三、徘徊在审美与功利之间的文学批评

即使到了今天，别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫这三驾马车对于国内多数学人而言依然是十九世纪俄国文学批评的代表人物。结合近年来俄国出版的诸多历史文献，我们可以发现上述看法不但显得简单，而且有片面之嫌。传统的文学批评研究一再强调，革命民主主义文学批评是在斗争中不断成长起来的，但对于斗争的另一方却又语焉不详，这不能不说是种遗憾。另一方面，跨入新世纪后的俄国思想界流行文化“寻根热”，今人试图从中觅得“俄罗斯思想”复兴的力量，这些被遗忘的思想家正得到更多的关注。笔者拟自别林斯基去世之后俄国文学批评的状况谈起，分析非主流批评家对激进派文学批评的反击，揭示十九世纪俄国文学批评在别车杜之外的另一面，以求教于方家。

正如普希金是俄国民族文学的奠基人一样，别林斯基（В.Г.Белинский，1811—1848）是俄国民族文学批评体系的奠基人，他对普希金的诠释，对果戈理的评论，树立了战斗性文学评论的典范。他为俄国诗学所确立的现实主义原则，即既要忠于现实，又要积极影响现实的观点，一直是十九世纪中后期俄国文学创作的根本原则之一。但是别林斯基之后，俄国文学批评应该往何处去，对于当时的批评界来说是个至关重要的问题。一般认为，别林斯基之后，俄国文学批评分为两种倾向，实质上是继承了别林斯基文学遗产的两个方面：即为人生的文学与为艺术的文学。[1]前者为别林斯基晚年批评的主要倾向，尤以致果戈理的信（1848）为最。后者则贯穿了别林斯基批评的一生，乃至于发出如下呼声：“我的生命和我的血，都是属于俄国文学的。”[2]在别林斯基看来，“艺术的本质是普遍事物和特殊事物的平衡，概念和形式的平衡。”[3]所谓“平衡”，便是在人生与艺术之间的中和，这其实也是他留给俄国文学批评的遗产。

“概念和形式”，功利与唯美，到底哪一派才是别林斯基的正统接班人，这个问题的焦点集中体现在别林斯基曾担纲主编的《现代人》（Современник）杂志。作为俄国进步思想界的风向标，《现代人》对于十九世纪40—60年代文学的影响是不言而喻的。以研究十九世纪思想史而著称的俄国学者叶戈罗夫（Б.Ф.Егоров）将其视为“60年代人的核心杂志”、“俄国出版界最进步的刊物。”[4]别林斯基通过该杂志把握了40年代的文学批评主导权，可以说该杂志今后的文学倾向在某种意义上代表了别林斯基之后俄国文学批评的走向。

1848年5月，别林斯基病逝于彼得堡，年仅37岁。此前2月份出版的《现代人》（第8卷第3期）刊登了他最后一篇公开发表的文章《一八四七年俄国文学一瞥》（第2篇），此后，《现代人》杂志文学栏目再也未见文学批评文章刊出。这种真空状态直到1849年1月才被安年科夫（П.В. Анненков，1812—1887）的批评文章打破，安年科夫也继别林斯基之后接了批评栏目的编辑之职。[5]值得一提的是，此时的安年科夫也刚刚结束欧洲之行，于1848年10月回到国内。声势浩大的1848年革命才过去几个月，身在巴黎的安年科夫无意中成了这场革命的见证人。这一经历对他思想发展的影响不可忽视。

1. 争论之始：安年科夫与波特金

安年科夫此人在俄国文学史上素以回忆录著称[6]，1849年的这篇《关于去年俄国文学的札记》是他生平第一篇批评文章，在形式上也是对别林斯基开创的年度文学批评传统的继承。但仔细加以阅读，我们便不难发现安年科夫与别林斯基在文学观念上的巨大差异。单从标题而言，晚年别林斯基所用的是“Взгляды на русскую литературу”，而安年科夫的文章标题则是“Заметки о русской литературе прошлого года”。单从俄语的角度看，前者是观点、论点的意思，含有评判的意味。后者则只表示记录，倾向上保持客观，这实际上也暗指了《现代人》批评倾向的一种转变。但关键的问题还不仅在于此。

在仿照惯例对1848年俄国文坛的几部小说——如陀思妥耶夫斯基的《女房东》《诚实的小偷》等——介绍之后，安年科夫话锋一转，谈到了这些小说的倾向问题：“我国文学中出现的现实主义引起了诸多误解，现在已到了加以澄清之时。我们的某些作家对现实主义的理解相当狭隘，这是彼得堡杂志上任何一篇有关这一问题的文章都未如此理解的。出于正义感和对这些批评文章的敬意，我们不得不为它们仗义执言，反驳那些一般针对这一倾向（指自然派——引者注）的种种责难。”[7]（需要指出的是，后世广为流传的“现实主义”〈pеализм〉一词在俄国文学批评中就是由安年科夫首度运用于此。）在批评家看来，这种“相当狭隘”的理解就表现为人物的贫乏，热衷于表面的细节描写而忽视更重要的题材。事实上，这种对现实主义的狭隘理解早在别林斯基在世时便已萌芽。陀思妥耶夫斯基与别林斯基小组在1848年的彻底决裂，很大程度上就是由于他创作了《双重人格》《女房东》等研究人之谜的作品，反对后者对现实主义的片面理解。用陀思妥耶夫斯基自己的话说：“我批评他（指别林斯基——引者注）硬要给文学安排一个微不足道的个别的使命，把文学降低到只是描写一些报章轶事和丑闻，如果可以这样表述的话。”[8]

应该说，安年科夫的这篇年度批评尽管在很多方面是别林斯基传统的延续，但在一些基本问题上也有所发挥，甚至超出了别林斯基的范围。譬如，就现实主义本质的而言，安年科夫的理解显然比别林斯基等人那种狭隘的写实主义有更大的包容性。

此后，安年科夫更坚持了对激进派的批评，在很多方面都与车尔尼雪夫斯基等人展开了论战。在1855年的《论优美文学作品的思想》一文里，安年科夫对车尔尼雪夫斯基等人宣传的文学思想性、教诲性做了批判。批评家认为：这种对文学的要求将会使文学失去“可贵的本质”：即“失去对现象理解的新鲜性”“观点的纯朴性”和“接近观察自然与性格”[9]等。又如，在《软弱的人的文学典型》（1858）中，他反对车尔尼雪夫斯基关于正面人物的论点，否定“英雄个性”“完整个性”，宣称俄国不需要这类英雄，不应期待他们来革新生活。安年科夫认为，一批优秀的作家和社会活动家组成了软弱的人圈子，这些人并不像车尔尼雪夫斯基所指责的那样，是“过时的”一代，相反，他们是“唯一工作的”一代，是“一切认真、有益、高贵”事业的支柱。他强调，在俄国只需要“受过教育与善良的人们”的平凡而顽强的日常劳动，而不需要什么英雄主义。[10]这种观点和二十世纪之初的《路标》文集所提倡的“反英雄主义”“回归知识分子岗位”等呼吁颇有相似之处，从中似可体现出俄国几代自由主义知识分子精神的薪火传承。

作为审美派批评三巨头之一的波特金（В.П.Боткин，1811—1869）虽然论著不多，但仅有的一篇《费特的诗歌》（1857）却影响颇大。文章虽然是因捍卫费特（А.А.Фет，1820—1892）的诗歌而作，但其涉及的其实是对艺术的根本看法，因此不但被托尔斯泰称之为“充满诗意的诗学手册”[11]，后世论者也将其视为“‘纯艺术论’批评的纲领性宣言”[12]。文章开头，波特金首先谈到了时代特征：“当今时代习惯于说，我们生活在一个实用的世纪，对此可理解为某种平庸乃至对一切诗歌的敌视。”不过，“人类的精神从未满足于物质的单纯丰富，人类社会只是依靠道德观念才得以存在和发展。……艺术是道德观念主要的、最有力的工具和表达”[13]并且，由于人性的永恒，艺术包括诗歌也应该是永恒的。其根源不在于现实生活，而在于人的内心，在于“我们最深邃且难以言表的情感。”艺术创作是一种“无意识的、神秘的心灵活动”，“诗歌是一种推动人实现表达自己感觉和观点这一天生愿望的动力。”真正的诗人充满着“表达自己灵魂内在生命的无目的的愿望”，这正是“诗之为诗的最主要条件。”[14]

在从宏观上论述了诗歌的本质之后，波特金又以费特为个案，详细分析了他的诗学观及对功利主义诗论的反驳。在批评家看来，费特并不算很流行的诗人，原因有二：他不是“抽象思想的诗人”，其次他也不是“具有某种深刻观点的诗人”[15]。而无论是“思想”，还是“观点”，都是当时俄国民众所热烈期盼的，真正作为本体的诗歌，反而只是成了一种外在的载体。正是在对诗歌本体的强调上，费特成为了批评家所说的“真正的诗歌天才”“当世难得的现象”。[16]并且，“自普希金及莱蒙托夫时代以来，我们在俄国诗歌创作者中找不到较费特先生更具诗才之人。”[17]这里，波特金显然是把费特看作普希金的接班人。因为在他看来，费特成功之处便在于他坚持了“自由创作论”，“与另一种功利主义理论相对立，后者企图使艺术服务于实用目的。”[18]因此，波特金得出结论：“没有人会对诗人喜好教诲目的持有异议，但同时也应该预告他们，这种类型的作品，即使有诗歌的外表甚至部分诗歌的特征，但在公正的批评面前却不能被称为真正的诗歌作品；它们可以被称为教育性的、有益的或别的都行，就是不能被称为诗歌作品。”[19]

若将这种观点放到当时背景下看，可知作者之论显然意有所指。别林斯基早就提出：“诗人首先是人，然后是他的祖国的一个公民，他的时代的儿子。民族和时代精神对他的影响不可能比对其他人们少。”[20]这个论断直接为后来涅克拉索夫的那首诗歌《诗人与公民》（1856）奠定了基调：“你可以不做诗人，/但是必须做一个公民。”[21]诗人与公民不是说不能共存于一体，但是在十九世纪中后期的俄国，残酷的社会现实迫使这两者彼此对立。波特金在这里一再强调诗人的主体性和诗歌的独立性，其意旨在矫枉过正，以使文学不要偏离文学本身，可谓用心良苦。

总体来说，安年科夫和波特金的看法在今天看来并非离经叛道。但联系社会现实，考虑到“疯狂的维萨里昂”（即别林斯基）在世时俄国批评界的情况，便知道这已是一种难得的突破。女作家巴纳耶娃（А.Я.Панаева，1820—1893）曾说：“别林斯基对于他那个圈子里的人具有一种精神上的约束力，所以他去世之后，大家都像学生摆脱了老师的监督，感到自由了。他们再也不必在别林斯基面前文过饰非，或者自怨自艾了。”[22]无论是安年科夫，还是波特金，都是在这种如释重负的氛围中提出了他们的文学观。对文学本身的强调实际上继承了别林斯基重视文学的一面。但由此而导致的反对文学中的功利倾向，这又是他们对别林斯基晚期思想的批判，尽管就当时来看他们未必敢这么想。

2. 争论之中：德鲁日宁

不过需要说明的是，尽管安年科夫和波特金的文章在评论界引起了一定的反响，但毕竟文章数量太少，而且他们也不是专业的评论家。特别是安年科夫，知识面虽广，却更善于在书信或闲聊中任意发挥，但真要从学术角度去看他的评论，说理论证方面倒反有些许含糊不清。英国学者欧福德（Derek Offord）曾说：“因为安年科夫从未令人信服地在出版物中展示其出色的批评及见识，屠格涅夫及其他很多人倒是对其谈话和书信里随意的文学评价大为钦佩。”[23]事实上，十九世纪50年代中后期，审美派批评的最主要代表还是亚·瓦·德鲁日宁（А.В.Дружинин，1824—1864）。

德鲁日宁是个文学多面手，他的小说《波林卡·萨克斯》曾在俄国文坛引起轰动，给年轻的托尔斯泰留下深刻印象。他还是一位英国文学的热情翻译者，包括《理查三世》在内的四部莎剧译作历来是俄国文学的经典版本。他从1848年至1855年[24]间担任《现代人》的文学编辑，后因与车尔尼雪夫斯基等人分歧较大，愤而离开，改去《读书文库》任主编。托尔斯泰曾为此事向涅克拉索夫抱怨：“不，您失手让德鲁日宁离开了我们的同盟，铸成了大错。本来《现代人》的批评栏是满可以指望的，而今则给这位臭不可闻的先生（指车尔尼雪夫斯基——引者注）弄得羞于见人了。”[25]事实证明，德鲁日宁在办刊物上确实有独到之处，《读书文库》在他所主持期间成为当时俄国文坛唯一能与《现代人》相抗衡的温和派杂志。[26]而这个时期，即50年代的下半期，是德鲁日宁与《现代人》争论最为激烈的时候，也是决定俄国文学批评到底往何处去的时期。

如果说上述的安年科夫与波特金重在某些理论观点（如关于现实主义、关于诗歌的本质等问题）的辩驳论战，那么德鲁日宁所侧重的则是对文学批评史的梳理，这主要体现在以下三个方面：首先，重新评价别林斯基及其批评遗产；其次，提出“优美的批评”这一原则与“教诲的批评”相抗衡；再次，强调“自由创作论”。

谈到40年代的批评，自然离不开“批评之父”别林斯基。众所周知，1854年之后，车尔尼雪夫斯基等人都是以别林斯基的接班人身份出现在批评界。可是他们对别氏的阐释正确与否，接受是否全面，这些问题在德鲁日宁看来都需要好好鉴别。在当时来说，这种鉴别实际上就意味着对俄国启蒙思想界文化主导权的争夺。德鲁日宁在那篇最富于代表性的论战性长文：《论俄国文学的果戈理时期及我们对这一时期的态度》（1856）[27]里开篇就指出：“对于每个过去了的文学时期，严格地审视这一时期的批评既是必要的，也是有益的。”[28]在批评家看来，40年代批评之根本不足“在于既无高于自己，亦无反对自己的严肃批评。”[29]别林斯基成为整个批评界的代表。没有竞争就容易出现专制，于是就有了别林斯基晚年的愤怒：“在他文章里可听到一种怨恨的偏执之声，他似乎是在讲一句名言：如果你不赞成我，那就是说你反对我。如果你不赞成我，那你永远也不可能赞成我。”[30]对于这个问题，后来的斯特拉霍夫也有同感：“公正地说，在其晚年，别林斯基的批评陷入了一种片面性，丧失了曾经的准确性。由此，说教的需求妨碍了力量的平静发展。”[31]问题在于，这已不仅仅是别林斯基个人的问题。在德鲁日宁看来，别林斯基的这种偏激如今又“在文学中造就出大量崇拜者、学习者、模仿者和继承者，更糟糕的是，还有盲目的献身者。这些人从敌视各种陈规的原则中为自己炮制出新的陈规。”[32]批评家提到的这些人显然就是指车尔尼雪夫斯基等人。[33]

针对这些人的“新的陈规”，德鲁日宁反其道而行之，提出“优美的批评”与之相抗。何谓“优美的批评”？德鲁日宁定义如下：“一切能促使新、旧诗歌世界激荡的批评体系、论点和观念皆可归纳为永远对立的两类：一类我们称之为‘优美的理论’，即以纯粹‘为艺术而艺术’为口号的理论；另一类是‘教诲的理论’，即通过直接训诫而力图影响风尚、生活和人的理解力的理论。”[34]从今天的角度来看，“优美的批评”说到底就是艺术至上，这也是德鲁日宁有时被称为“唯美派”的原因。

不过回过头来看，“优美的批评”毕竟只是一种理论体系，若没有作品作为依托，则也是一句空话。事实上，早在1855年的《普希金及其作品的最新版本》一文中，德鲁日宁就已把“优美的批评”直接运用于对普希金的阐释，并把普希金与果戈理相对立：“无止无休的果戈理的仿制品把我们拉向这个讽刺流派，而普希金的诗篇却能成为与之对抗的最佳武器。”[35]

因此在创作上，德鲁日宁和安年科夫、波特金一起提出了“自由创作论”，用以反对别车杜等人的现实主义文学观（德鲁日宁称之为“社会教诲论”）。在1856年发表的评论托尔斯泰的文章《评〈暴风雪〉和〈两个骠骑兵〉》里，他不但把托尔斯泰塑造成“自由创作理论”的代言人，而且对该理论做了一定的解释。“就其天才的独立性、倾向的合理性、讨厌浮夸之辞等这些当今十分罕见的品质方面看来，我们以为，托尔斯泰伯爵是我们奉为唯一真正的艺术理论——自由创作论的一个不自觉的代表。”[36]相对于教诲论，自由创作论要求作者在创作时持公正自然的态度，既不能主题先行，也不能刻意表现本身的喜怒爱好。因为，“每一位天才的、有教养的和高尚的作家，无论他创作什么样的作品，其世界观都是自然而然流露出来的。他无须以某种公认的程式或教诲意图来束缚自己；他应该像一面明镜反映面前事物那样，反映出他周围的世界。”[37]德鲁日宁并不完全反对文学的社会性，但他希望文学必须在自然的状态下发挥其社会职能，而不能堕落为某种工具。当然，如何才算自然的状态，批评家没有给出确切的答案。考虑到当时文坛的情况，“自由创作论”的意义更多在于对那种文学功利化倾向的纠正，即“它只是反对艺术中的因循守旧，反对将艺术引向与艺术无关的领域的一时的权威，反对与诗情格格不入而又竭力挤入可以称得上诗情领域的各种因素，”[38]而并非要真正去解决这个为人生还是为艺术的问题。

3. 论争之后

1860年之后，伴随着杜勃罗留波夫、佩平等一大批平民知识分子的加入，《现代人》杂志已越发成为激进派的喉舌。与此同时，德鲁日宁最终意识到，他那些文质彬彬的词句、温文尔雅的论证实在不能说服那些年轻而富于激情的批评家。尽管在德鲁日宁的眼里，他们只是一些“继承了别林斯基那股子狂热偏激的孩子”[39]。他为俄国文学的未来感到担忧，这种忧郁继而又导致了他健康恶化，最终在19世纪60年代初退出文坛。在生命的最后3年多时间里，德鲁日宁重操旧业，翻译起英国文学来。按照他传记作者布罗伊特（Анмартин Михал Бройде）的说法：“俄国文学和批评领域的被占领，成为他气愤、仇恨和绝望的根源。这些毁灭性的感觉是重要的，甚至成为他健康悲剧性恶化的主要原因。1860年6月，或许他得出了结论：为著名作家及诗人而战，他做了力所能及之事，而教会读者大众细致入微地理解文学价值观念，这本非其命定之事。”[40]换句话说，在争夺作家与诗人方面，德鲁日宁胜了；而在争夺普通读者方面，他又是失败的。无论怎样，论战主将的退场，在某种程度上标志着这场争论的结束。

我们都知道，十九世纪中后期的俄罗斯文学批评，其主流最终还是车尔尼雪夫斯基等人宣传的革命民主主义文学观。其中成因，既有欧洲文学大背景的折射，又有俄国现实的迫切需求，同时还牵涉到双方争论时的某些具体措施。十九世纪中期的西欧文学，本身也处在一个从浪漫主义向现实主义乃至批判现实主义的过渡期。尤其是1848年欧洲革命失败之后，“文学的幻想”（巧合的是，这也是别林斯基1834年处女作的书名）在无情的现实面前被击得粉碎，审美逐步让位于功利。这种形势同样影响到了俄国。在经历了尼古拉一世的30年（1825—1855）统治后，俄国文学界思想界对社会现实的不满已到了极点。连莎士比亚、歌德这样的经典大家在俄国都逐渐失去市场。按照比较文学研究者日尔蒙斯基（В.М.Жирмунский，1891—1971）的话说：“歌德已不再是构成当代文学的迫切因素。他已成为历史的过去，名垂史册，却不与时代趣味直接联系。”[41]社会现实的变化彻底打破了德鲁日宁他们“躲进小楼成一统”的文学之梦。

从论者本人来说，车尔尼雪夫斯基等人出身贫寒，生活艰辛，更能理解俄国现实的迫切需求。表现在文章中，车尔尼雪夫斯基的文章善于结合现实，文字通俗、观点明确，热情洋溢，容易为青年学子所接受。德鲁日宁等人则与西欧文学渊源较深，文中好引经据典，动辄以英法经典为例，文风又相对冷静，更适合当学术文章看，自然激不起年轻人的兴趣。对于后者与民众之间的隔阂，自由主义思想家卡维林（К.Д.Кавелин，1818-1885）曾有抱怨：“那些我们从未想过的东西却吸引着民众；那些我们觉得谈也不谈，无须争论的事情对民众来说要么是全新的，要么是有争议的；那些我们三言两语便能理解的话，他们却要我们嚼碎后再放到他们嘴里；那些对我们来说非常简单的东西对他们来说是模糊的、复杂的。”[42]此外，车尔尼雪夫斯基非常善于反复论断以加强影响的道理。比如，就普希金的问题，车尔尼雪夫斯基能接连发表4篇文章来加以论证；而德鲁日宁、安年科夫等人讲究慢工出细活，只有一两篇与之论战。谎言重复一千遍尚能成为真理，更何况车尔尼雪夫斯基这等激情洋溢的文字，与现实密切相关，怎不令热血青年为之倾倒。

然而，审美派批评的退场是否标志着激进派的胜利呢？恐怕未必。1855年之后，屠格涅夫、托尔斯泰、冈察洛夫等一大批优秀作家离开《现代人》杂志，这是不容否认的事实。俄国文学家与激进派批评家的矛盾公开化了。这样的直接后果就是十九世纪五六十年代以来，《现代人》杂志极少有机会刊发有影响的文学名著。包括《父与子》《罪与罚》《战争与和平》等大批经典都是刊登于《俄国导报》这个卡特科夫（М.Н.Катков，1818—1887）主持的“反动保守阵营”。于是，《现代人》——这份由文学之父普希金创办的一度代表进步思想、曾是进步作家摇篮的杂志，居然落到只有二三流作品可发的地步。更有甚者，“当代艺术问题总体上在1860年代的《现代人》杂志上只占了很小的部分。”[43]哪怕只是从文学的角度来说，这种情况也不能不说是一种悲剧。1866年，在经历了别林斯基时期的辉煌之后，《现代人》终因思想的日趋激进，不断地触碰书刊检查委员会的高压线，最后被彻底停刊。

自然，《现代人》的停刊只是表明激进派文学批评的衰落，却并不意味着激进革命思想的消亡。在别车杜等人的宣传下，俄国革命已走出了书面论战的阶段，年轻的革命者们在那些豪言壮语的激励下，已经决定用自己的鲜血照亮“俄罗斯的暗夜”，迎来“真正的白天”。十月革命之后，别车杜更是被视为列宁之前俄国先进思想界的杰出代表，而与之发生争论的安年科夫、波特金及德鲁日宁等人，则完全被打入冷宫。两者之间的论战，更是被束之高阁，乏人问津。即使偶尔有学者提及，也是作为被批判的靶子，享受“鞭尸示众”的待遇。[44]

4. 结语

也许不是偶然，十九世纪50—60年代，德鲁日宁在接手《阅读文库》时用歌德的话“既不匆忙，也不休息”[45]作为刊物的箴言，试图在一片喧哗声中以从容不迫的姿态去进行俄罗斯文学的建设。事实证明，在那样一个时代里，年轻的读者们并没有足够的耐心和细心去品味审美派批评家的文章。从这个角度看，德鲁日宁们似乎是失败了。然而我们要记得：历史虽然是由胜利者书写的，但这并不意味着失败者没有被书写的权利。文学史的研究需要知其然，更要知其所以然。只有透过对那一段被遗忘历史的关注，才能全面深入地把握十九世纪俄国文学批评的原貌，以及它在1850—60年代所发生的那次论战。

[1]美国学者维克多·特拉斯将别林斯基遗产分为三方面：左派、右派和审美派。参见Victor Terras: Belinskij and Russian literary criticism-the heritage of organic aesthetics. The University of Wisconsin Press.1974.pp.206—260. 但笔者以为左派右派实质上都是对功利主义文学批评观的继承，因此不作特别区分。

[2] ［俄］波利亚科夫著：《别林斯基传》，力冈译，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1985年，第190页。

[3] 《别林斯基选集》第3卷，满涛译，上海：上海译文出版社，1980年，第201页。

[4] Егоров Б.Ф.Борьба эстетических идей в России 1860-х годов.Л.: 1991.С.56.

[5]《现代人》杂志文学栏目的详细刊文情况，可参见：Боград В. Журнал《Современник》, 1847—1866. Указатель содержания, М.-Л.: 1959.

[6] 其《辉煌的十年》一书经以赛亚·柏林在《俄国思想家》推荐后在我国学术界知名度颇高。1999年黑龙江人民出版社还推出了甘雨泽译的《文学回忆录》选译本，可惜印数太小（1000册），学界知之者不多。

[7] Анненков П.В. Критические очерки. Санкт-Петербург.: 2000.С.40.

[8] 陈燊主编：《费·陀思妥耶夫斯基全集》第18卷，石家庄：河北教育出版社，2010年，第721—722页。

[9] 转引自刘宁：《俄国文学批评史》，上海：上海译文出版社，1999年，第224—225页。

[10] Анненков П.В. Критические очерки. Санкт-Петербург.: 2000.156.

[11] ［俄］苏·阿·罗扎诺娃编：《思想通信——列·尼·托尔斯泰与俄罗斯作家》上册，马肇元等译，北京：文化艺术出版社，1997年，第185页。

[12] 刘宁：《俄国文学批评史》，第236页。

[13] Боткин В.П. Литературная критика , публицистика, письма. Москва.: 1984.С.192、194.

[14] Там же.С.202.

[15] Там же.С.209.

[16] Там же.С.210.

[17] Там же.С.211.

[18] Там же.С.202.

[19] Боткин В.П. Литературная критика , публицистика, письма.С.208.

[20] 《别林斯基选集》第6卷，辛未艾译，上海：上海译文出版社，2006年，第589页。

[21] 《涅克拉索夫文集》第1卷，魏荒弩译，上海：上海译文出版社，1992年，第324页。

[22] 《巴纳耶娃回忆录》，蒋路、凌芝译，上海：上海译文出版社，1981年，第100页。

[23]Derek Offord. Portraits of early Russian liberals: a study of the thought of T.N.Granovsky, V.P.Botkin, P.V.Annenkov, A.V.Druzhinin and K.D.Kavelin. Cambridge university press, 1985. P.132.

[24] 这段时间被以赛亚·伯林称为“十九世纪俄国蒙昧主义长夜里最黑暗的时辰”，参见［英］以赛亚·伯林：《俄国思想家》，第17页。

[25] ［俄］苏·阿·罗扎诺娃编：《思想通信——列·尼·托尔斯泰与俄罗斯作家》上册，马肇元等译，北京：文化艺术出版社，1997年，第36页。

[26] 1857年1月，屠格涅夫在给德鲁日宁的信中说：“因为您的《读书文库》运行得有声有色，上帝保佑，可别把《现代人》彻底挤垮了。”参见Переписка И.С.Тургенева в 2 т.Москва.: 1986.Т.2.С.83.

[27] 仅仅从标题来看，就令人联想到车尔尼雪夫斯基的名作《俄国文学果戈理时期概观》（1855—1856），其挑战之意，昭然若揭。

[28] Дружинин А.В. Литературная критика. Москва.: Сов.Россия.1983.С.124.

[29] Там же.С.128.

[30] Дружинин А.В. Литературная критика. Москва.: Сов.Россия.1983.С.139.

[31] Страхов Н.Н.Литературная критика.Издательство. РХГИ. СПб.: 2000.С.184—185.

[32] Дружинин А.В. Литературная критика.С.125.

[33]必须指出，德鲁日宁对别林斯基的看法是有变化的。当1859年别林斯基3卷本文集出版时，德鲁日宁又专门撰文强调了别林斯基的伟大意义。他认为：“第一阶段的别林斯基对我们来说是文学史家及杰出的文学批评家。第二阶段他的角色更为复杂深刻，既有更多的嘈杂，也有更多的错误，但无论如何具有最伟大的贡献和最重大的意义。”Дружинин А.В. Литературная критика.С.315. 简而言之，他反对的并不是别林斯基本人，而是被曲解的别林斯基以及蓄意去曲解他的人。

[34] Дружинин А.В. Литературная критика.С.147.

[35] Там же.С.61.

[36] Дружинин А.В. Литературная критика.С.105.

[37] Там же.С.117.

[38] Там же.С.119.

[39] Анмартин Михал Бройде А.В.Дружинин: Жизнь и творчество. Rosenklide & Bagger. Copenhagen.: 1986.С.476.

[40] Анмартин Михал Бройде А.В.Дружинин: Жизнь и творчество.С.476.

[41]66 Жирмуский В.М. Гёте в русской литературе. Ленинград.: 1981. С.29.

[42] Письма к А.В.Дружинину（1850—1863）. Москва.: 1948. Летописи №9.С.137.

[43] Егоров Б.Ф.Борьба эстетических идей в России 1860-х годов.Л., 1991.С.72.

[44] 比如Б. 布尔索夫那本在我国颇具影响的《俄国革命民主主义者美学中的现实主义问题》（北京：中国社会科学出版社，1980年）便是一个极典型的例子。

[45] Дружинин А.В. Литературная критика.С.175.