第三节
原欲升华与文化认同
人们熟知的、来自佛经上的一句话叫做“无欲则刚”。意思是说，一个人如果没有什么欲望的话，他就什么都不怕，什么都不必怕了。对于任何一个修行人来说，没有欲望是大德行，不受欲望约束就可以认识上帝、彻底“觉悟”或其他所谓的终极目标。印度哲人克里希那穆提说：“欲望是我们生命中最急要最强劲的驱动力——我们这里谈的是欲望本身，而非对某具体事物的欲望。”[1]“对欲望不理解，人就永远不能从桎梏和恐惧中解脱出来。如果你摧毁了你的欲望，可能你也摧毁了你的生活，如果你扭曲它、压制它，你摧毁的可能是非凡之美。”[2]他还曾就“如何消除欲望”做过开示说：当你看见一件吸引人的东西，你想要它。你看见一部车子、一艘船，然后你想拥有它，或是你想要达到有钱人的地位，或成为灵性上师，这就是欲望的源头。眼见、身触都是感官的刺激，在感官的刺激中升起了欲望。只要你存有获取成就或是变成什么的欲望，不论程度的深浅，你不可避免地一定有焦灼、懊恼及恐惧。你一直存在着变成有钱人的野心，以及想得到这样或那样东西的期望，只有当你看见野心的腐化与败坏的本质时，你的野心才会消除。一旦我们看见追求权力的欲望在各种形式上产生——譬如成为政府首长、法官、传教士、灵性上师等——我们看见这种欲望的根本是恶的，我们就不会再有求取权力的欲望。[3]他提出：欲望必须被了解，而不是摧毁。如果一味地摧毁欲望，很可能把生命本身也毁掉了。如果你去塑造欲望、控制欲望或是去压抑它，都可能毁掉生命不可思议的美。[4]
对待欲望本能，提倡正视、疏导而非相反的厌弃、压抑，在现代心理学家中不乏其人。譬如奥地利心理学家、精神分析学派的创始人弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）就用“原欲升华说”来解释文学艺术的本质。弗洛伊德认为，人的心理结构包括意识、潜意识和无意识三部分，意识和无意识是隔绝的，二者借助潜意识得以转化和沟通；无意识系统是指人的心理结构的深层，包括各种原始的本能、欲望，性欲即性本能是各种本能欲望的核心，也是人类行为的原始根源和内驱力。本能欲望（对应人格结构中的“本我”）只有依照享乐原则释放其能量储荷才能得以满足，但本能欲望总是受到“自我”和“超我”不同程度的压抑，因而总要转向其他途径寻求无害的间接满足。在弗洛伊德看来，尽管文艺术活动是受本能欲望驱使的非理性的直觉活动，但艺术家能够在理智的控制下构建一个象征体系，使本能欲望及其引起的种种冲突以社会公认的形式表现出来，正是文学艺术使被压抑的本能欲望在想象中得到能量释放和升华，因而艺术品给人以美感。简言之，弗洛伊德认为，艺术和美根源于人的本能欲望，文学艺术创作就是无意识压抑与升华的产物，艺术美的本质在于对本能欲望的升华；正是这种升华作用，才导致了文化的产生和发展，理所当然地也导致了文学艺术的产生和发展。
弗洛伊德认为，被压抑的本能欲望需要释放，主要有三个途径：一是日常生活中的一些不经意的言行，如口误、笔误等；二是做梦，梦是无意识欲望释放的主要渠道；三是升华，如全身心投入工作或从事文学艺术创作，转移被压抑的东西。关于文学艺术创作过程中的欲望升华补偿的问题，弗洛伊德指出：“作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——亦即美学的——乐趣取悦于我们，这种乐趣他在表达自己的幻想时提供给我们。”[5]当然，向人们提供这种快乐，也是为了使产生于更深层次精神源泉中的快乐的更大的释放成为可能。
欲望升华说注意并探讨了审美活动和艺术活动的生理心理机制，对审美本质和艺术本质的深入探讨不无益处，并引发了现代派艺术从形式到内容的发展。但弗洛伊德把人的所作所为皆归因于本能欲望，其“原欲升华说”把美和艺术的根源说成是人的本能欲望尤其是性本能，其片面性不言自明，其消极影响尤其明显，诸如性解放、本能解放艺术思潮的泛滥。
正是看到了弗洛伊德学说的明显偏执，瑞士心理学家荣格（Carl G．Jung，1875—1961）在充分吸纳弗洛伊德学说合理之处的基础上开创了自己的心理分析学。[6]与弗洛伊德相比，荣格更强调人的精神有崇高的抱负，反对弗洛伊德的自然主义倾向。荣格认为精神病患者的幻想或妄想是建立在自古以来的神话传说、童话故事等共通的基本模式上的，因此提倡所谓“原型”[7]的观点。以此观点为基础，他广泛着眼于全世界的宗教，反对欧洲中心主义，不断努力促使支撑欧美文化的基督教与自然科学两者相对化。在荣格的理论里，本我才是整体心灵的调节中心，而自我不过是个人意识的中心而已；本我是真正能协调心灵领域、发号施令的中心，而且它也是个人自我认同的原型模板。“本我”一词可以进一步用来指涉心灵作为一个整体的意思。
如果说欲望本能问题带有鲜明的个体色彩，那么，“文化认同”(Cultural Identity)问题则具有强烈的群体色彩，指涉的是群体凝聚的根本原因和吸引力。“文化认同”是指人们在一个民族共同体中长期共同生活所形成的对本民族最有意义的事物的肯定性体认，其核心是对一个民族的基本价值的认同，是凝聚这个民族共同体的精神纽带，是这个民族共同体生命延续的精神基础。因而，文化认同是民族认同、国家认同的重要基础，而且是最深层的基础。在当今经济全球化的时代，作为民族的认同和国家的认同的重要基础的文化认同、价值认同不仅没有失去意义，而且成为综合国力竞争中最重要的“软实力”。
文化认同是一种群体文化认同的感觉，是一种个体被群体的文化影响的感觉。进入全球化时代以来，随着民族-国家概念的日益不确定和民族文化身份的日益模糊，大规模的移民潮和流散现象越来越引人注目，这种现象所导致的一个直接的后果就是流散写作/文学的方兴未艾，而伴随流散写作/文学而来的另一个现象就是作者民族和文化身份认同。由于伴随“流散现象”而来的新的移民潮的日益加剧，一大批离开故土流落异国他乡的作家或文化人便自觉地借助于文学这个媒介来表达自己流离失所的情感和经历，他们的写作便形成了当代世界文学进程中的一道独特的风景线：既充满了流浪弃儿对故土的眷念，同时又在字里行间洋溢着浓郁的异国风光。由于他们的写作是介于两种或两种以上的民族文化之间的，因而，他们的民族和文化身份认同就不可能是单一的，而是分裂的和多重的。也即他们既可以以自己的外国国籍与原民族的本土文化和文学进行对话，同时又在自己的居住国以其“另类”面孔和特征而跻身当地的民族文学大潮中。在阅读流散作家的作品中，往往不难读到一种矛盾的心理表达：一方面，他们出于对自己祖国的某些不尽如人意之处感到不满甚至痛恨，希望在异国他乡找到心灵的寄托；另一方面，由于其本国或本民族的文化根基难以动摇，他们又很难与自己所定居并生活在其中的民族国家的文化和社会习俗相融合，因而不得不在痛苦之余把那些埋藏在心灵深处的记忆召唤出来，使之游离于作品的字里行间。[8]其实，这是一种精神价值上的两难之境：故土文化与异国生活之间，物质求新与精神恋旧之间的尖锐冲突，使生存的异化，转化为灵魂的异化。以上这种“文化分裂症”以及“文化共同体”的建构尝试与精神张力，形成了文学经典生成与传播中的另外一种“变”与“不变”的风景线；而流散文学（Diaspora Literature）的坚实成长，也为多元文化的落地生根提供了强大助力。
一、经典童话的原型与隐秘欲望的投射
童话是人类智慧的结晶，是文学中的瑰宝，是世界文化的丰富载体之一，多已流传千年，起源甚至早于《圣经》与希腊神话。[9]童话常常赋予无生命的东西以生命，大多涉及超自然因素的神怪鬼灵；童话中的形象有时是从生活中来的，但并不是生活中实际存在的，甚至也不是生活中可能存在的，它具有一定的象征性和极大的夸张性。脍炙人口、耳熟能详的世界十大经典童话故事有：《灰姑娘》《白雪公主》《木偶奇遇记》《爱丽丝漫游奇境》《卖火柴的小女孩》《豌豆上的公主》《三只小猪》《小红帽》《小王子》和《拇指姑娘》；最著名的童话集有《安徒生童话》《格林童话》《鹅妈妈的故事》《王尔德童话》《爱罗先珂童话》《阿拉伯童话》《一千零一夜》等。
童话是一种小说题材的文学作品，通常是写给小孩子的，文字通俗，像儿童说话一样，是儿童文学的重要体裁。一般童话里有很多超自然人物，像会说话的动物、精灵、仙子、巨人、巫婆等。对于很多成年人来说，童话只是在小孩子床头讲的故事，那些催眠的开头都是“从前”或“很久很久以前”，而结尾都是绝非人类真实生活的“他们永远幸福地生活在一起”或者“从此他们过上了快乐的生活”。毫无疑问，那纯洁、明朗的幸福结局，让人们只能把童话当作小孩子的幻想和梦境。在现代西方文学的写作方法中，“童话故事的结局”（fairy tale ending）通常指的也是快乐的结局，就像大多童话故事中公主和王子一般。
童话以口述或写作的方式存在，但仅有写作的方式得以流传下来。童话最初是传统口述民间故事的一部分，由神话、传说演变而来，通常会被讲述得颇具戏剧性并以口耳相传的方式世代流传。最早以文字形式流传的童话故事是在公元前1300年的古埃及，自此之后童话故事开始在写作形式的文学作品中出现，诸如古罗马的阿普列尤斯（Lucius Apuleius，124-约170）所著《金驴记》（The Golden Ass）中出现的《爱神与美女》（Cupid and Psyche）或是公元200—300年间印度的《五卷书》。许多证据显示，许多之后童话故事集里的故事都是根据民间故事重新编写而成的。这些故事合集通常根据更古老的民间故事而来，像是《一千零一夜》《吸血鬼的故事》（Vikram and the Vampire）及《彼勒与大龙》（Bel and the Dragon）。而在较广泛的定义中，《伊索寓言》（公元前6世纪）是西方世界第一本著名的童话集。
童话以典故的形式被引用，出现在乔叟（Geoffrey Chaucer，1343—1400）的《坎特伯雷故事集》、斯宾塞（Edmund Spenser，1552—1599）的《仙后》以及莎士比亚的舞台剧之中，其中《李尔王》被认为引用了大量的童话典故。在16及17世纪期间，意大利的乔万尼·弗朗切斯科·斯特拉帕罗拉（Giovanni Francesco Straparola，1480—1557）在《愉快的夜晚》（The Facetious Nights of Straparola）一书中包含了大量的童话故事，而吉姆巴地斯达·巴西耳（Giambattista Basile，约1575—1632）的那不勒斯故事集《五日谈》（Pentamerone）则全部是童话。卡洛·戈齐（Carlo Gozzi，1720—1806）在他的意大利歌剧场景中用了许多童话故事的典故，例如他的歌剧其中有一幕取自于意大利童话的《橘之恋》（The Love for Three Oranges）。童话故事本身在17世纪末叶的法国上等阶层中开始逐渐风行，寓言诗人拉封丹（Jean de La Fontaine，1621—1695）和另一位知名作家夏尔·佩罗[10]（Charles Perrault，1628—1703）两人所编纂的童话故事是其中受欢迎的代表。虽然夏尔·佩罗等人的童话集中包含了许多童话故事最早的形式，但这些编者也重新诠释这些故事以符合文学的效果，最著名的是德国的雅各布·格林（Jacob Grimm，1785—1863）和威廉·格林（Wilhelm Grimm，1786—1859）兄弟。
童话的最初听众除儿童之外也包括成人，但19世纪及20世纪之后，童话故事开始渐渐变成儿童文学的一部分。为儿童而制作的童话改编，在20世纪之后依旧持续进行着，譬如迪斯尼的白雪公主就是以儿童为主要对象的，而日本动画《魔法小公主》也是改编自童话。
现代童话大体上分为民间童话、文学童话和科学童话三类。民间童话是民间创作和流传的适合儿童阅读的幻想故事，其故事情节奇异动人，具有浓厚的幻想和丰富的想象。民间童话的常见主题有对劳动和劳动者的颂扬，对未来美好生活的追求，使美好生活和胜利的结局跟劳动、智慧联系在一起。在情节发展中，经常出现神奇的宝物或动物作为主人公的助手和武器。民间童话的主人公并不限于劳动者，有时还有仙女、国王、公主、王子等等。他们往往被描绘成勇敢、多情的善良人物，时而和人民一起去战胜妖魔，时而成为人民的伙伴。在他们身上，常常看到一些好的品质，表现出人民的憧憬和希望。民间童话的结构有单纯型和复合型两种，前者只讲一个线索单一的故事，表现一个单一的主题；后者多为复合连缀体，有情节事件的多次反复，如三个难题、三次考试、三层对照等，一层进一层，最后在高潮中结束，故事紧凑有趣，便于记忆和流传。有时还有固定韵语的运用，适合儿童接受能力。
许多民间童话已进入作家文学中，成为一个重要的儿童文学体裁，出现不少伟大的童话作家和不朽的杰作，譬如格林兄弟、安徒生（Hans Christian Andersen，1805—1875）、王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）等。民间童话为作家提供了多方面的营养，童话作家也大大地提高了民间童话的表现力。
文学童话又称创作童话（相对于民间童话而言）、品德童话（相对于科学童话而言），它是由作家个人创作的童话，具有文学作品的书面色彩。文学童话的创作方法一般分为两种：一是以民间流传的童话为素材，进行加工、改写或再创作，如普希金的《渔夫和金鱼的故事》等。有的作家在创作童话时，从民间童话吸取营养，但很大成分上仍是个人创作的，仍属创作童话，如俄罗斯作家谢·弗·米哈尔科夫（1913—2009）的《狗熊捡了一个烟斗》等。二是完全从现实生活中取材创作的作品，如美国作家特琳卡·艾纳尔的童话《赫伯特变魔术》等。
童话是一种具有浓厚幻想色彩的虚构故事，多采用夸张、拟人、象征等表现手法去编织奇异的情节。幻想是童话的基本特征，也是童话反映生活的特殊艺术手段；象征、隐喻之美几乎是其与生俱来的美学特质。童话创作一般运用夸张和拟人化手法，并遵循一定的事理逻辑去开展离奇的情节，造成浓烈的幻想氛围以及超越时空制约、亦虚亦实的境界。童话主要描绘虚拟的事物和境界，但其中的种种幻想都植根于现实，是生活的一种折光；它常常采用象征手法塑造幻想形象以影射、概括现实中的人事关系，渗透着现实生活的哲理和思想情感。无论是安徒生所创造的海底“人鱼世界”（《海的女儿》），还是张天翼笔下的“唧唧王国”（《大林和小林》），或是郑渊洁所畅想的“魔方城”（《魔方大厦》），都具有很深刻的现实象征寓意。
其实，童话与古代神话及荣格学说[11]所谓的“原型”一样，描述的都是人类存在的主流，它们以各自独有的方式暴露出人们隐秘的欲望，教会人们理解世界及其生存的空间。当今的爱情故事仍然追随着“灰姑娘”（Cinderella）、“睡美人”（Sleeping Beauty)和“青蛙王子”（The Frog Prince）的路数，探险小说和电影还是无穷无尽地重复着“勇敢的小裁缝”（The Brave Little Tailor）的模式，而大多婚姻依然是“美女与野兽”（Beauty and the Beast）的变体——在某些情况下，野兽要么外表上彬彬有礼，要么内心的善良最终被欣赏；在另一些情况下，则美女本人必须放弃少女的矜持，并发现她自己内心情欲的野兽。与此同时，人们还在自己的家中不断体验着这些古老模式的家庭浪漫史、这些心灵深处的核心样本。每个有同性别兄弟姐妹的人都会理解“灰姑娘”或者“生命中的水”（The Water of Life）中三兄弟的故事，其实所有的家长都会偶尔希望能够摆脱汉斯尔和格莱特尔，只不过如今的孩子们都起名叫杰森和詹妮弗。在一个离婚的年代，白雪公主仍然能够感受到胜利的新妻子的仇恨和嫉妒。法国作家佩罗的驴皮继续抵挡着乱伦的行为，“小红帽”（Little Red Riding Hood）随时可以被解释为一个关于恋童癖的故事，而蓝胡子则有可能是任何被隐藏着的秘密生活揭穿婚姻谎言的丈夫。[12]
总体而言，绝大多数童话要么是关于家庭生活的紧张状态，要么就是关于社会的不公平和不公正。孩子们从中学会独立，而家长们要学会放孩子们走出家门闯荡世界。这些故事最令人困惑的推动力一般都是傲慢自负、强有力的女人——巫婆，仙女教母,爱冒险的女孩,贪婪的妻子或者是超越生死界限的、疼爱孩子的母亲等。童话中的姐妹关系往往是很强烈的，有时甚至是很致命的。另外，与现实生活中一样，以貌取人通常也是大错误。从那些奇迹和魔法中，人们不但得到快乐，也在不知不觉中学会了以怜悯、高尚、善良的心对待他人与动物，而才智和真诚的感情会使人们梦想成真。
欲望主题是经典童话绕不开的话题之一。所谓“欲壑难填”，反映人类欲望无止境膨胀的故事很多，最精彩的要属《格林童话》中名为“渔夫和他的妻子”（The Fisherman and His Wife）的那篇。在精神上永不满足的妻子希望自己成为皇帝，后来要当海上霸王，随着她的要求越来越高，竟像亚当和夏娃般地，想要成为上帝；最后，她和她可怜的丈夫被打回原形，还是那间小茅屋和当初的生活。《格林童话》中的大多数借用古老的隐喻，内容其实非常恐怖，譬如虐待儿童、施虐狂、肢解、食人等，但即使是最让人齿冷的“杜松树”（Juniper Tree）也以邪恶被战胜、正义得到伸张为结局。这些童话故事在很大程度上以一种梦境般的文字使人们产生距离感——“在古代的时候，当愿望还能够变成现实……”所以那些令人毛骨悚然的恐怖故事能够看似老套又不真实，像会说话的动物一样，都是主人公成长过程中象征性的台阶而已，甚至可能因其巨大的象征意义而普遍化为“人类”的成长。
安徒生创作的、更有文学色彩的童话故事就不是原本民间流传的那种。《安徒生童话》中的故事实足地多愁善感又恭敬虔诚，但其中的男女主人公都更加个性分明。在安徒生比较著名的一些故事的结局中，那些主人公能够活下来就已经很幸运了，根本没有什么幸福可言。回想一下前迪斯尼时代的“小美人鱼”，或者冻饿而死的“卖火柴的小女孩”：生活是残酷的、不幸的，经常毫无希望可言。就此而言，安徒生堪比任何一个有力度的现实主义作家，尽管是以一种“温言细语”的方式而不是以一种或恐怖、或超然、或呆滞、或琐细的方式展示。
大部分成年人都是精明的现实主义者，他们非常注重实际，精打细算于养家糊口；然而，他们内心深处的某一部分又在渴望着另外一个世界，那是《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）里那个奇妙的王国，是济慈（John Keats，1795—1821）笔下荒凉的仙境。很多童话、民间故事、诗歌、戏剧等都召唤人们去重新发现“失落的世界”（The Lost World）与“秘密花园”（The Secret Garden）[13]。
二、哈姆雷特的疯癫与恋母情结的痕迹
著名翻译家黄灿然（1963— ）曾谈及：最近阅读莎士比亚的《麦克白》，说莎翁是精神分析大师一点不算为过。在麦克白那些黑暗而幽深的欲望和恐惧中，每个人都可以看到自己的影子。这种深谙笔下人物心理的写作，“懂得怎样把人物动作的动机解释得头头是道，使听众几乎总是站在最后一个发言人一边”。他认为：“莎士比亚是一个伟大的心理学家，从他的剧本中我们可以学会懂得人类的思想感情。”[14]
其实，更能体现莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）作为精神分析大师的作品还是《哈姆雷特》。哈姆雷特以他特有的延宕最终为父复仇，其中曲折的心理斗争和他疯狂的行为等都成为读者议论争议的对象。这部剧作是莎士比亚的代表作之一，它把西方对于不可抗拒的命运与个人追求之间的冲突推向了极致，被命运控制着去做自己不愿意做的事，同时又感无力反抗，哈姆雷特在剧中处处体现了这种悲剧精神。
“人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”这是哈姆雷特人文主义思想的真实体现。也许，在哈姆雷特遇见鬼魂之前，在王后未嫁给克劳狄斯之前，他的叔父克劳狄斯在他心目中正符合这一形象，他父母的爱情也正如他所想的那么忠贞不渝。可是，母亲的匆匆改嫁令哈姆雷特蒙受了继父亲去世后第一个难以接受并且不愿面对（“我宁愿在天上遇见我最痛恨的仇人，也不愿看到那样的一天”）的打击。后来在露台，鬼魂的一番话，着实激怒了哈姆雷特，“赶快告诉我，让我驾着像思想和爱情一样迅速的翅膀，飞去把仇人杀死”。在面对父亲的亡魂，哈姆雷特已经下定了杀死叔父为父亲报仇的决心。面对残酷的现实，“倒霉的我却要负起重整乾坤的责任”！这个责任已不仅仅局限于一个家庭或者皇室，而是这一系列事实所代表的整个社会。
剧目一开始，主人公哈姆雷特就面临三大猛烈打击：父王的猝死，母亲的改嫁，王位的丢失。这些把一个对未来充满美好梦想的年轻王子置于一个不堪的现实，于是他发出了这样的感叹：“或者那永生的真神未曾制定禁止自杀的律法！上帝啊！上帝啊！人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！哼！哼！那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草……这样好的一个国王，比起当前这个来，简直是天神和丑怪……只有一个月的时间，我不能再想下去了！脆弱啊，你的名字就是女人！短短的一个月以前，她哭得像个泪人儿似的，送我那可怜的父亲下葬；她在送葬的时候所穿的那双鞋子还没有破旧，她就，她就——上帝啊！一头没有理性的畜生也要悲伤得长久一些——她就嫁给我的叔父……只有一个月的时间，她那流着虚伪之泪的眼睛还没有消去红肿，她就嫁了人了。啊，罪恶的匆促，这样迫不及待地钻进了乱伦的衾被……”从哈姆雷特剧目一开头的独白中可以看到，面对人生突然出现的三大打击，对其最有力的打击不是父王的死去，也不是王位的丢失，而是母亲的改嫁。哈姆雷特的这段独白中有一半以上是对母亲改嫁而发出的愤慨，看得出来这件事对他来说比另外两件事更难以接受。
奥地利心理学家弗洛伊德根据自己多年的综合研究，认为人在儿童时期稍懂事起，便因社会的压力，力比多冲动不能得到随时满足，常常被压抑，在无意识中形成“情结”。这是一种带有情感力量的无意识集结。所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即具有“恋母情结”。多数人都能将力比多冲动转移方式释放出来，比如撒谎、斗殴等。哈姆雷特在上面那段独白里有句名言：“脆弱啊，你的名字就是女人！”这句话几百年来有各种各样的诠释，其实这是哈姆雷特的恋母情结的一个明显的力比多冲动的释放。
根据现代精神分析法创始人弗洛伊德的学生琼斯的角度来看，哈姆雷特的潜意识中蕴含着“杀父娶母”的原始欲望，自己的父亲即是自己的假想敌。对于其叔父克劳狄斯来说，杀死哥哥迎娶嫂嫂是一种可以实践的行为（先不讲求其道义性），但是对于哈姆雷特来说，叔父的行为是自己想做却做不到的，于是他的内心分化为不同的精神领域。从道义角度来说，他要杀了叔父为自己的父亲报仇，从某种角度来说，也可以说是未遂者对成功者的嫉妒，所以他立下了复仇的誓言。同时，由于克劳狄斯的行为是他所一直想实现的，所以克劳狄斯在这种意义上来说是他的同类，他的心中必定怀有对同类的钦佩与赞同，于是两种矛盾的心理的胶着不分导致他无法确定自己的行为，所以必然的没有一个坚定的决心来杀死叔父。
剧中一个非常著名的场景就是哈姆雷特面对正在做祈祷的克劳狄斯，放弃了一个绝好的刺杀他报仇的机会，这也是延宕性在剧中最明显的一次体现。他说：“现在我正好动手，他正在祷告。我现在就干，他就一命归天，我也就报了仇了。这需要算一算。一个恶汉杀死了我的父亲，我这个独生子把这个恶汉却送上天堂。”弗洛伊德认为：“哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲篡夺他王位并娶了他母亲的人进行复仇，这个人向他展示了他自己儿童时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的犯罪好多少。”[15]之所以迟迟未能痛下决心，动手杀死他的仇敌叔父克劳狄斯，乃是因为哈姆雷特本人也有弑父恋母情结，这种情结终于把他束缚得失去了行动的能力，他对叔父的复仇行动的犹疑延宕乃是对自我本能的认识和态度的表征。
该剧主要刻画哈姆雷特要完成加之于他身上的报复使命时所呈现的犹豫痛苦，原剧并未提到他犹豫的原因或动机，而各种不同的解释也均无法令人满意。就整个剧本的情节来看，哈姆雷特绝非用来表现一种无能的性格。由两个不同的场合，可以看到哈姆雷特的表现：一次是在盛怒下，他刺死了躲在挂毯后的窃听者；另一次是他故意地，甚至富有技巧地，毫不犹豫地杀死了两位谋害他的朝臣。那么，为什么他却对父王的鬼魂所吩咐的工作犹豫不前呢？唯一的解释便是这件工作具有某种特殊的性质。哈姆雷特能够做所有事，但却对一位杀掉他父亲，并且篡其王位、夺其母后的人无能为力——那是因为这人所做出的正是他自己已经潜抑良久的童年欲望之实现。于是，对仇人的恨意被良心的自谴不安所取代，因为良心告诉他，自己其实比这杀父娶母的凶手并好不了多少。
哈姆雷特在通过与父亲灵魂的对话中知道了父亲的死因进而开始了其复仇的过程，在情节的一路发展过程中，哈姆雷特处处体现了他性格中孤独多虑的缺点，因过多的思考而缺乏果断的行动力，导致多次错失了杀死克劳狄斯的良机。他总是在行动前思考一些与复仇没有直接关系的事情，例如这段著名的独白：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”“To be or not to be”的问题一再困扰着哈姆雷特，当然这里所述不仅仅是生存与死亡的问题，而是连带着每件事的价值评判——到底做还是不做、去还是不去、牺牲还是不牺牲？理性的思维能够指导行动，但是过多的思虑就会延误时机，多虑的人内心往往是懦弱的，对后果太多的顾虑导致其不愿付诸行动。
弗洛伊德对《哈姆雷特》的解释，至少在他自己划定的范围内是合乎情理的；其理论既无法被证实也无法证伪，这不仅是心理学也是许多人文学科共有的特点。正如德国哲学家狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911）所说的那样：阐释永远只能把自己的任务完成到一定程度，因此一切理解永远只是相对的，永远不可能完美无缺。[16]布鲁姆认为，弗洛伊德实质上就是散文化了的莎士比亚，因为他对人类心理的洞察是源于他对莎剧并非完全无意识的研读。[17]
弗洛伊德还指出，《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《卡拉马佐夫兄弟》这三部世界名著，分别出现于不同的时代和国度，可反映的主题都是一个，即“为一个女人进行情杀”，也即恋母仇父、弑父娶母的俄狄浦斯情结。可见，在弗洛伊德看来，俄狄浦斯情结不仅适合于说明每一个作家的童年经验及其与文学创作的关系，同时，俄狄浦斯情结对于说明整个人类童年时代的普遍精神倾向也很有意义，人类的一切文化创造无不发源于俄狄浦斯情绪。弗洛伊德在《图腾与禁忌》一书中宣称：“我可以肯定地说，宗教、道德、社会和艺术之起源都系于伊底帕斯症结上。”
在现实生活中，人们往往过低而非过高估计了恋母情结的影响。恋母情结如果不受控制而进一步发展的结果很可能就是杀父娶母，这就是为何弗洛伊德要借用俄狄浦斯的故事来揭示这一情结。在弗洛伊德提出这一概念时，人们起先对这一情结不但嗤之以鼻，而且感到难以接受。但弗洛伊德说：“人们应该接受这个被希腊神话所揭示的事实，就像俄狄浦斯接受不可避免的命运一样接受它。”现在，这一概念确实渐渐为人们所接受。俄狄浦斯情结虽然被压抑在潜意识里不为个人所知，但是，在现实生活中，它多多少少会以各种各样的方式表现出来，如年轻的女孩会喜欢上比自己年龄大很多的男性，男孩也乐意跟与自己母亲秉性类似的女性交往。很多时候，人们也会以俄狄浦斯式的方式思想，如父亲更偏爱女儿，母亲更宠爱儿子，或在夫妻情感冷却后这种偏爱代替了配偶之爱。
其实，如果多多留心，在文学艺术领域中，恋母情结也大量地见于诗歌、绘画、小说当中。在奥地利作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig，1881—1942）《一个陌生女人的来信》这部小说中，女主角将自己所有的爱都倾注在儿子的身上，以此来补偿对爱人的无尽思念；一旦儿子死去，她也就没有了继续活下去的支撑，只好随之而去。这是一个在儿子身上倾注全部爱人之爱的极端形象。譬如张艺谋执导的电影《满城尽带黄金甲》里，涉及了母子私情的异常情感。我们没有必要否认俄狄浦斯情结的存在，也无须对它感到震惊和愧疚。每个男孩、女孩会经历三四岁时，度过恋母情结、恋父情结阶段。这是人格发展的最重要的阶段，如果儿童能够顺利地解决恋父、恋母情结，就会促使超我逐渐形成和发展，就会形成与自己的年龄、性别相适应的人格特征，长大以后就能很好地与异性相处、发展良好的恋爱婚姻关系。
三、精神故乡的灯塔与流散文学的漂泊
随着全球化浪潮的推进，流散现象已成了一种世界性的现象，而伴随这一现象出现的流散写作与流散文学也越来越引起人们的关注，流散文学研究已成为学术界一个热门课题。流散作家们往往身处两个甚至多个世界之中，游离于全球与本土之间，特有的双重身份赋予了他们独特的视角。在作品中，他们着重描述了流散族群失落、焦虑，以及徘徊于不同文化之中的尴尬处境，并不同程度地关注了文化身份与文化间的冲突和融合等问题。流散族群的生存体验及文化心理在流散文学中得到了的充分体现。
流散文学（Diaspora Literature）作为对“流散”（Diaspora）现象的历史文化内蕴进行诗性表征的文学样式，滥觞于希伯来圣经正典和次典（Apocrypha），近代犹太文学就是一种典型的流散文学。“流散”虽然最初指犹太人散居世界的历史事实，但并非为犹太人所独有。尤其在全球化的今天，流散已成了一种世界性的现象，流散族裔运用居住国的语言，书写在异质文化条件下的文化境遇和文化困惑，从而涌现了大量流散文学作品和流散作家。“20世纪那些伟大的英国作家，他们几乎都是跨越了两种或多种民族文化。”[18]盘点20世纪流散作家，我们可以列出一长串名单：阿伊·克韦·阿尔马赫、钦努阿·阿契贝、布奇·埃默切塔、本·奥克利、纳丁·戈迪默、威尔逊·哈里斯、维·苏·奈保尔、萨尔曼·拉什迪、卡里尔·菲利浦、迈克尔·翁达杰、韩素音、提摩西·莫、鲁思·普拉热瓦·杰哈布瓦拉、维克拉姆·塞思、石黑一雄、克里·休姆、巴里· 昂斯沃斯、艾·巴·辛格、索尔·贝娄、伯纳德·马拉默德、本罗姆·戴维·塞林格、约瑟夫·海勒、菲利浦·罗斯、莫里森、卡夫卡、贝克特、昆德拉、纳科博夫、奈莉·萨克斯、谭恩美、白先勇等。
上述作家及其作品虽然风格各个不同，但都呈现某些类似性的文化表征：首先，他们挪用居住国的语言同时又将本民族的母语渗透其间；第二，他们对居住国和本民族的文化传统都有深刻的领悟，其文本具有文化间性(intercultural)的特质；第三，他们在白人主流社会之外的少数族裔边缘社区中生活，具有强烈的民族意识、自强不息的心态，其文本贯穿着一种独特的社会文化秩序、故事情节、人物命运，这些因素的互动使他们的作品平添了一种文化间性的艺术魅力。
流散文学生成于异质文化土壤上，在两种或两种以上不同文化因素的交互作用下而衍生。拉什迪的小说《午夜的孩子们》素材是印度的，表达语言是英国的，技巧是拉美的魔幻现实主义。正是三种因素的互动，才使他的作品绽放出绚丽的色彩。这种文化因素之间的交互作用、交互关联就是文化间性。吉卜林和拉什迪二者同样流淌着印度的血液，同样以印度生活为题材，同样以英语为表达手段，但是两人作品中所洋溢的情感基调却是迥然不同。关键的原因在于吉卜林是从殖民地白人统治者的视域出发的，单一的视域使他看到的只是东方人与英国人之间的对立，拉什迪以“他者”的身份反观印度的历史、宗教、传统、社会和政治，从而给了他独特的视域与感受，看到了吉卜林看不到的东西。文化间性也是一个当前视域与过去视域、自我视域与他者视域相融合的过程。拉什迪以“他者”的眼光审视印度的历史与文化，就是“双重视域”的融合过程。对故国而言，他是代表西方视域的“他者”；对西方而言，他又是代表非西方视域的异己。他在再现印度的历史、神话、幻想与传奇时，这两种视域互相融合进行了文化对话。
要揭示文化间性的特质，就必须厘清它与“多元文化”“文化杂合”（cultural hybridity）、跨文化(transcultural)之间的区别。“文化间性”不同于多元文化。多元文化是在政治、社会背景中被定义的。文学研究中的多元文化是从对形象研究到后殖民文学种种研究路径的一种统称。它力求在相对统一的社会环境中使不同的文化群体共存。[19]多元文化所宣称的不同文化传统互相交融和渗透，几乎是双语混合、文化混合的同义词。它将弱势文化、边缘文化上升到正统文化的地位，这是一种道德和伦理实践，一种意识形态。
后殖民理论家霍米·巴巴提出的“文化杂合”指的是不同种族、种群、意识形态、文化和语言互相混合的过程。“杂合化”理论作为殖民地颠覆殖民地文化霸权地位的一种策略在历史上发挥了积极作用。但是，所谓的“文化杂合”“多元文化”所追求的是文化的并存，将不同的文化并置在一起，漠视了文化之间存在着等级和力量的差异，从而把差别消泯在一个大混合体内，使本来应该多样化的世界文化融为一体。文化间性也不同于跨文化。跨文化只是单纯地指相遇在一起的不同文化，仅指文化的自为存在本身，仅指参与到互动中去的各自文化部分。文化间性指的是不同文化际遇时发生意义重组的相互作用及其过程，指一种文化与他者的关联，它克服了“文化杂合”“多元文化”等概念的缺陷，从而致力于不同文化之间的相互理解、相互尊重、相互宽容，以文化间的相互开放和永恒对话为旨归。
文化的诸因子及其诸因子之间无时无刻不在进行创造性的对话。流散作为文化存在发生于异质文化之间，流散文学突出地昭示了异质文化之间以不同文化态势（强势或弱势）而进行的文化互动及交互关联。因此，文化间性是流散文学不可或缺的本质特征之一。
生成于异质文化土壤上的流散文学，始终存在着两种或两种以上不同文化之间的对话。文化对话充满了张力，其中关涉文化价值、身份认同、文化属性等。但在实际创作中，流散作家对异质文化交互作用的张力关系的把握是极为困难的，从而衍生出种种问题。如谭恩美的《喜福会》，汤亭亭的《女勇士》等呈现出来的对“新世界”的渴望与抗拒，居住地文化与传统文化之间的迷惘与困惑等。这说明流散文学把握异质文化碰撞的关系，即文化间性的张力关系至关重要。[20]
在当今全球化的语境下，随着后殖民主义批评的深入，学界对流散现象格外关注，流散者批评也应运而生。美国文论家赛义德从自身的流亡经历出发，对流散现象作了深入的研究。他在《流亡的反思》一书中指出：流散者通常会陷于一个中间状态；他们既不能与本土文化完全分离，也不能完全融入新的文化中去。人们会觉得流散者是他所处环境中的一员，但他总是格格不入，始终徘徊于两种文化的夹缝之中。出生在美国的小说家、评论家亨利·詹姆斯是西方历史上一个具有一定代表性的“流散”作家。早在19世纪70年代，亨利·詹姆斯就选择了自我流散的生活方式，受到了欧洲文化的熏陶。“越界”一方面使他摆脱了狭隘的民族意识，具有了双重视角；另一方面与本土的分离以及与寄居国之间的隔膜使他成了边缘人，始终徘徊在两种文化的夹缝之中。自我流散的经历在很大程度上影响了亨利·詹姆斯的文学创作。他的小说最常反映的就是国际主题，独特地描写和反映了欧美文化间的碰撞与融合。而不同时期的作品则体现了他在不同的流散阶段对两种文化的态度。
2001年的诺贝尔文学奖获得者、英国作家维·苏·奈保尔有着复杂的文化背景。印度是他的祖先之邦，特立尼达是他的出生之地，英国是他定居之国。他游走于各国之间，创作成果丰硕。奈保尔的作品主要关注居住在不同文化交界的边缘地带的人的文化身份以及在这一地带所发生的文化现象。《毕司沃斯先生的房子》是奈保尔的成名作，小说通过记述印度移民图尔斯家族文化身份的变化，体现了移民原有文化身份在文化环境变化后必然走向解体的主题。在奈保尔的另一部后殖民小说《河湾》中，小说人物寻求西方文化身份失败，同时，原殖民地国家在照搬西方发展模式后，也变得一片狼藉。作者在小说中对文化帝国主义进行了严厉的批判。这些主题都反映了作者对于文化身份与文化认同的思考与认识。奈保尔还著有三部印度旅行游记。在第一部游记中，透过他对印度文化的评论中采取的审视立场，可以看到他对印度文化的隔阂与误解，他笔下的印度是“东方主义”中的异类“他者”形象。在第二部游记中，奈保尔对印度文化展开了犀利的批判，其中带有明显的个人偏见。但是在时隔多年后的最后一部游记中，奈保尔隐匿了自己的文化态度，他以客观的审视立场记述了不同文化的冲突与差异，并且他对于印度文化也开始有了更理性的认识。在奈保尔的书信集中，他记述了在伦敦居住的种种好处以及英国文化的发达和先进，但因为他无法完全融入英国社会，就也时常有一种边缘感，并且时间愈久精神上的孤寂感愈强。由此可见，奈保尔的文化身份与文化认同是混杂的、不确定的，他的文化身份是由印度文化、英国文化在他身上相互作用、混杂、渗透得到的，最终形成了他“新混血儿”的混杂性文化身份与文化认同。他文化观念上的矛盾，揭示出他对祖辈故土印度、出生地特立尼达和现定居地英国的文化都持既认同又疏离的立场，这种矛盾态度导致了自身文化观念上的冲突。移民的客观事实，后殖民时代宗主国对殖民地的影响，强势文化对弱势文化的侵袭和作者本人旅行生涯都使奈保尔形成了一种混合文化身份，而这正是他持有矛盾的文化立场和文化观念的主要原因。
奈保尔是当今世界文坛最有争议的作家之一。他或多或少的文化缺失，或者混杂几种文化身份于一身，不再眷恋故土，自愿四处漂泊，成为世界公民，一直寻找着自己的中心，寻找着自己想象中的精神家园。不同于很多涉及后殖民问题的作家，奈保尔把小说中心放在个人的描写上面，着重关注后殖民人如何重建自己的身份。殖民者在独立之后反而觉得失去了依靠，特别渴求能找到属于自己的身份定位。殖民国家的独立并不意味着殖民的结束，殖民思想通过各种方式仍然侵蚀着殖民地。小说《河湾》描写了在后殖民社会里像主人公萨林姆一样的“边缘人”和“无根人”的生活状态以及他们寻求家园、寻求文化身份归属的过程。在小说《河湾》中每个人物都在杂糅的文化环境下，寻求着属于自己的身份。文化的杂糅使后殖民社会里的人对自己的本土文化产生质疑，面对处于优势地位的西方文化，身份缺失及重新构建便不可避免。作者通过对萨林姆的身份寻求之旅，表达了他对后殖民社会中边缘人的精神状态的极大关注，同时也对自身复杂的殖民困境重新进行了审视。
全球化发展到今天，族群内部和族群之间的种种差异正在日渐扩大。而少数族群在日常社交生活和实践中，日渐形成明确清晰的身份和文化社团组织。如美国有非洲裔美国人社团、亚裔社团等。然而，二元对立的结构看似僵化简单，但雅克·德里达认为，在二元模式中，几乎不存在中性、绝对的对立，通常二元中的一极，处于支配地位，把另一极纳入其掌控之下。所以这二元对立的两极始终存在着某种权力争斗关系。非洲裔美国知识分子精英站在本民族文化的立场上对美国白人主流文化提出了挑战，对本民族文化进行反思的同时，对自我的形象进行了新的塑造。他们都在美国接受白人教育，在自身身份认同被撕裂的心理矛盾中提出文化上的反殖民策略。
非洲裔美国人可以作为是一个文化流散民族来看待，因为非洲裔美国人构成了一种新的、后殖民的、杂交的文化流散模式。他们都不是美国土生土长的民族。美国现在所有的黑人都是从别的地区输入的，都被迫永久离开家园。大多数来自非洲，有来自欧洲的，有来自亚洲的，有来自加勒比地区的，以及在美国奴隶制废除后，从印度输入的契约劳工。美国黑人有着相同的肤色和种族，是在过去遗传而来的生物学特征，但有着不同的语言、文化也不信仰相同宗教的黑人，在北美种植园相遇，在几个世纪的磨合中，形成了自己独特的杂交的文化身份，即他们使用了共同的民间传说、行动方式、价值框架和一种集体的自我形象。在白人统治下，黑人民族文化是个被否认的文化，且继续受到系统的催促。在种植园里，白人奴隶主禁止奴隶说自己的母语，正如特瑞·伊格尔顿所言：“人类比老虎更具毁灭性，因为最重要的是，我们进行抽象的符号能力允许我们无视对物种内部的杀害的感性顾虑。如果我试图徒手把你扼死，我也许只能做到让你呕吐，这对你可能不好受，却难以致命。但是语言允许我在很远的地方毁掉你，在那里身体的抑制不再适用。”[21]所以白人奴隶主这样做的目的是很明显的。
部分非洲裔美国作家就通过重构边缘文化叙事，言说边缘历史体验，重写现代历史。一种叙述方式代表一种文化，一种言说方式，同样也可以体现言说者的文化身份。所以语言的问题是非常重要的问题，正如弗朗兹·法农所言：“……说话，就是能够运用某种句法，掌握这种或那种语言的词法，但尤其是承担一种文化，担负起一种文明。”[22]托妮·莫里森曾说过语言对一个民族的重要性。她说：“语言，仅仅是语言。语言必须仔细推敲，看上去又信手拈来。它不能流汗。它必须含而不露，同时撩人心扉。它是黑人们如此喜爱的东西——说话时，文字在舌尖上逗留、揣摩、玩味。它是一种爱，一种激情。它的作用和布道士一样：它使你离开座位站起来，使你忘记自己，倾听自己。世界上最可怕的事情便是失去那种语言。”[23]因为语言是一个民族文化的符号象征和文化承载，是该民族特有的文化样态的凝结。一个民族的语言（母语）往往携带着该民族的集体记忆，包括神话、传说、宗教情感和深层的生存经验。要彻底征服一个民族，首先就得摧毁该民族的母语（语言）。然而，长达几个世纪的奴隶制使得来自世界各地区的黑人民族的子孙丧失了其文化源头的联系，他们失去了自己的母语，无法用自己的母语来表达自己的思想。即白人文化和语言使得黑人奴隶处于脱语禁声状态，无法脱离特定的语言去形成关于自身独特性的意识，无法去树立自己的价值。本尼迪克特·安德森曾说过：“关于语言，最重要之处在于它能够产生想象的共同体，能够建造事实上的特殊的连带（particular solidarities）。”[24]因此，母语对每个民族来说非常重要，因为一个民族语言（母语）承载着该民族与生俱来的独特的精神信息和特殊的人文光芒，母语诉说着一个民族赖以生存的文化，更投射出一个民族奋斗发展的历史。约翰·歌特弗利德·冯·赫德（Johann Gottfried von Herder）在18世纪末时也说过：“因为每个民族就是每个民族；它有它的民族文化，例如它的语言。”[25]但美国黑人已经失去了自己的语言，所以关键的问题是美国黑人如何在流散地创造出自己的文化及其身份。斯图亚特·霍尔敏锐指出：“流散并不是指那些分散的群体，只能通过不惜一切代价回归某一神圣家园才能获得身份的族群，即便它的意思是强迫其他民族进入大海。这是旧的、帝国主义的、霸权的‘种族’形式。相反流散的经验不是由本性或纯洁度所定义的，而是由对必要的多样性和异质性的认可所定义的；由通过差异、利用差异而非不顾差异而存活的身份观念、并由杂交性来定义的。流散的身份是通过改造和差异不断生产和再生产以更新自身的身份。”[26]
作为在中国长大、后落户美国的流散作家哈金，当面临两栖身份的文化矛盾时，他选择用“他者”的眼光看待和想象心目中的中国，用自己的童年记忆来代替集体无意识，并基于这样的立场来表达一个“流散”知识分子的民族根基感，以求找到精神归宿，实现个人价值。哈金的“中国想象”具有人文体验性、艺术创造性等特点，但同时亦存在个人想象与集体记忆的落差、流散身份与本土生活的隔膜和外文写作之于他国读者期待视野的迎合与误读等局限。
[1] 克里希那穆提：《关系之镜：两性的真爱》，常霜林译，北京：九州出版社，2010年版，第27页。
[2] 克里希那穆提：《人生中不可不想的事》，叶文可译，北京：群言出版社，2004年版，第37页。
[3] 同上书，第37页。
[4] 克里希那穆提：《生命之书》，胡因梦译，南京：译林出版社，2011年版，第103页。
[5] 西格蒙德·弗洛伊德：《论文学与艺术》，常宏等译，北京：国际文化出版公司，2001年版，第107-108页。
[6] 瑞士心理学家荣格开创的心理分析学，提出了“集体无意识”和“原型”等现代精神分析中的重要概念。按照荣格的解释，“集体无意识是心灵的一部分，它有别于个体潜意识，就是由于它的存在不像后者那样来自个人的经验，因此不是个人习得的东西。个人无意识主要是这样一些内容，它们曾经是有意识的，但因被遗忘或压抑，从意识中消逝了。至于集体无意识的内容则从来没有在意识里出现过，因而不是由个体习得的，是完全通过遗传而存在的。个体潜意识的内容大部分是情结，集体无意识的内容则主要是原型”。原型是人心理经验的先在的决定因素，它促使个体按照他的本族祖先所遗传的方式去行动。人们的集体行为，在很大程度上也是由这无意识的原型所决定的。由于集体无意识可用来说明社会的行为，所以荣格的这一概念对于社会心理学有着深远的意义。
[7] 荣格认为原型有许多表现形式，但以其中四种最为突出，即人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯和阴影。人格面具是一个人个性的最外层，它掩饰着真正的自我，与社会学的“角色扮演”这一概念有些类似，意指一个人的行为在于投合别人对他的期望。阿尼玛和阿尼姆斯的意思是灵气，分别代表男人和女人身上的双性特征，阿尼玛指男人身上的女性气质，阿尼姆斯则指女人身上的男性气质。阴影接近于弗洛伊德的伊底（本能），指一种低级的、动物性的种族遗传，具有许多不道德的欲望和冲动。
[8] 王宁：《流散文学与文化身份认同》，《社会科学》，2006年第11期。
[9] 徐璐明：《童话故事起源可追溯到几千年前》，《文汇报》，2016年1月29日。
[10] 《睡美人》及《灰姑娘》的作者。
[11] 荣格的意识心理学研究的是心灵的结构和动力，分为意识和潜意识两部分，后者扮演补偿意识形态的角色，如果意识太过于偏执相对的，无意识便会自动地显现，以矫正平衡。潜意识可以透过内在的梦和意象来调整，也可能变成心理疾病，它的内容可以外显出来，以投射作用的方式出现在我们的周遭生活。
[12] 迈克·德达：《悦读经典》，王艺译，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年版，第131-132页。
[13] 著名美籍英国女作家弗朗西斯·霍奇森·伯纳特（Frances Hodgson Burnett，1849—1924）的代表作，是个以大自然的力量治愈心灵创伤的明证。这本书非常明显地包含了20世纪西方文学从传统向现代转型的几个重要主题：一是对内心世界的关注，二是提倡回到自然，三是神秘主义。它一经出版，很快就成为当时最受关注和最畅销的儿童文学作品，在整个20世纪，人们一直在再版这本书，全世界的大人和小孩都热爱《秘密花园》。它曾经先后十几次被改编成电影、电视、卡通片、话剧、舞台剧。1993年，《秘密花园》被波兰电影大师霍兰德再次改编为电影，这部经典影片再次使霍兰德获得巨大声誉。
[14] 黄灿然：《歌德的智慧及其他》，《必要的角度》，沈阳：辽宁教育出版社，2001年版，第165页。
[15] 弗洛伊德：《梦的释义》，张燕云译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年版，第55页。
[16] 威廉·狄尔泰：《阐释学的形成》，《二十世纪西方文论述评》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第51页。
[17] 哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，南京：译林出版社，2011年版，第305页。
[18] 伊格尔顿：《理论之后》，《中外文论与文化》（第13辑），成都：四川大学出版社，2006年版，第197页。
[19] 乔莹莹：《多元文化与文化间性——形象学大师达尼埃尔·亨利·巴柔的复旦演讲》，《中华读书报》，2006年11月12日。
[20] 蔡熙：《文化间性与流散文学》，《广西师范大学学报》，2008年第6期。
[21] 伊格尔顿：《文化的观念》，方杰译，南京：南京大学出版社，2006年版，第114页。
[22] 弗朗兹·法农：《黑皮肤，白面具》，万冰译，南京：译林出版社，2005年版，第8页。
[23] 宋兆霖选编：《诺贝尔文学奖获奖作家访谈录》，杭州：浙江文艺出版社，2005年版，第335页。
[24] 本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海：上海人民出版社，2003年版，第125页。
[25] 同上书，第66页。
[26] 罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000年版，第211-222页。