二、地理环境结构

南北气候不同和东西海拔落差，极大地影响了中国自然地理和人文地理结构，进而在全国形成了风格迥异的生态文化圈，如北方草原游牧文化圈、中原黄土耕作文化圈、南方干栏稻作文化圈等。如果换个角度，还可以再分出东部近海平原文化区和西部内陆山地文化区、汉民族文化区和少数民族文化区等。不同的地理分野，形成各具特色的民俗文化结构。剪纸民俗文化在这种结构中呈现出明显不同的形象特征与内涵意义。可以说，地理分野为剪纸民俗文化的生存发展提供与之适宜的环境土壤的同时，也为其内在结构的积淀和风格的形成提供了特有的养分和深层文化基因。地理环境是剪纸民俗文化生存的基本条件，也是其内涵解析最可信的客观参照。

地理结构中的自然因素和人文因素表里相济，内外相谐，历经无数风雨沧桑，积淀下中华民族深厚文化底蕴，锻造出民俗群体意识尤其是群体性格，演绎成中华民众特有的文化精神。依古人所论，北方“沙漠之地，其地多阴，阴气坚急，故人刚猛，恒好斗争”，南方“荆扬之南，其地多阳。阳气舒散，人情宽缓和柔”。^[1]清代画论大家沈宗骞在《芥舟学画编》说: “天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄；北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗粝强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊也。”江帆总括道，“北部中国的气候，不仅塑造了北国朴质粗犷的自然景观，强劲干冽的西北风也刻画出粗犷的北方人。而在温暖湿润的东南风吹拂下的我国南方广大地区，妩媚秀丽的自然风光也陶冶出文雅的南方人”^[2]。文化日心论是从文化的角度研究太阳在地球文化生发中的作用，从而揭示文化之根本的理论。^[3]按照日心文化论，在日照强烈、气候干燥的北方黄河流域，民风坚强质朴，粗犷豪放，古朴深沉，而在阳光柔和、温暖湿润的南方长江流域的民风，则明朗活泼，热烈舒张，汪洋恣肆。在中华民族所有传承文化体系中，显现这些文化底蕴与精神品格最直接、最全面、最厚重的部分就是民俗文化。《汉书》: “凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取舍，动静亡常，随君上之情欲，故谓之俗。”^[4]此之谓也。梁启超也说: “在风俗上，则北俊南孊，北肃南舒，北强南秀，北僿南华”^[5]，可谓中的。

民俗文化的深层结构中，自然环境、物态与人文历史、文化形态，直接构成剪纸民俗最主要的意象源，同时形成了剪纸民俗文化的区域风格，如陕西的剪纸粗犷奔放，浙江的剪纸则秀丽柔美，河北的剪纸善于“点色”，广东的剪纸常用金纸衬托，东北满族剪纸多剪嬷嬷人儿，湘西苗族的剪纸多含蝴蝶妈妈。学者们常举例的郭沫若赞词“曾见北国之窗花，其味天真而深厚。今见南方之刻纸，玲珑剔透得未有”（《剪画选胜》），可谓得其神理。

（一）南北地理分野形成的剪纸民俗特征: 以西北黄土耕作文化圈为例

以秦陇为中心的西北黄土耕作文化圈，地处内陆，终年少雨，气候干燥，高原沟壑交错，地貌苍凉粗犷，民风淳朴厚道，但交通不便，经济落后。这里的民众世代耕作，靠天吃饭，在天旱时祈求上苍，雨涝时委命“晴娘”。他们生于黄土窑洞，终生匍匐于黄土之中，死后也是埋入黄土坟冢，可谓生生死死都与黄土相融，因而视黄土为根基，以黄土为命脉。他们服饰简单，不事雕饰，饮食米面，朴实无华，居住窑洞，古朴浑厚。群体性格兼有中华民族典型的俭朴、温厚、保守、本分、勤苦、信命、安土重迁等多重特征，而女性更是以灵巧聪慧、勤快持家、传宗接代为美德标范。历史上这里又是中原汉文化与北部游牧文化的交汇处，民俗群体的来源多样，文化成分复杂而融合性强。

在这种地理空间和族群中生成的剪纸民俗文化，对色彩、造型、功能与用途的处置，都明显带有具有不同于江南水乡的浑朴特征。如色彩上以大红大黄大绿为主，构图上多呈自然浑朴、原始稚拙之态，在用途上则融合于红白喜丧、重大节日之中，在使用方式上主要是以张贴装饰为主。黄土高原民俗群体对于鲜亮色彩的偏爱，正是对单调重复、沉重灰暗生活的一种心理调解。可以想见，这里的民众终年身处浑厚苍凉的黄土大山之中，居住在昏暗、阴冷而狭窄的窑洞之中，终日匍匐于贫瘠干枯的土地，为衣食温饱耗尽血汗，含辛茹苦，无怨无悔，如同背负沉重的黄牛老马，其艰辛程度其谁可堪！因此，这里的民俗群体在物质生活中求取获得富足的心理愿望便演绎成了永恒的精神自慰。

对各类民俗境遇的诉求成了他们必然的选择。他们在声音上选择高亢苍凉、粗犷豪放的信天游、皮影戏，在动作上选择大起大落、雄浑劲健的耍社火、打腰鼓，直接排遣和抒发内心郁积不畅的块垒。除此而外，就是在造型上选择色彩浓郁热烈、大红大绿、对比鲜明的“窗花”、“喜花”、“团花”、“门笺”等剪纸，张贴或悬挂于窑洞的窗户、墙面、窑顶、炕边、门楣等处，以鲜亮色彩增添喜庆气氛，强化节庆时节与日常艰难生活的反差效果，同时也以图案结构表征喜庆活动的内涵意义，形成深层预示和祝福，祈求苍天开眼、神灵降福、祖宗保佑，预祝风调雨顺、五谷丰登、万事大吉、五福临门，达到心理平衡与精神慰藉。这种生存风格和审美取向正是因厚重而苍凉的黄土高原大山而滋生，是古老而坚挺的黄土精神在人格世界的投影。江帆说: “北方民众吼出来的民歌，与强劲的西北风和韵，高亢热烈；北方民众对色彩的感受，也偏爱强烈的颜色。”^[6]其深意就在于此。

在剪纸构图上，黄土人固有的率性本真、纯朴自然的精神特质，足可代表北方剪纸文化的共性，与南方剪纸形成对照。对此不少研究者都有共论。有人指出，北方的民间剪纸，较多地保留着古朴而神秘的色彩，比起鲜明、直白、秀妍的江南剪纸，北方剪纸的文化韵味更为厚重。有人概括西北的剪纸，倾向于粗犷朴拙；江南的剪纸，多为精巧秀丽。北方剪纸浑朴古拙，奇、野、粗、怪；南方剪纸秀雅精巧，工细逼真。还有人认为南方剪纸比较趋向工细、秀丽，线条劲挺、流畅，在表现手法上用线较多，用面较少，并巧于“花中套叶，叶中有花”的艺术变化，富有一种灵秀的装饰韵味；北方剪纸则多采用块面与线结合，粗犷刚健，浑厚朴实，大方而触目，生动而耐看。再比如，北方剪纸的特点是朴素、简练、概括、稚拙感强，重于变形夸张，喜用大的面和粗壮有力的线条来表现；以江浙为代表的江南剪纸则透露着秀丽、明快、柔美、工整精巧、玲珑剔透的个性。^[7]

以秦陇为中心的西北黄土高原民俗群体还有一个显著的文化特征，就是由于承袭周汉礼制文化底蕴深厚，“男耕女织”观念根深蒂固，在生活方式与道德追求上，男女反差较大。传统社会中，男子当家主外，春耕夏收，出力流汗，生活上简单随便，不事奢华；女子持家主内，洗涮缝补，养育老小，更注重细腻周到，勤快灵巧。这两种观念偏向，体现在以男子为主体的民俗文化如皮影戏演唱中，风格外向直露，注重动态效果，而体现在以女子为主体的剪纸民俗文化中，相对而言，则风格内敛，以静态线条刻画心迹，以曲线圆形描绘心声，线条流畅、柔和，造型丰富、多样。这种女性化民俗造型特点，同上述古朴、稚拙、奇野、简练、夸张的北派总体构图风格相互融合，内蕴深厚。如张林召（陕西富县）的作品用线顿挫苦涩，常常突破时空的限制，表现形象完整的概念；曹佃祥（陕西安塞）的作品老辣凝重，拙中透巧，内部简洁而富有装饰味；王兰畔（陕西洛川）的作品黑白分明、节奏感强，运剪干脆利落，不拘小节；陇东地区祁秀梅，她笃信自己剪的花都是有灵性的东西，作品线条畅快，画面洋溢着一种扩张力，运用象征手法表现出富有灵性的境界。^[8]她的《莲里坐娃》就是这种风格。秦陇黄土民俗群体，以其外粗内秀、深恋泥土的文化本性，创造了雄浑、放诞、深邃的剪纸民俗文化品格。

在黄土耕作文化圈内部，也还有不少因历史传承和文化传播影响形成的剪纸民俗差异。历史传承与文化传播在表面上是纵横文化因素的交织，但在深层意向结构中，仍然还是地理空间因素的投射。人类学家所谓文化传播从高级文化区向低级文化区传播的特性就是基于自然地理这一根本原因而产生的，剪纸民俗也不例外。

首先以陕北为例。总体而言，陕北剪纸一如西北其他区域剪纸，基本遵循本土传承与异地传播相交叉、地理风貌与人文特色相结合的文化建构原则，在古朴、大气、率真的主调中，间有一些粗犷奔放、精巧细致、奇特怪诞的差异特征。安塞县前文化馆长陈山桥在《安塞人与剪纸艺术》一文中，较为恰当地概括了安塞地区的区域剪纸风格差异。他认为在安塞的四条川道，有着各自不同风格的剪纸。沿河湾的杏子河川以白凤兰、王占兰为代表，剪纸的外形和内部装饰都比较简练、概括、淳朴。高桥、砖窑湾的西河川，以曹佃祥、常振芳为代表，剪纸的外形简练古朴，而内部装饰的比较繁丽，多采用线面结合的手法。化子坪的延河川以胡凤莲、余步英为代表，在剪纸的装饰上多为抽象的纹理。郝家坪至王家弯的平桥川，造型、内容都较为古朴，以块为主，和石刻画像的造型颇为近似。^[9]陈山桥的分析，似乎更具点状特征。延安大学陕北文化所裴小旗、乔正东所作《陕北剪纸的文化渊源及构图》一文，在谈论剪纸构图的文化源流时，对陕北地区剪纸风格的基本轮廓所进行的勾勒，较为全面。他们认为，在延安中心地区一带，“主要继承了汉画像石的艺术特点，浑厚、淳朴、凝练、整体性强”，“具有秦汉时期艺术文化的那种蓬勃旺盛的生命意识”。延安南三县（富县、洛川、黄陵）地理、文化区域属关中地区的渭北高原，居民的生活习惯、风土人情、语言和陕北大不相同，而与关中相近，属于发达的农耕文化区域，因此剪纸“较为细腻、整饬、规矩、工艺性强，多以戏剧人物和表达儒家文化思想为内容”。榆林三边（定边、靖边、安边）由于封建时期大批南方军队被征调戍边，致使大量军官士卒的家属也随军迁至，将家乡剪纸纤细玲珑的艺术特点带入，所以现在榆林三边一带的剪纸作品就在陕北风格基础上，融合了江浙一带的艺术风格“呈现出一种细致锋利优雅风格”，“在装饰上精致细腻，小巧玲珑”。^[10]作者对陕北剪纸的区域化特征把握，虽有将大区域共性（如浑厚、淳朴等）视为小区域个性，和将特定个体风格（如细腻、优雅）视为群体风格之嫌，但其结合原始文化和传播文化等不同历史地理因素来考察陕北剪纸的区域性差异，其认识方法、基本角度和结论在总体上是合理的。

再以陇东为例。甘肃陇东地区的剪纸民俗风格，也呈现出一定地域分布特点。陇东黄土高原地势大致由东、北、西三面向东南部缓慢倾斜。由于流水的长期侵蚀和切割，高原被分割为大小不等的塬、梁、峁、崾岘和纵横深切的沟壑等地形。靳之林先生对陇东的剪纸民俗，也分作东部山区、中部平原地区和西部丘陵的三大风格。靳先生指出，在陇东东部，合水、华池、环县等地处子午岭高山丛林和环江流域川道河谷，沟壑纵横，剪纸风格古老质朴、原始粗犷，代表作者如魏桂花、王志英。中部西峰、镇原一带地处陇东平原地带，剪纸风格线条秀丽工整，构图富丽堂皇，代表作者为刘杏、祁秀梅。西部泾河上游的崇信、华亭、庄浪一带，多是丘陵和山地牧区，线条剪纸粗犷豪放，简练明快，代表作者为李芸花。在选材和用纸上，东部和西部山区丘陵牧区，内容多选山区飞禽走兽和家畜家禽，纸张多用单色纸剪，风格显得古拙质朴；中部平原地区，内容多以民间故事、戏曲人物和四季花卉，纸张多用各种色纸搭配剪贴，显得富丽堂皇。^[11]靳先生的分析，比较准确地概括出了陇东地区的山川地貌特征和人文心理特征对剪纸风格的影响规律。

一位长期活跃在陇东民间的民俗调查研究者余振东先生，在对甘肃庆阳地区的民间剪纸进行分析后认为，在庆阳地区的民间剪纸，当地人习惯于作这样的区别: “山后的”和“前塬的”。“山后的”剪纸，流行于交通闭塞的深山大沟地带，作品的风格粗犷朴拙，古朴怪异；“前塬的”剪纸，存在于坦荡平展的董志源地方，作品风格工稳细密，富丽堂皇。^[12]这种“山后的”和“前塬的”划分方法，颇能体现陇东地区川沟纵横、山塬交错、难以划一的地貌特征，也揭示出局部地域中人文习俗变化、剪纸风格交错的特点。因此，对陇东地区的剪纸民俗风格解析，既可作大范围粗略概观，如靳之林先生的东西中三分法，也可作局部的比照透视，如余振东的山后、前塬说。这种多样化剪纸风格交错分布与沟壑纵横的黄土高原地貌的对应性，在对西北剪纸民俗氛围的观照中，常常能清晰地呈现出来。

（二）东西地理分野形成的剪纸民俗特征: 以干栏山地文化圈为例

地处西南的干栏山地文化圈，大体包括云、贵、川、黔、湘等全部或部分地区，主要居住有土家族、苗族、侗族、傣族、彝族等数十个少数民族群体。干栏是这里民众根据自然条件和生活需要，依山临空修建的一种木质建筑。侗、土家等民族称吊脚楼，傣族称竹楼，通称干栏式建筑。干栏山地文化的基本特征是: 依山而居，临空建屋，粗放经营高山作物，兼营采集纺织。较早描述“干栏”的是《魏书·僚传》: “僚者，盖南蛮之别种，自汉中达于邛笮川洞之间……依树积木居其上，名曰干栏。”《旧唐书·南平僚传》也记: “土气多瘴疠，山有毒瘴及池虱蝮蛇，人并楼居，登梯而上，名曰干栏。”于此可知这种干栏式建筑文化由来已久，其相关民俗文化也根深蒂固。

干栏山地文化圈中，相对高度变化较大，降雨丰沛，气候湿润，山势险峻，岸壁陡峭，河谷纵横，水流湍急，地貌奇特，风光绮丽，林木繁茂，鸟兽出没，地广人稀，交通闭塞，族群杂居，生活艰辛，民风古朴。群体族源主要为古代“三苗”、“濮”、“僰”、“俚”、“獠”、“百越”、“氐羌”等群落后裔。这些群落经过千百年辗转迁徙、交流、融合，形成了今苗、土家、白、壮、彝、纳西等众多民族。这些民族以“小聚居、大杂居”的形式在这里繁衍生息，代代相承。由于大山封闭，与世隔绝，至今传承着丰富的原始神话传说、巫术信仰与奇特的土风习俗。绮丽的自然景观和浓郁的人文历史，造就了这里的群体性格，呈现出多样化的粗悍、蛮荒、信神、好巫、富于想象等野性品格，也不失淳朴、率真、善良、热情、灵秀等文化天性。

在这个民俗文化圈中，剪纸主要是作为针织、刺绣或其他工艺民俗的花样、模本，成为民族服饰文化的重要依托。在节日、诞辰、成年、婚嫁、寿辰、祭典、礼神等等重大礼仪活动中，所穿戴的各种重要服饰用品，如头帕、围腰、衣边、背带、鞋帽、荷包、枕头等，都要首先剪刻花样贴在绣面上，再穿针引线，依样绣制。因此，这里的剪纸民俗文化初衷为“剪”，目的在“刺”，是剪纸、刺绣合二为一的复合文化形态。

干栏山地文化圈的自然物态是剪纸灵感的直接来源，尤其以动物为主体的剪纸构图更为典型。深居高山密林的民族群体以各种动物为休戚与共的亲密伙伴，他们向来有崇尚动物、动物习性与益鸟益兽益虫的崇风美俗^[13]，进而在剪纸中将其幻化为富有神奇色彩的意象。如，贵州布依族剪纸取材主要是蛇、蛾、麻雀、老鼠等等，黔西北的彝族剪纸纹样中有双鱼含花、双猪拱罐、山雀闹林、鹿子攀桃、山羊登岸、公鸡报时、乌鸦引路等等，侗族的剪纸则偏重花果、凤、蝴蝶、蚕等。^[14]这些民族民间剪纸中的动物形象，在取材于生活范围的同时，赋予神奇想象。

干栏山地文化环境对造就这个文化圈族群剪纸的风格影响之大，可以通过一位研究者对傣族剪纸文化的描述反映出来：

傣族聚居的地方多是亚热带气候，植物繁茂，奇珍异兽众多，热带雨林“垂直分布”的现象特别复杂，奇花异草层层叠叠，树木草藤荫翳蔽日，闪现着各种不是很清晰的身影或出现莫名的踪迹，就算是在人群聚居的村寨，抬头看着似乎手可触摸的繁星，听着夜风送来的异声，也会使人明白“万物有灵”的学说来自那些经历过真正的神秘，带着某种困惑与不解去思考生活的人们。也因为这样的感悟，傣家人才会制作出那一张张充满灵性的剪纸，作为与自然、与不可知、与佛交流的语言：佛塔的周围总是缀满了欢歌快舞的草木，大和尚讲经时用来半遮面的“伟召”是形神夺目的孔雀形；就连驱邪消瘴的“荷批”也大都是盛开的花形……^[15]

傣族是一个崇尚清新之美的民族，也是尊崇佛教文化的民族。傣族的剪纸民俗文化不仅展现在日常生活中，还渗透在他们所信奉的佛教活动中。世俗剪纸与神圣信念相依相融在对天人合一、生命一体化的深刻体验中。

高山密林中的民族，更富有神奇的想象和浓郁的原始文化。许多历史文化诉诸剪纸构图，历经文化变迁，长久保存着自身的基本式样。苗族服饰剪纸苗语叫“给亩”，把剪纸称为“锉本”。“本”在苗语里，就是“花”、“花样”的意思。这些古朴的剪纸图案，作为刺绣“蓝本”被装饰在衣服的胸襟、肩、袖、围腰上，世代传承，成为苗族区别于他民族的重要外在标志。苗族支系复杂，服饰亦是不同宗支的识别标志。苗族花样不仅是苗族妇女美化生活的一种形式，更是本民族文化的形象化载体。苗族没有自己的古文字，民族文化的信息靠口头文学和约定俗成的形象化符号来传递，或称为“固体神话”。剪在纸上、绣在衣上、穿在身上的图案是她们“最形象的历史读本”。苗族是擅长用古歌和古老的图画来讲述历史的。苗族古歌《跋山涉水》曾这样唱: “姑姑叫嫂嫂，莫忘带针线；嫂嫂叫姑姑，莫忘带剪花。”^[16]剪纸图案中一些动物形象反映了苗族原始图腾崇拜的痕迹。苗族剪花中经常出现蝴蝶纹样，如“蝴蝶妈妈”图案。这是因为在苗族神话中，蝴蝶妈妈是万物之祖，人是由蝴蝶演化而来的。《苗族史诗·蝴蝶歌》比较完整地叙述了枫树生蝴蝶、蝴蝶生人类及其天体、动物的过程。^[17]《苗族古歌》之《妹榜妹留》、《十二金蛋》也有同样记述。^[18]故苗族妇女将其绣在袖沿、襟沿、裤脚、裙沿等处，作为生命的保护神。还有姜央兄妹、龙狗和六男六女、蚩尤神等剪纸刺绣图案也是分别取材于姜央兄妹“合磨成亲”、“跑马成亲”和盘瓠繁衍人类的图腾神话、蚩尤生苗民等神话。^[19]

干栏山地文化圈的地理结构复杂，民群以“大杂居，小聚居”的模式散布于重重叠叠的大山深处，文化的大同类、小独立倾向尤为明显；即使同一民族，由于所处地理环境和对外联结程度不同，也会形成各自有别的剪纸刺绣风格。仍然以苗族为例。苗族以服饰习俗差异而形成花苗、青苗、白苗、黑苗、叉叉苗、大头苗等不同群体。在湘西一带，“其衣带用红者为红苗，缠脚并用黑布者为黑苗……衣折绣花及缠脚亦用之者为花苗。”^[20]此俗与贵州地区如平远花苗，衣服“袖口领缘皆用五色线刺绣为饰，裙亦刺绣，或更以红线（绿）各色布镶成”^[21]略异，又与云南马关一带“妇女杂红线于发……称为红头苗，头饰如红苗，戴花披肩，于领襟、袖口、腰带均绣以红黄色之花纹者，称之为花苗”^[22]有差。有人将苗族服饰的纹饰区域特征从总体上分为三大板块: 湘西黔东板块、黔东南板块和川黔滇板块。湘西黔东板块临近中原，受到中原文化影响冲击较深，接受了相当多的中原文化内容，虽以折枝花卉和龙凤喜鹊为主要纹饰主题，但也含有二龙抢宝、老鼠娶亲、松鹤延年等中原文化内涵；黔东南板块是苗族最大聚居地，保存苗族文化特征最完整，所以纹饰古朴，蕴含传说故事内容丰富；川黔滇板块则多几何纹饰。^[23]

田茂军《湘西苗族剪纸文化的现状、传承与保护》一文中，对湘西苗族剪纸的区域特征论述也较为准确。作者将苗族剪纸按照地理空间的分布分为两大类型。一类是分布在以凤凰县腊尔山为中心的高山台地，即“生苗”地区剪纸，称作台地型。此地的剪纸作者皆为农村家庭妇女，每天既要参加种田挖土、放牛割草等户外体力劳动，又要做养猪喂鸡、照看小孩等家务劳动，终年劳作不息。只有在农闲的寒冬腊月和平常的夜晚，才抽空锉花剪纸、挑花绣朵。台地型的剪纸多为民间服饰及其他日常用品装饰的绣花底稿，俗称“花样子”，“保持了较为浓厚的锉花原创意味”。另一类是河谷型。这一类分布较散，主要是湘西的河谷丘陵或交通要道沿线，平均海拔低，气候温和，与外界沟通频繁，属传统的“熟苗”地区。这些区域的剪纸多受汉文化影响，且较多的创新性。其用途不仅局限于服饰和日常用品，还广泛用于建筑、祭祀等场合。在制作方式上，是批量性和家庭作坊式的生产特征，参与者较杂，有的男性也参与其中，如踏虎乡就有众多的锉花世家。^[24]

剪纸地理环境是同剪纸群体所处的社会文化环境相统合的，仅仅局限于地理环境认知剪纸文化结构，显然并不够。博厄斯就曾指出，“环境对人的习俗和信仰有重大影响，但这种影响充其量只是有助于决定习俗和信仰的特殊形式。然而，这些形式却主要建立在文化条件的基础上”，“我们必须记住，不管我们认为环境的影响有多大，这种影响只有在对心智发生作用时才能变得活跃起来。很难想象只以环境就能满意地解释精神生活……无视精神因素在决定行为与信仰（它们在世界所有地方都能反复见到）的形式时所起的作用看来完全是武断专横的做法”。^[25]人类学大家的提醒有助于我们进一步延伸对问题的思考。

[1] （宋）卫湜《礼记集说》卷一百二十六，孔颖达《十三经注疏》下卷，中华书局影印本1980年版，第1626页。

[2] 江帆《生态民俗学》，第35页。

[3] 董欣宾、郑奇著《魔语：人类文化生态学导论》，文化艺术出版社2001年版，第59页。

[4] 《汉书》卷二八《地理志》第八下。

[5] 《梁启超全集》，北京出版社1999年版，第931页。

[6] 江帆《生态民俗学》，第35页。

[7] 这类看法，在剪纸研究界大同小异，故不再一一注明出处。

[8] 左汉中《中国民间剪纸纵横观》，《寻根》1995年第4期。

[9] 陈山桥《安塞人与剪纸艺术》，中国人民政治协商会议陕西省安塞县委员会文史资料研究委员会编《安塞剪纸艺术》（内部资料），1988年，第221页。

[10] 裴小旗、乔正东《陕北剪纸的文化渊源及构图》，《华夏文化》2002年第2期。

[11] 王光普编《陇东民俗剪纸》序，辽宁美术出版社1987年版。

[12] 余振东《民间剪纸能手（59）吉彩琴》，《民俗研究》2003第3期。

[13] 杨学政《原始宗教论》，云南人民出版社1991年版，第82—85页。

[14] 吴逢明《贵州民间剪纸漫谈》，《贵州文史丛刊》1995年第5期。

[15] 刀莹《人、佛、自然的交融——傣族剪纸特色》，《装饰》2004年第1期。

[16] 吴建伟《黔东南苗族民间剪纸初考》，陈竟主编《中国民间剪纸艺术研究》，第374—375页。

[17] 马学良、今旦译注《苗族史诗》，中国民间文艺出版社1983年版。

[18] 燕宝译注《苗族古歌》，贵州民族出版社1994年版。

[19] 钟涛编撰《苗族民间剪纸》，贵州美术出版社1987年版，第6—8页。

[20] 《永绥厅志》，清宣统元年铅印本，丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·西南卷（下）》，北京图书馆1997年版，第638—639页。

[21] 《平远州志》，清光绪十六年刻本，丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·西南卷（下）》，第495页。

[22] 《马关县志》，民国二十一年石印本，丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·西南卷（下）》，第23页。

[23] 杨正文《苗族服饰文化》，贵州民族出版社1998年版，第168—169页。

[24] 田茂军《湘西苗族剪纸文化的现状、传承与保护》，《民间文化论坛》2005年第2期。

[25] [美]弗兰兹·博厄斯著，项龙、王星译《原始人的心智》，国际文化出版公司1989年版，第89—90页。