岘港的胜利时刻，越共胜利三周年时芥川作为外国友人再次被邀请来越南。在此期间，芥川认识了14岁的女孩琴娘一家，并发现了在越共所谓的经济繁荣的表象下越南百姓的悲惨遭遇。影片最后，芥川为了救琴娘及其小弟逃离越南，牺牲了自己的生命，从芥川身上强烈的人道主义精神可以看出许鞍华年轻时受黑泽明电影的影响。《投奔怒海》可以说是香港较早与内地合作的电影，由青鸟电影公司与珠江电影制片厂协助合拍，当时珠影厂厂长洪遒曾在香港工作，对香港电影非常了解。该片在海南岛取景，拍摄周期为三个半月，得到了当地政府的大力支持，其中第一场戏——芥川随大军入城，动用了两万名解放军、五辆坦克、六百个临时演员，还有过万的群众围观，这些人也都全部被摄入镜头。在拍摄现场，除公安人员和民兵外，导演甚至请来军队协助维持拍摄秩序。为了真实呈现越南难民的生活，许鞍华观摩了大量关于越南生活的纪录片，做了充分的研究，所以虽然该片并非在越南取景，但是令人觉得非常逼真。《投奔怒海》其实是将搜集的资料中六家人的经历拼凑在一家人身上，所以剧力密度大、戏剧性强，也显示了许鞍华作为一个女性导演处理厚重题材的杰出能力。香港影评人李焯桃认为该片回归了五六十年代香港现实主义电影情节剧的传统，代表了新浪潮电影的高峰。该片于1982年9月发行，尽管许鞍华的创作初衷是出于人道主义的立场，希望香港人民能够理解并接受越南船民，然而意料不到的是，《投奔怒海》上映后，大部分香港观众和评论家一致将其视为一则关于1997年后香港处境的寓言，由于影片触碰到了处于关键历史时刻的香港观众的神经，最终票房1500万港币，刷新了本地文艺片票房纪录。同时，影片也获邀参加戛纳电影节，被列为“惊喜电影”（上一届电影节获此荣誉的是塔可夫斯基），很多评论家认为该片令香港新浪潮电影具备了国际视野，提升了香港电影在国际上的知名度，许鞍华的导演事业也随之迎来了高峰。
新浪潮时期的许鞍华电影已经呈现出了非常鲜明的“香港性”与浓厚的本土意识。正如阿巴斯对香港新浪潮电影的评价：“新香港电影的有趣之处并不在于它的技术的完善和复杂性达到了世界水平，而是因为作为探索和协商一个有问题的、悖论性的文化空间的方式，它并没有放弃其作为流行娱乐的角色。新香港电影引起我们的关注是因为它最终找到了一个主题——它将自己作为主题。”(25)然而，遗憾的是，新浪潮的涌现及其为香港电影业带来的无限憧憬最终一一落空，1984年新浪潮开始退潮，新浪潮导演也失去了初闯江湖时的锐气，不是融入商业片主流（如徐克），便是停产（如谭家明）。关于新浪潮退潮的原因，石琪认为：“首先在于香港是一个极商业化的投机城市，电影业始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港作为中西文化交流的首要自由港，擅长开风气之先，却缺乏深入探究、完整建构的条件。”(26)这一看法基本上也代表了大多数评论家的观点。新浪潮的昙花一现也让许鞍华以及和她一样的年轻导演深刻体会到香港电影严酷的工业环境，令他们更加明白在商业和艺术之间平衡的艰难与必要。“香港电影工业跟其他国家、地区的电影工业有一个很不一样的地方，那就是它从来（是的，是从来）都不认可纯粹的个人创作（一般把这个理解为‘艺术片’），因为后者被认为会损害电影工业的发展。”(27)这就是许鞍华所身处的创作语境，即生存是艺术的前提。
二、1984—2002年：跌宕起伏，多元探索
1984年到1993年是香港电影的“黄金十年”，然而香港电影最蓬勃的阶段却是许鞍华个人最失意、最迷失的一段时期。因为《投奔怒海》在内地取景，所以这部戏之后没人敢再找许鞍华，而恰好此时邵氏邀许鞍华签约——后来事实证明这次是个错误的决定。邵氏作为一个大制片厂，有严格的管理规章和明确的等级制度，这与许鞍华的个性和一贯的工作风格产生了很大冲突，限制并束缚了她的创造力。许鞍华自己这样评价：“方式改变，令我很难做事。我很辛苦，他们同我所追求的东西和价值观念完全不同，他们很多所作所为我都不理解，我完全不了解他们的behavior。”(28)
许鞍华在邵氏待了两年，第一年同甘国亮合作写了一个剧本《人间蒸发》，但后来发生了种种不愉快，两人未再合作，其后许鞍华选择了一部自己熟悉的小说——张爱玲的《倾城之恋》进行改编。《倾城之恋》是第一部根据张爱玲小说改编的电影，也是第一个由香港导演执导的张爱玲的“香港传奇”。张爱玲吸引许鞍华的地方在于张爱玲小说中人物的多元文化身份，以及对处于中西文化夹缝中的香港特质的敏锐捕捉。“我觉得很惊讶，为什么这个作家可以写到我所知道的香港呢？因为我小时候，华洋杂处，很多外国人，包括印度人，但我看的香港小说就没提过。她写得又特别好看，文笔有感受。”(29)而张爱玲小说对时间、岁月、命运、记忆的一再执着和感叹，“我想到很多人的命运，连我在内的，有一种郁郁苍苍的身世之感”（张爱玲散文《我看苏青》），“既触及了沦陷都市的乱世浮华，又混杂了一种人类文明的末世体验”(30)，也非常能够契合在香港生活的许鞍华的感受。《倾城之恋》收录于张爱玲的第一部小说集《传奇》——一部为上海人而写的香港传奇，小说故事发生在香港，上海来的白家小姐白流苏经历了一次失败的婚姻，钱财耗尽后，备受亲戚的冷嘲热讽，尝尽世态炎凉，偶然认识了从国外回来的单身汉范柳原，两个人便开始了情场上的你来我往、猜测算计，小说中男女主人公最终因突如其来的战争和战争中的相濡以沫，修成正果。许鞍华在《明报》“《倾城之恋》特辑”里的自述文章《谈〈倾城之恋〉》里说道：“张爱玲的《倾城之恋》之所以对我有莫大的吸引力，原因之一，是因为它的背景是四十年代的香港。拍一部以过去的时代做背景的电影，对任何一个导演来说，都是一种很‘过瘾’的事情，也可以说是一项挑战。”“其次的，《倾城之恋》的主题很好：它说的是在一个动乱的时代里，人受到种种的影响，什么也颠覆了，唯一剩下来的，可以依靠的，便只有两个人之间的感情和关系……”(31)影片由周润发、缪骞人主演，制作费用高达650万港币，是邵氏1986年停产前的最后一部大制作。由于片中的重头戏场景浅水湾酒店当时正在拆卸重建，许鞍华便在清水湾邵氏片场内搭建了一个耗资300多万港币的阳台布景。布景的大礼堂，茶座及客房均按照当年图则建造，桌布、匾牌和银器等道具全部来自浅水湾酒店。然而讽刺的是，此片为人所诟病的一大问题便是过于重视背景，而忽略了心理的展现。罗健明在《从小说到电影》中批评道：“原著写人物的心理活动，落墨多；写景叙事，落墨少。……许鞍华和编剧蓬草在取舍方面，却走了相反的方向。就影片所见，花在布景、道具、战争场面上的人力物力相当可观；但白流苏的心理状态却给磨平了。”(32)陈耀成在评价缪骞人饰演的白流苏时用了四个字“不忍卒睹”，他认为缪骞人的表情一直是“介于惶恐与空白之间”，双手也不知道该如何摆放，而许鞍华则和缪骞人“一起溃不成军”。(33)不论在当时还是现在来看，《倾城之恋》都谈不上是一次成功的改编，除了因为许鞍华没有把握好原著的精神，另一个主要原因是许鞍华无法适应邵氏的制片体制，为了尽早拍完离开邵氏，影片写剧本和前期准备只用了两个月，仓促之下亦未能顾及质量。
1984年，夏梦找到许鞍华商谈关于拍摄《书剑恩仇录》的计划。因为对金庸武侠小说的迷恋，而且又能够回到内地拍摄书中所写的南北风光，许鞍华欣然允诺。这是许鞍华第一部大规模的戏，投入了巨大的人力、物力和财力，从筹备、后期制作到完成上映，历时长达三年，仅拍摄工作便花了整整一年。影片全部在内地取景，摄制组的足迹遍及大江南北：新疆戈壁，大漠风光，承德避暑山庄，西湖六和塔，杭州钱塘江。春夏秋冬，苦涩甘甜，一一尝尽。(34)就风格而言，许鞍华更多地追求一种历史与野史相结合的实感，而非武侠小说的奇幻。整套影片不论是风格、视野还是广度，在当时香港影坛都是无人能比的，也显示了许鞍华处理历史题材的勇气与魄力。然而，影片上映后票房成绩不尽理想，也证明了许鞍华在驾驭宏大场面时的力不从心，尤其是下部《香香公主》，改编之后，陈家洛、乾隆与香香公主之间的三角关系失去了张力，千军万马的场面与古城玛米尔传说的呈现相当粗疏，镜头和场面调度也粗枝大叶。除了剧本改编上的处理，许鞍华带领大队人马在新疆拍摄时所遭遇的气候恶劣、资金不足、临时演员状态不佳等诸多制作方面的问题也是导致该片失利的主要原因。在接受李焯桃访问时，许鞍华坦承：“没有办法，这个真的是制作上的问题。我们去到新疆只有三四个月的时间，在这期间一定要拍完那么多场戏，不论时间、环境都完全是subsistence level的，我简直是不断hit and run……这种情形之下我还要讲究铺轨（track）吗？”“我心知肚明若拍不完而拖多一年的话，整套戏会流产。……一切以完成作品为目的，这样我至少能保留套戏的完整性。”(35)
许鞍华在内地拍戏的三年，香港电影的生态环境已经发生了很大的变化。1986年8月吴宇森执导的《英雄本色》（票房3400万港币）上映后掀起了香港“英雄片”（heroic bloodshed）的热潮。其后，由男明星主演，表现男性情谊、男性气质，凸显暴力、动作的黑帮片、犯罪片盛行，明星成为电影卖座的保证，像《书剑恩仇录》这样清一色由内地演员主演的影片放映时根本没有观众买账。身处香港极端商业化的环境，要坚持个人格调，对许鞍华而言是“愈来愈困难”。四年前《倾城之恋》在香港票房大败，投入了大量精力的《书剑恩仇录》同样票房不理想，令许鞍华颇受打击。因此她打算“一二部先要走商业路线，再拍一部自己想拍的戏”，但“不知自己能不能做到”。(36)
受80年代台湾新电影的冲击，许鞍华希望能够拍摄一部社会写实的电影，像侯孝贤、杨德昌的影片一样关注现代生活，关注人的情感状态。因此，在武侠片《书剑恩仇录》之后，许鞍华将目光重新投向了她所熟悉的香港。《今夜星光灿烂》（1988）由许鞍华港大的同学梁淑华编剧，影片试图在短小的时空内探讨关于人生、命运、家国、历史、政治与爱情的话题，通过女主人公杜彩薇跨越20年的爱情经历折射香港60年代到80年代社会政治变迁，从杜彩薇的身上也可以看到80年代新女性的特质和风貌：热情主动，敢爱敢恨，勇于冲破世俗的偏见。1990年的《客途秋恨》与《今夜星光灿烂》同样关注历史、政治对女性个人生活和命运的影响。该片以许鞍华和她的日籍母亲的感情故事为蓝本，由台湾著名编剧吴念真执笔，带有浓厚的自传色彩。《客途秋恨》的时间横跨40年代至70年代，空间涉及中国东北、广州、香港、澳门，英国、日本，借一对母女的爱恨情感探讨了关于个人与国族、女性与历史、香港与内地的复杂关系，弥漫着浓厚的文化失落感和挥之不去的乡愁，是许鞍华最重要的作品之一。1988年至1992年，港产片在东南亚、韩国及中国台湾地区呈压倒性的卖座优势，这些地方为稳定片源、保障盈利，也都十分热衷于投资香港制片业，尤其是台湾的资本、市场和创作人才对香港电影的繁荣起到了重要作用，许鞍华的《今夜星光灿烂》和《客途秋恨》都由台湾公司和香港公司联合出品，前者是台湾资金在香港成立的“汤臣（香港）有限公司”，后者则是台湾“中央”电影公司。
80年代末至90年代初，香港影市竞争激烈，戏院间的合纵连横愈演愈烈，院线数目也随之激增，以高额片酬争聘卖座身价的大明星和大导演等恶性竞争手段层出不穷，影片内容也趋向一窝蜂的热门题材，主创人员的自主性相对降低，为了迎合外埠市场的需要而加入一些非必要的商业元素。在这样的创作环境下，许鞍华也不得不做出妥协，开始转走商业路线。1991年的《极道追踪》投资上千万，融合了爱情、打斗、追杀、情色等多种元素，并有刘德华、钟楚红等明星加盟，然而效果却很不理想。与《极道追踪》几乎同时进行的另一部影片《上海假期》是受杜佑宁所托拍摄，原本导演是白景瑞，后临时换上许鞍华，这部电影是老板决定要拍什么，找好演员，甚至写好剧本，许鞍华只负责导演工作。该片的主题同样是关于身份的追寻以及国族认同的思考，故事内容非常简单：从美国回来的孙子到上海和爷爷团聚，然而孙子对中国的诸种现状非常不满，处处流露出鄙夷和嘲笑的态度，终于招致爷爷的责怪，孙子一怒之下离家出走，在乡下被好心人家收留之后，孙子感受到了这里人们的朴实与善良，并为自己的行为感到惭愧，影片结尾，孙子开始理解并拥抱自己的祖国。该片在矛盾冲突的设置上过于生硬，说教意味浓厚，斧凿痕迹明显，票房和艺术上成绩均平平，许鞍华的自我评价也不高，“《上海假期》根本不算一套很好的戏，只算得上合格，因为我没将个人观点放进这套戏中，没什么料，没比较独特的看法”(37)。
接连几部电影在票房和口碑上的不如意，令许鞍华的事业陷入低谷，没人愿意再找她拍戏。之后许鞍华在日本的一个语言学校待了几个月，学习日语。1992年从日本回来后，许鞍华先后为港台地区拍摄了一套侯德健的纪录片，为元奎导演的《方世玉》做策划。1993年中期，香港影坛随着武侠片热潮的消退而出现了创作枯竭的症状，电影工业呈现出疲态，演员身价的暴涨也直接影响了影片的制作品质，粗制滥造之作越来越多，这一年香港最卖座的电影是好莱坞大片《侏罗纪公园》，从此港片一蹶不振，这一年也是许鞍华最落魄的一年。1993年许鞍华只为中华娱乐拍摄了一部《少年与英雄》（超16毫米胶片拍摄），影片介绍的是关于马术队的生活，由台湾王小棣编剧，两人一起到内蒙古了解马术队工作的情况，做调查，最后完成剧本，但是由于演员表演、剧情结构等方面存在的问题，最终效果并不令人满意，只在有线电视播过。回顾此一阶段，许鞍华这样说道：“……好像又会回到八九十年代那种风起云涌，人人身上有七组戏的时候，我想起来就打冷战。这个时代是没有我的位置的，不是说我参加不了，我未必想参加，我不想这样拍戏。”（许鞍华在第一届华语优质电影颁奖现场所言）
一度低潮之后，1994年许鞍华终于凭借《女人四十》再创电影事业的高峰。该片由嘉禾蔡永昌投资，萧芳芳主演，陈文强编剧（1991年陈文强编剧、刘国昌导演的《庙街皇后》获第10届香港电影金像奖最佳编剧奖）。《女人四十》的创作灵感来自一部日本片《温馨家族》，剧情大意是一个破裂家庭因为祖父患上老年痴呆症，各个成员反而重新凝聚起来。许鞍华和陈文强根据香港的社会现实对这一题材进行了本土化的再创作，走访了不少社工和老人中心，收集了大量的资料。影片生动地表现了一个中年女性面对事业、家庭的双重压力，如何凭借自己的日常生活智慧艰难平衡，具有强烈的现实指向性。萧芳芳生动自然、举重若轻的喜剧表演，为这部主题沉重的影片注入了轻松、幽默的元素，也让该片取得了不俗的票房成绩。影片最终囊括香港电影金像奖最佳影片、最佳女主角、最佳男主角、最佳剧本、最佳导演等五项大奖，成为金像奖上第一部实现大满贯的电影。女主角萧芳芳也凭借在该片中的出色表演成为继张曼玉之后第二位荣膺柏林电影节影后的华人演员。《女人四十》是许鞍华最重要的代表作，该片所关注的主题——处于香港中下层阶层的女性、老年人的生活处境，香港的社会体制问题等在许鞍华之后的影片中得以反复出现。
遗憾的是，《女人四十》的辉煌并没有延续到许鞍华的下一部影片中。1996年的《阿金》由杨紫琼主演，讲述的是关于香港女武师阿金的故事。影片分为三段：第一段讲童哥带领下的洪家班武师们的生活和情感状态；第二段讲女武师阿金的爱情以及被抛弃的经历；第三段讲童哥因为黑帮纠纷死去，阿金带着他的儿子逃亡。从风格上来看，第一段像纪录片，第二段像文艺片，第三段像港产动作片。和《极道追踪》一样，《阿金》试图加入商业元素迎合市场的努力使得影片在结构上呈现出一种尴尬与分裂。“老实讲，《阿金》并非我原创想拍的戏，但也要拍，因为拍完《女人四十》之后给我的offer，最好的是《阿金》。”(38)这一时期的许鞍华一直在艺术追求和商业压力的拉扯中艰难求生，在做一个“好的”电影制作者与“成功的”电影制作者之间纠结挣扎，“我现在对观众的反应知道得多些，也比较清楚如何去控制；另一方面我又越来越想拍一些artistic同个人化的戏，但这两条路是conflicting”(39)。《半生缘》就是这样一部戏，该片是许鞍华第二次改编张爱玲的小说。“我觉得这个故事比较适合我拍，因为它比较朴素，不用靠一些很玄妙的visual或者imagery来表现效果，而是在人物关系上体现，我想会比较容易拍。”(40)该片投资1100万港币，许鞍华在拍摄之前就有清楚的意识：要向老板交代。电影最初的编剧是内地的萧矛，后来由香港编剧陈健忠完成，为了符合现代人的情感、口味，编剧和导演对原著小说作了一些改动，减少了原小说中melodrama的成分：如曼桢的性格不会太被动，祝鸿才不会太坏，并有吴倩莲、黎明、梅艳芳、葛优等明星加盟，以保证电影的卖埠。
1999年的《千言万语》由一位朋友投资，该片是许鞍华个人言志倾向最鲜明的一部影片，她说自己拍得很沉重，几乎“声嘶力竭”。影片的主人公都是社会上的边缘人士。“我在香港生活了四十几年，很少遇到是人物的人，但是这次我遇到很多人都是人物，譬如甘神父，或者那些无证妈妈，我觉得他们是一些很‘正’的人物，自己遇到这个这么passionate的subject，真是很想拍他们。”(41)为了拍摄这部影片，许鞍华花了大量的时间做访问和调查，影片呈现出鲜明的纪录片风格，借政治探讨了人生的存在意义，实验性的叙事结构和晦涩的主题表达注定了该片在票房上的一败涂地。为了挽回商业上的名声，许鞍华选择了自己熟悉的类型——惊悚片。“我想拍一部有效果的戏，无论怕也好，喊也好，笑也好，而不是让人思考的戏，全是一些sensation，鬼故事就最适合。上一套戏亏得太惨，希望这次这套戏不会亏大本。鬼故事是比较容易有效果和容易掌握效果的戏，所以这次选择拍鬼故事。”(42)这就是2001年的《幽灵人间》［英文名Visible Secret，令人想起许鞍华的处女作《疯劫》（The Secret）］，该片由寰亚投资，取景同样是在衰败破旧的西环和长洲，具有浓厚的怀旧感；在主题上，仍然是挥之不去的过去的幽灵时时干扰现在，人物借助记忆不断地返回过去得以发现事情的真相，并重新寻找自己的灵魂。《男人四十》由香港著名女编剧岸西编剧，张学友、梅艳芳主演，尔冬升、许鞍华监制。影片表现了一个中学国文老师的情感困惑与中年危机，细腻温婉，散发着浓厚的人文气息，电影中不时出现的中国古典诗词和长江三峡镜头闪现又可见导演对中国传统文化的深情眷恋与向往。
三、2003—2018年：辗转南北，再创辉煌
1997年之后，香港经济及香港电影都经历了艰难的困境和考验。政治环境的跌宕更替、对固有身份的不舍与对新政的未知造成港人无可言状的忧虑；亚洲金融风暴的侵袭使得来自中国台湾地区，韩国和东南亚的热钱迅速消退，电影投资骤减，香港电影瞬间失去了逾半的海外市场；同时本土市场盗版猖狂，录像带、VCD、DVD及家庭影院技术突飞猛进，再加上禽流感、“非典”（SARS）等一系列天灾人祸都对香港电影业产成了巨大的冲击。1997年之后的香港电影大体呈现出三种不同的工业形态：第一类是大型卖座电影。此类影片投资规模较大，具有明显的跨国、跨本土特质。一方面整合亚洲资金和技术人才，以迎合亚洲甚至全球市场，如周星驰的《少林足球》（2001）、《功夫》（2004），陈木胜的《特警新人类》（1999年，影片与日本合作拍摄，亦曾安排在北美上映），张之亮的《墨攻》（2006年，改编自一个以中国故事为蓝本的日本漫画，云集了香港、内地，韩国三地的演员）。另一方面，2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement，CEPA）的签署，促进了内地与香港两地电影的密切合作，内地资源和市场在香港电影的复兴中扮演了重要的角色，令香港电影绝处逢生。自2003年起，每年都有稳定数量的内地与香港合拍片问世，目前，合拍已成为香港电影的主要生存方式。第二类是小型另类制作。为应对好莱坞电影的挑战，香港特区政府投入大量资源，拨出三亿港币成立基金，与电影业界联手，旨在将香港打造成亚洲电影平台。香港贸易发展局则通过多种活动，积极提供行政上的支援，如筹办香港国际影视展（Film Art）及香港亚洲电影投资会（Hong Kong-Asia Fim Fiancing Forum，HAF）。前者的目的是将香港建成一个亚太地区内的地区性中心，负责发行和制作各种电影、电视剧集、娱乐产品；后者则是一个专为合作拍摄电影而设的市场，每年它都会挑选一些电影计划，并推荐给来自世界各地的投资者。自2007年起，HAF更与香港国际电影节协会合办，并得到香港特区政府的电影发展基金资助。电影制作者可以向HAF提交一份剧本，以及完整的制作和预算策划书，而HAF则向入选的电影制作者提供与投资者和发行商会晤的平台，从而大大推动了小型电影制作的发展。第三类则是中型成本的本地电影制作，此类影片有着明确的本土市场定位，同时担负着展示本土文化身份的任务。
自2003年到2007年，许鞍华一直在内地拍摄电影。2003年，许鞍华受内地电影公司所雇拍摄了一部根据海岩小说改编的电影《玉观音》，一方面是因为一直对改编心有不甘，希望这次能改编成功，另一方面也是最主要的原因则是香港电影业的处境艰难。“客观环境是每次其实能拍就不错了，很多时候都没的拍。经常到处找钱找不到。有人拿本子来找我，我能拍就拍，像《玉观音》就是这样的。”(43)然而，在影片拍摄过程中，同名电视剧已经在内地热播，再加上许鞍华对内地电影市场的不熟悉，以及两地制度、观念、模式的不同而导致的一些问题，影片并未取得理想的效果。在《玉观音》拍摄的后期阶段，内地编剧李樯同许鞍华讲了关于《姨妈的后现代生活》的故事大纲，并为影片找来了投资人。和《玉观音》一样，许鞍华在与内地电影公司合作的过程中，遇到了后期制作、发行上映等方面的诸多问题，“这些我可以讲是‘九七’以后香港导演去内地工作的历程之一，事情到了某个阶段就会失控，因为发行量太大，人手太多，到了某个地方，导演就要放手”(44)。不过，就艺术层面而言，该片可以说是许鞍华自《千言万语》以来艺术实现得最好的一部，香港电影评论学会评价该片“以细腻的笔触将人文精神发挥到了极致”。
2005年，香港电影已经开始惨淡，全年共有47部电影产生，票房却只有4亿港币，到了2006年，香港本地票房收入从1992年的12.3亿港币下跌至仅2.8亿港币，2008年更只得2.5亿港币。面对本土电影市场的急剧萎缩，香港制片商为开发新市场想尽办法，香港电影也努力迎合不同地区观众的口味。在此环境下，投资规模大的影片一般都将目光对准内地市场，如吴宇森的《赤壁》（2008）在香港仅有600万港币票房，但是在内地却赢得了大约4490万元票房；陈嘉上的《画皮》（2008）在香港只有190万港币票房，但是在内地却有2920万元票房。然而与香港导演大规模北上合拍相伴随的是，香港电影为迎合内地观众审美趣味而做出的诸多调整令香港本土文化与地域特色面临着消失的危险，评论界及观众关于“港片不港”、“港片已死”的担忧日益加深。陈嘉上导演认为，香港导演不应该把内地市场作为万灵药，这样的代价是牺牲自己的传统市场，他们应该在面对区域性的、全球性的社会和经济转变时，努力维持自己的身份。(45)
大浪淘沙，香港电影经历的危机也淘汰了一批投机取巧、急功近利的电影人，而像许鞍华这样执着于电影的人终于迎来了事业的春天。在接连两部内地题材的影片赔本后，许鞍华又回到了她熟悉的香港。早在2000年前后，许鞍华在城市大学教书时曾收到中文大学新闻系学生吕筱华寄来的关于香港普通市民日常生活的剧本，虽然很想将其拍成电影，但是在找资金时四处碰壁，无奈之下一拖就是7年，直到王晶决定投资130万港币，最终令这个故事得以以电视电影的形式与观众见面。许鞍华将吕筱华剧本中的荃湾改在了天水围，一方面是因为许鞍华对天水围比较熟悉，另一方面也是为了给她之前一直想拍的天水围灭门惨案做个正面的铺垫。作为一部低成本的电视电影，《天水围的日与夜》呈现了无数港人熟悉的在地经验、本土历史和文化传统，渗透着浓厚的香港情怀，许鞍华只用了14个工作日便完成拍摄，由于制作费用低廉，仅卖电视台和音像制品版权就已经收回成本。在美学风格上，这部影片也标志着许鞍华电影创作的一个新境界，诗意写实，平淡质朴，于平凡、日常中蕴含着永恒的人生哲理，香港影评人文隽高度赞赏许鞍华在《天水围的日与夜》中的诚意和才华，“（许鞍华）用朴实的手法和真挚的情感，告诉华语影坛，什么叫无招胜有招”。第15届香港电影评论学会则将年度最佳电影、最佳导演、最佳女演员奖颁给该片，评语是“许鞍华以轻盈抗衡沉重，用内敛诗意、生活味道、写实质感、诚挚温情与人文关怀重新建筑天水围城，再折射出我们实在经历的相关故事……电影在平凡处尽现不平凡，场面刻画追求宁淡致远，允为登峰造极的香港电影作品”。《天水围的日与夜》中所流露出的具有普适意义的人生感怀也令该片超越了其所立足的香港，得到内地观众的广泛喜欢。在第28届香港电影金像奖上，许鞍华凭该片战胜了吴宇森斥资3亿元的大片《赤壁》摘得最佳导演奖，充分证明了人文电影的艺术魅力，也令许鞍华“重建了对电影和世界的信心”。《天水围的日与夜》的成功令许鞍华有机会拍摄《天水围的夜与雾》，影片同样由王晶投资，故事原型是2004年发生在天水围的一宗伦常惨案，许鞍华的拍摄动机显然不是为了票房，而是出于一种社会责任感，为了能够真实呈现部分香港人的生存方式，“尽量去讲当代的写实题材，因为我开始觉得那是我最适合、最真心的导演角色”(46)。
表面看来，由周慧敏、吴君如领衔主演的《得闲炒饭》似乎是许鞍华电影中的一个异数，因为影片关注的对象是香港的女同性恋、双性恋以及未婚妈妈，然而，细究之后便发现，这一群体其实也属于许鞍华一直感兴趣的所谓社会边缘人之列。影片最初的构思是与《天水围的日与夜》、《天水围的夜与雾》等共同组成一套关于香港女性的7集电视电影，在王晶的支持下影片得以成形。从类型风格来看，影片采取的是轻喜剧的样式，风格华丽，影像唯美，遗憾的是，或许由于导演对同性恋群体的过分尊重，“特怕破坏她们的形象”(47)，故而回避了现实生活中同性恋群体所遭受的实际困难，对矛盾的处理过于理想化、浪漫化，失去了许鞍华电影一贯的锋芒与深度，流于表面，失之轻盈。
2012年的《桃姐》将已入耳顺之年的许鞍华的电影事业推向了一个新的高峰。影片延续了许鞍华的现实主义美学追求，关注香港社会的老龄化问题，从一个主仆情深的故事升华出关于香港历史、生命意义等主题，温婉平静，暖人心脾，主人公桃姐身上体现了香港现代社会已经逐渐消逝了的传统伦理价值观念，桃姐看淡生死的豁然与从容也折射了年届65的许鞍华的人生观。在一次采访中，许鞍华告诉记者，她拍《桃姐》“是希望探讨过去女佣和今天菲佣的不同，探讨人际关系的变化。今天的香港，越来越繁华，但桃姐时代的道德伦理观，已经逐渐消失了”。“桃姐不认识字，但她身上有忠义。我们都是从武侠小说、戏曲故事里头了解到的。……香港的黑道白道，以前都拜关帝，讲什么忠孝信义，这个传统现在都没有了。”(48)作为一部投资高达3000万港币的制作，该片也成功地融入了商业元素，穿插其间的一些幽默风趣的生活细节和轻松调侃缓解了电影主题的沉重，实现了艺术与商业的完美平衡，最终，《桃姐》在各地的票房成绩都刷新了许鞍华个人作品的票房纪录。威尼斯电影节主席马可·穆勒看完影片盛赞道：“这是香港新浪潮电影的最近一部佳作，许鞍华从自己的视角诠释香港文化，用细腻的镜头语言表达对香港文化的关怀。”本片荣获第31届香港电影金像奖最佳电影、最佳导演、最佳编剧、最佳男主角、最佳女主角五个大奖，成为继《女人四十》之后第二部实现大满贯的电影，主演叶德娴也凭此片成为继巩俐之后威尼斯电影节第二位华人影后，她也是萧芳芳之后从许鞍华电影中走出来的第二位国际影后。
《桃姐》之后，许鞍华再度选择和内地合作拍摄艺术色彩浓厚的人物传记片《黄金时代》。影片聚焦20世纪三四十年代才女作家萧红的生平，编剧是曾经和许鞍华合作过《姨妈的后现代生活》的李樯，除主演汤唯、冯绍峰，该片还网罗了朱亚文、黄轩、王千源、郝蕾等一众明星。在空间、取景上，影片跨越了哈尔滨、上海、山西、武汉、香港等，而从萧红个人传奇而短暂的一生中浮现的一些关键词，如逝世于香港、女性在大时代下的命运沉浮、个人与历史的关系等，都是许鞍华电影中标志性的元素。对许鞍华来说，辗转万里历尽艰辛拍摄完成这部耗资巨大的传记电影是她私人的一个心愿，不必考虑市场，纯粹出于对艺术的追求。实验色彩浓厚的纪录片性质，多人称视点，庞杂的史料，非线性叙事以及不时令观众出戏的见离效果，使得影片上映后毁誉参半，票房也不甚理想。
随着内地和香港合作拍片进入深层互动时期，香港导演越来越熟练地将自己丰富的类型经验和内地主流意识形态巧妙地融合在一起，其中一个最重要的现象就是以徐克《智取威虎山》为发轫的“港式主旋律”作品在近几年的涌现。《湄公河行动》、《我的战争》、《建军大业》、《铁道飞虎》、《非凡任务》等合拍片，将香港类型电影常规和娱乐精神注入内地主旋律影片中，实现了人性化表达、个人英雄主义与爱国主义主流价值观念的融汇。在此合拍大潮的影响之下，许鞍华于2017年向观众奉献了一部香港回归二十周年的献礼之作《明月几时有》。影片以香港抗战史上著名的“东江纵队”的真实事件和人物为蓝本进行改编，讲述了小学女教师方姑和男友李锦荣、游击队长刘黑仔等普通小人物在香港被日本占据期间顽强抗战的热血故事。在采访中许鞍华谈到，之所以选择这个题材来拍摄，是因为觉得很感动，“很少可以一个人默不作声地替别人做一些事，明知道自己没有回报的也会做，这已经很感人了。可是如果很多人一起去做，我就会觉得更感人”(49)。影片将香港情怀、地方叙事与民族主义、爱国主义融为一体，既表现了香港人守望相助、团结一致的精神，又宣扬了内地的主流价值观，可以说是许鞍华电影在香港本土意识与国族认同之间的完美平衡。在向主流意识形态靠拢的同时，《明月几时有》在女性视角、日常生活叙事等方面延续了许鞍华电影一贯的作者风格和人文关怀，也让观众看到了这位已逾古稀之年的导演对电影不懈追求的赤子之心。
(1) 许鞍华、陈可辛等：《一个人的电影——2008—2009》，上海文艺出版社2010年版，第6页。
(2) 许鞍华口述，邓明仪整理：《人间悲剧，我不想触碰》，《普知》2010年4月刊，http://www.douban.com/group/topic/11366885/。
(3) 许鞍华口述，邓明仪整理：《人间悲剧，我不想触碰》，《普知》2010年4月刊，http://www.douban.com/group/topic/11366885/。
(4) 《独家专访许鞍华：站在21世纪回望“艰苦朴素”》，2007年2月28日。http://yule.sohu.com/20070228/n248399457.shtml。
(5) 许鞍华、陈可辛等：《一个人的电影——2008—2009》，上海文艺出版社2010年版，第8页。
(6) 陈冠中：《我这一代香港人》，中信出版社2013年版，第4—5页。
(7) 卢玮銮：《香港故事》，牛津大学出版社2002年版，第106—107页。
(8) 杨奇：《香港概论》（下），三联书店有限公司（香港）1993年版，第207—208页。
(9) 许鞍华、陈可辛等：《一个人的电影——2008—2009》，上海文艺出版社2010年版，第7页。
(10) ［美］白睿文：《光影言语：当代华语片导演访谈录》，罗祖珍等翻译整理，广西师范大学出版社2008年版，第379页。
(11) 许鞍华、陈可辛等：《一个人的电影——2008—2009》，上海文艺出版社2010年版，第9页。
(12) ［美］唐纳德·里奇：《小津》，连城译，上海译文出版社2009年版，序言第7页。
(13) ［美］唐纳德·里奇：《小津》，连城译，上海译文出版社2009年版，第4页。
(14) 许鞍华、陈可辛等：《一个人的电影——2008—2009》，上海文艺出版社2010年版，第8页。
(15) 邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第43页。
(16) 李焯桃：《访问许鞍华：survival最重要》，《电影双周刊》1982年10月7日。
(17) 舒琪：《许鞍华的电视时期》，《香港电影与社会变迁》，香港市政局，第十二届香港国际电影节，1988年。
(18) 石琪：《香港片的社会心态》，《香港电影与社会变迁》，香港市政局，第十二届香港国际电影节，1988年。
(19) 石琪：《香港片的社会心态》，《香港电影与社会变迁》，香港市政局，第十二届香港国际电影节，1988年。
(20) 舒琪：《许鞍华的电视时期》，《香港电影与社会变迁》，香港市政局，第十二届香港国际电影节，1988年。
(21) 舒琪：《许鞍华的电视时期》，《香港电影与社会变迁》，香港市政局，第十二届香港国际电影节，1988年。
(22) 李焯桃：《综论许鞍华的四部电影》，《八十年代香港电影笔记》（上册），创建出版公司1990年版，第92页。
(23) 梁秉钧：《从香港电影里的都市到香港的都市电影》，《光影缤纷五十年》，1997年，第21届香港国际电影节。
(24) 李焯桃：《徐克访问许鞍华》，《电影双周刊》，1981年4月，第58期。
(25) Ackbar Abbas.“The New Hong Kong cinema and the deja disparu,”in Discourse,Vol.16, No.3(Spring 1994), p.68.
(26) 石琪：《香港：八十年代电影的成就感和危机感》，见焦雄屏编《新亚洲电影面面观》，远流出版公司1991年版，第41页。
(27) 舒琪：《为什么是她：许鞍华与她的电影》，见曾彦斌主编《华语电影2007》，花城出版社2008年版，第57页。
(28) 邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第30页。
(29) 邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第33页。
(30) 李欧梵、夏志清、刘绍铭等著，陈子善编：《重读张爱玲》，上海书店出版社2008年版，第37页。
(31) 许鞍华：《谈〈倾城之恋〉》，《明报》1984年8月3日。
(32) 刘绍铭、梁秉钧编：《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年版，第112页。
(33) 陈耀成：《〈倾城之恋〉：许鞍华硬绎记》，《电影双周刊》，第143 期。
(34) 梁华生：《烟雨江南话书剑：〈书剑恩仇录〉北上拍摄过程（上）》，《电影双周刊》，1987年8月6日，第219期。
(35) 李焯桃：《支危墙于将倾——许鞍华谈〈书剑〉（下）》，《电影双周刊》，1987年9月3日，第221期。
(36) 黄寤兰主编：《当代港台电影1988—1992》（上册），时报文化出版企业有限公司1992年版，第40页。
(37) 邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第53页。
(38) 邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第88页。
(39) 邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第73页。
(40) 邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第75页。
(41) 邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第93页。
(42) 邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第105—106页。
(43) 吴子茹：《许鞍华：安静的电影有力量》，《中国新闻周刊》2012年12月31日。
(44) 邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第149页。
(45) Andy Willis.“Hong Kong Cinema since 1997 troughs and peaks,”Film International, Issue 40, p.16.
(46) 邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社，2010年版，第161页。
(47) 《许鞍华坦言羡慕女同志，请周慧敏靠倪震传言》，新浪娱乐，2010年10月12日。http://ent.sina.com.cn/m/2010-10-12/01243109307.shtml.
(48) 《电影〈桃姐〉和三个“桃姐”》，《南方周末》2012年2月26日。
(49) 《许鞍华：拍出香港人的侠义和守望相助》，http://www.sohu.com/a/153688321_351301。