本卷导论
张德明
1611年，英王詹姆斯一世授意翻译的英文版《圣经》，在吸收了几代学者研读、翻译成果的基础上，终于完成定稿，正式出版。此后几个世纪，这个所谓的“钦定本”就成了英语世界基督教信徒们顶礼膜拜的权威版本。1616年，伦敦环球剧场的股东和剧作家威廉·莎士比亚去世。7年后，本·琼生为他的这位剧坛对手和朋友编订了第一部戏剧集，并在序言中断言：“他（莎士比亚）不属于一个时代，而属于所有世纪。”此后，这个所谓的“第一对开本”就成了莎剧专家和业余爱好者们无法绕过的经典版本。上述两个事件，一个发生于圣界，一个发生于俗界，表面看来并无联系，只是时间上比较接近而已，但深究起来，我们似乎闻到了转型时代散发出的强烈气息。以下，笔者将从四组彼此相对而又重叠的关系入手，讨论中世纪后期和文艺复兴时期文学经典化的过程和特点，及其对当下可能具有的启示意义。
（一）文化传承与文学创新
众所周知，中世纪后期和文艺复兴时期是艺术创新的时代，是新的艺术类型、风格和技法出现的时代。用伯克的话来说，在艺术创新方面“这一时期充满了‘第一’。这是第一幅油画、第一幅木刻、第一幅铜版画、第一本印刷书籍……出现的时代。”[1]从文学方面看也是如此，这个时期出现了大量无论在内容还是形式上都可称为“原创性”的作品，如第一部短篇小说集、第一部长篇小说、第一个关于乌托邦的文学构想，等等。可以说，中古后期欧洲文学的整体面貌是因这些作品的出现而改观，并影响到后来几个世纪的。
但如果我们返回历史现场就会发现，在文艺复兴时期，古典文化的传承与原创文学的产生是同一个硬币的两面，正面镌刻了标志流通合法性的“国徽”，背面则显示了具体价值和数字。国内学界在研究这一时期文学时，大多把关注点放在后者上，对前者基本一笔带过，难免有失偏颇。笔者认为，要准确理解两者关系，首先必须对中世纪教会有个重新认识。
自彼特拉克以来，历史学家都把欧洲中世纪视为蛮族和基督教会统治的“黑暗时代”。但随着历史研究的深入，当代历史学家和文学史家基本上已不再持此观点了，[2]而是反过来承认，在对古典文化遗产的保护上，教会起了很大的作用。早在20世纪初，美国古典语文学权威J.E.桑兹在其著名的《西方古典学术史》中就指出：“若言希腊经典的安全保存，得益于君士坦丁堡的诸多图书馆以及东方世界的修道院，那么对于拉丁经典的保存，我们首先要感谢西方世界的修道院。”[3]由此而言，如要对那些保存了古典文献的中古修道院作公正评价，不仅应视之为“当时之学问的宝库”，更应看作“将来之学问的源泉”。[4]
不仅如此，在对古典文化遗产的研究、转换和阐释中，教会也起了相当积极的作用。1312年维也纳宗教会议决议，巴黎大学、牛津大学、波伦亚大学、萨拉曼卡大学必须聘请古希腊文、阿拉伯文和希伯来文教授，但当时西欧的大学和普通学校大都没有古希腊语文的专职教师，1360年，佛罗伦萨的大学才设立古希腊语文文学教席，1397年，著名古典学者曼纽·赫里索洛拉斯（Manuel Chrysoloras）出任这个教席。之后，意大利学者、诗人、作家彼特拉克、薄伽丘、萨卢塔蒂（Salutati）等开创了研究和翻译古希腊—罗马文学典籍的先声。这是西方的古典语言学成就辉煌的时期，出现了人文学（Studia Humanitas）研究，教授古典语文（含语法、修辞、历史和伦理哲学）的被称为“人文主义者”（Humanitatis），之后影响到其他西欧各国的文人，他们的主要贡献是收集、整理、校勘古希腊语和拉丁语经典作品，重新界定语文学。1459年，费其诺（Marsilio Ficino）在佛罗伦萨建立了柏拉图学园。[5]这一系列发生在欧洲大学和学院中的事件，大致可视为中世纪晚期古典学术复兴的标志。
古典学术复兴最大的成就是使古典语文学成为通识文学的基础，其主干是古典的文学，语文学与文学一体；从而，古典语文学与正在形成的大学教育联系在一起。兴办大学的本意最初是为了研习、传承古典文明遗产。[6]这种观念和思潮发展到后来，形成一种时兴的风气，“该时期论述艺术的作家们都十分了解高等教育的重要性。例如吉尔贝蒂希望画家和雕塑家们学习语法、几何、算术、天文、哲学、历史、医学、解剖学、透视法和‘构图理论’。阿尔贝蒂也希望画家们学习自由学科尤其是几何，以及人文学科，特别是修辞。建筑师安托尼奥·阿维利诺……则要求建筑师学习音乐和占星术。”[7]
从艺术转到文学方面，法国诗学专家让·贝西埃指出的一点值得我们注意：“文艺复兴时期与中世纪一样，没有再生产（re-production）的先验观念，文学创作是不可思议的，对已有文本的参照成为一种传统。”[8]当时的“文学领域很容易看到喜剧作家摹仿古罗马作家泰伦斯和普劳图斯，悲剧家摹仿塞内加，史诗作家摹仿维吉尔的情况”[9]。另一方面，一些君主和富豪也乐于附庸风雅，提高自己的艺术品位和文学修养。“一位文艺复兴时期的君主既会阅读或聆听关于特里斯坦的中世纪传奇，也会阅读或聆听关于埃涅阿斯的古典史诗。”[10]
被当时和后世公认的经典作家，无论是否受过正规的古典语文学教育，都具有相当深厚的古典文学修养。他们首先做的工作不是创作，而是翻译、借鉴、模仿或改编。这方面，被公认为“复兴之父”的意大利诗人彼特拉克无疑是最典型的。他首先是个古典语文学者，精通包括古希腊语、拉丁语在内的多种语言，对拉丁诗歌的母题、体裁、格律等烂熟于心。在整合古典体裁和民间歌谣的基础上，他创造了著名的彼特拉克体十四行诗，使之成为欧洲抒情诗的经典样式。
拉伯雷早在《巨人传》（出版于1532—1564年）发表前20年，就在丰特奈-勒孔特修道院自修了希腊语和拉丁语，翻译了瓦拉（Lorenzo Valla）的历史著作《希罗多德》（Herodotus of Halicarnassus）。同时代的学者迪拉库、比德、马克林等先后表示拉伯雷熟练掌握了希腊语和拉丁语。《巨人传》用了15种语言，在粗俗的形式、狂欢的氛围下，对中世纪被奉为神圣的一切进行了无情的亵渎和嘲弄，体现了作家渊博的学识和深厚的古典文化修养。
与意大利、法国相比，英国的古典人文教育的普及似乎相对要晚些，但也很快迎头赶上。“伊丽莎白时代的人们像劫掠西班牙港口一样劫掠希腊语、拉丁语、欧洲各国的世俗语言以及美洲的语言。”[11]其目标当然不是为了看得见、摸得着的经济效益，而是为了将一个崛起中的民族国家与一种消逝的古典文明紧密地联系起来，以提升自己的鉴赏品位和文化身份。女王本人具有语言天赋，能说一口流利的拉丁语，又十分热爱戏剧。在她的支持和赞助下，英国文学艺术的繁荣直追罗马帝国的黄金时代。当时活跃于伦敦剧坛、被统称为“大学才子派”的一批青年剧作家，大都在牛津大学或剑桥大学获得学士或硕士学位，具有深厚的古典文学修养，能将诗歌、激情和学院派对形式美的追求结合起来。[12]概而言之，16世纪晚期和17世纪早期，从意大利传入的崇古之风日盛。当时欧洲各国的作家、诗人和剧作家是在翻译、模仿、借鉴，甚至剽窃和戏仿古典作家的同时，自觉融入古典文化传统，慢慢进入原创阶段的。
（二）拉丁语和俗语文学的消长
文艺复兴时期作家面临的第二个挑战或机会来自语言。因为古典文化的载体是书面的拉丁语，而近代文学的源泉则来自鲜活的民间俗语。早在14世纪初，意大利诗人但丁就在他的《论俗语》（De Vulgaria Eloguentia， 1304—1308）中提出三点理由，认为俗语（以托斯卡纳方言为基础）比拉丁语更高雅：第一，因为它是亚当在伊甸园最初所说的语言；第二，因为它很“自然”，而拉丁语则是“人工的”，因为只有在学校里才教；第三，因为它具有普遍性——大家都会说一种庶民的语言，但只有一些人通晓拉丁文。[13]这个论证非常有力，以致使人误以为14世纪初意大利已形成某种共通语。但实际上但丁所说的更多的是理想而非事实。据克里斯特勒的考证，从但丁时代以来很长一段时间里，用托斯卡纳语书写的文学只局限于托斯卡纳地区，非托斯卡纳地区则各有自己的方言文学。换言之，托斯卡纳俗语文学的兴起只是一种地方性现象，不能认为整个意大利俗语文学压倒了拉丁语文学。事实上，一种以托斯卡纳语为基础的、通行于全意大利的书面语言要到16世纪才开始出现并达到高潮。[14]在14—16世纪中，拉丁语和包括托斯卡纳语在内的各地方言是同时并存的，在文学上曾有过一个此消彼长的角力过程。在15世纪古典人文主义首次有了主导性的影响力，因此这一时期被视为方言文学的衰微期。因为毕竟拉丁语是古罗马留下来的文化遗产，一直被视为意大利民族的荣耀，不会那么轻易地被当作“外国”语言抛弃掉。[15]
在意大利之外的其他欧洲国家和地区，情况也是如此。拉丁语一直被认为是一种高贵、典雅的语言，用于官方文件和学术著作；以拉丁语为主要载体的古典文学题材和程式也被频频用于原创文学，作为保证后者融入经典的先决条件。英国伊丽莎白时代的宫廷教师罗杰·阿斯坎姆曾写道：“所有人都千方百计想使他们的孩子能说拉丁语。”因为“拉丁语代表文化、教养、往上爬的敲门砖。这是实现父母期望的语言，是要在社会上吃得开的最通用的本钱”。[16]本·琼生说莎翁“既不懂希腊也不懂拉丁”，恐怕并非事实，更多是夸张之辞。据美国新历史主义主将格林布拉特（Stephen Greenblatt）考证，少年时代的莎翁曾在家乡的文法学校消磨过许多时日，誊抄汇集过一页又一页的拉丁语同义词[17]，并且很有可能在学校组织演出的普劳图斯喜剧中扮演过一个主要角色。[18]莎翁早期写过几部罗马悲剧，中后期的悲喜剧也运用了不少古典题材和母题，台词中经常蹦出先贤的名言警句。由此可见，只上过文法学校的莎翁，在古典文学方面还是下过相当功夫的。
在论及文艺复兴时期俗语文学兴起的时候，还有一点是不能忽略的。在印刷术发明之前及之后相当长的一段时间里，人们是习惯用耳朵，而不是眼睛来“阅读”文学作品的。当代加拿大阅读史专家曼古埃尔甚至大胆断定：“乔叟无疑是在当众朗读之后又修改了《坎特伯雷故事集》。”[19]所以，换个角度看，拉丁语和俗语之争，实质上也是书面语和口语之争。前者是定型的，需要在学校里才能习得，而后者则是不定型的，生动鲜活地存在于口耳之间。概括地说，文艺复兴时期拉丁文学和俗语文学、书面文学和口头文学之间的彼此消长，也是宫廷与民间、精英与大众、学院与草根之间互相争夺话语权的表征，正是这些不和谐元素之间的“混搭”，给文艺复兴时期文学的发展带来了生机和活力，从而为经典的生成和传播提供了丰富的营养和深厚的土壤。
科尔巴斯认为：“方言文学经典的形成只能发生在地方语言标准化、现代民族—国家稳固形成和民族主义意识形态广泛流传之后。”[20]这个观点非常重要。
综观文艺复兴时期文学经典的生成，可以看到一个有意思的现象，即几乎所有后来成为经典的作品，都经历过一个“否定之否定”的经典化过程，即首先来自精英阶层（宫廷或学院），在流散于民间、吸收了社会能量后，再复归于精英阶层，打上官方的印记后才有可能进入经典谱系。以十四行诗为例，据学者考证，十四行诗“几乎可以确定起源于弗里德里克二世执政时期（1194—1250）的西西里宫廷……同样，也几乎可以确定的是，它的发明者是一位来自普利亚的王公贵族，名叫贾科莫·达·伦蒂尼（Giacomo da Lentini）的诗人”[21]。在13世纪后半叶，十四行诗首先从形式上经历了一个“民间化”和“俗语化”的过程。一些商人和银行雇主借助贸易的流通，将宫廷中流行的十四行诗带入了民间。随着带有西西里印记的十四行诗进入意大利南方，宫廷诗歌的表现形式和当地民谣的创新结合在了一起。当地居民将本地的俗语发音方式融入了十四行诗中（比如名词不再以e或o这两个音节结尾，而用i和u，动词则一改原先o和e的结尾音节，变为io和ia），改变了原先西西里诗歌的韵脚，从而给十四行诗注入了地方特色。[22]之后借助彼特拉克这位古典学者和诗人的影响力，十四行诗遂被视为西方抒情诗的一种固定格式，成为后继者模仿和再创作的典范。
（三）恩主、市场与文学共同体
在文艺复兴时期，一部作品要成为经典，除了得在传承和原创、雅言和俗语之间保持动态的平衡，还得经受传播过程中恩主、市场和文学—学术共同体的共同检验。
中世纪的文人学士在写就自己的作品后，通常会将它题献给某个贵族或富豪，以获得赞助。当但丁在流浪中写就他的《神曲》时，他首先想到的是将它题献给斯加拉大亲王，并附一封长信阐明自己的创作主旨，表示自己的忠诚和感恩。这种传统由来已久，至少可以追溯到罗马文学的黄金时代，当时的三大诗人除了奥维德后来失宠之外，维吉尔和贺拉斯一直是在皇帝屋大维的庇护下，从事写作和沉思的。与此相应，从古代到中古很长一个历史时期，艺术家、诗人或作家的经典地位基本上是由某种官方体制认定或追认的。用15世纪意大利建筑师菲拉雷特的话来说：“若非有君主们的礼遇和荣宠，古代何以有如此多俊杰？”[23]
进入中世纪晚期后，随着印刷术的发明和资本主义的兴起，这种前现代的经典化模式慢慢被打破了。“从长远来看，印刷术的发明导致了文化赞助人的衰落，也导致了他或她最终被出版商和不知名的读者公众所取代。”[24]作家、诗人和剧作家开始意识到市场的作用，在若即若离地与官方体制搞好关系的同时，努力取悦匿名的新恩主，以期得到他们的回报。而一些大家族，如意大利的美第奇家族等，则开始利用自己的财力和人脉，私人订制艺术品，并联络出版商、批评家和评论家，左右文化市场，扩大自己的影响力。当时的文人雅士处于新旧体制转型期，不得不在有名有姓的私人订制和匿名的市场之间来回穿梭，这方面没有比莎士比亚更为典型的了。作为伊丽莎白女王的宠儿、南安普顿伯爵的密友和环球剧场的股东，他既要考虑权贵的品位和趣味，也要照顾到一般市民的口味。于是，雅俗共赏、悲喜掺杂就成了他构思剧本时首选的叙事策略。后来的事实证明，这在很大程度上保证了他的经典地位的确立。有关这一点，美国新历史主义评论家格林布拉特在《俗世威尔——莎士比亚新传》中已有论述，此处不赘。
除了权力和财力外，文学艺术市场的培育还需要另一种力量的介入，这就是文学—学术共同体及其衍生的话语权力。版本的校勘、编辑和注释，新作的推出和批评、评论，相关的文学论争，以及同气相求的文学家或剧作家圈子的形成[25]，所有这一切属于当代文化市场的基本要素，在文艺复兴时期均已初露端倪，并在很大程度上推进了世俗文学的经典化过程。一位法国当代诗学专家在论及文艺复兴时期的批评与评论时指出，中古时代的批评主要关注文本细节，逐字逐句详细解释，而文艺复兴时期的意大利评论家们（尤以但丁和彼特拉克的评论家为代表）则更加关注“真正的文学层面和哲学的解读规约和规范，从而将被评论的文本晋升到不朽著作之行列”。与此同时，“评论家与翻译家一样，也以自己独特的方式，借他人之作品建构了自己的丰碑”[26]。
恩格斯曾认为，文艺复兴是一个“需要巨人并且产生了巨人”[27]的伟大时代，接着他的思路和句式，我们不妨说，文艺复兴也是一个需要“庸人”（赞助人、出版商、批评家和收藏家）并且产生了“庸人”的时代。没有后者的着力推动，无法衬托出前者的高大形象，正是这两类人物同气相求、利益相关的活动形成的文学—艺术—学术共同体，培育、催化和扩展了文化市场，在很大程度上左右了文学的经典化过程。
文学和诗学的评论首先在意大利，随之又在整个欧洲扩展开来，证明了这种社会团体存在的必要性和重要性。如斯坦纳所说：“在一个共同体内，必须有训练有素的读者群”，才能“齐心协力完成对文学的成熟回应”。[28]当本·琼生在1623年为赫明兹和康得尔编定的莎士比亚戏剧集写下诗体序言，认为“他（莎翁）不属于一个时代而属于整个世纪”的时候，我们无法断定，这位大学才子派的后起之秀究竟是在纪念他昔日的朋友和对手，还是在强化自己作为文坛盟主的地位？抑或二者兼而有之？无论如何，“第一对开本”及其所附的序言已经成为奠定莎翁经典地位的第一个重要文献，而作为宫廷宠儿和桂冠诗人的本·琼生通过行使他的话语权，实际上已经开启并影响了此后莎剧的经典化过程。[29]这就印证了当代法国诗学专家吉塞勒·马蒂厄-卡斯特拉尼的观点，即文艺复兴时期的文学批评一方面促进了文学自我意识及自我反思活动的形成，另一方面也对文本的地位、文本的潜在诗学和接受对象提出问题，“评论所建立的规约和规范将长期主导西方文化中关于文学的言语”[30]。
（四）印刷术与传播
最后并非最不重要的一点是，经典文本的生成与传播对物质技术条件的依赖，以及后者对前者的潜移默化的影响。
对于中世纪的普通百姓而言，古典或经典的意义，除了其不可企及的神圣和完美外，还意味着其不可企及的昂贵，因为在印刷术发明之前，几乎所有的经典作品，无论是基督教的还是异教的，都是通过羊皮纸手抄本的方式流传下来的。只有教会、修道院或王室贵族中的个别成员才有资格和财力拥有它们，藏于密室中。中世纪晚期出现了一些木刻印刷的插图本书籍和小册子，主要是宣传基督教思想的，但因技术所限，无论印制的质量和数量均不甚理想。
但印刷术的发明改变了这一切。1438年美因茨人古登堡（Johannes Gutenberg）改进了活字印刷术。此后，书籍不再是少数人拥有的奢侈品。人人都可以拥有书籍，就像人人都可以通过自己的阅读来理解上帝的旨意，而无需懂拉丁文的教父在一旁指点一样。于是人们的思想变得更加开放了。古登堡印刷的第一本书是《圣经》。但之后，印刷文本的内容和种类均溢出了宗教领域，进入世俗领地。大众喜闻乐见的民间通俗文学作品也开始被印刷、定型、出版和流传了，数量也大大增加。《古登堡圣经》一共被印刷了约180份。相比于当时通行的手抄本，这个数量已经相当可观。据雅克·巴尔赞（Jacques Barzun）的估计，到16世纪的第一年，各种著作已经出版了4万多个版本——100多家印刷厂共印出900多万册书，足见“书籍”这个新的工艺品的力量。在清教徒斗争期间，有些城市有六个以上的印刷厂不分昼夜地开工。每隔几小时，信差们就取走油墨未干的书籍，把它们送到安全的批发点。[31]印刷术的发明或许可以称之为人类历史上的第一次信息革命。从此开始了一个大众识字的时代，直到今天。与此同时，印刷术的发明也为俗语文学经典的生成提供了更便利的传播渠道。
1475年巴特勒密·布耶（Barthélemy Buyer）在里昂印刷出版了第一种法语作品《世界奇迹》（Le livre des merveilles du monde），1476年雅克·德·弗拉金（Jacques de Voragine）出版了《金色传奇》（La légende dorée），随后，里昂和土伦引进了更多的印刷机。里昂的出版商印刷各种通俗流行的作品或者宗教书籍，也有少量享有盛誉的文学作品与翻译作品。1476年，威廉·卡克斯顿（William Caxton，1422—1491）将印刷术引入英格兰，成立了英国第一家出版社，首先选择以对开本的形式印刷《坎特伯雷故事集》，并于1483年再版。于是，乔叟的这部作品就成了英国历史上第一个被印刷出版的文本，这在相当程度上扩大了它的知名度。在西班牙语世界，《堂吉诃德》自1605年问世以后立即受到广大读者的欢迎，塞万提斯在世时就已经再版了16次，之后更是被翻译成几乎所有的欧洲语言。
按照伯克的说法，印刷术对文学组织的影响既广泛又具有震撼性。首先，它对那些没准备好与时俱进和开始新职业生涯的抄写员和手稿商来说都是一场灾难。其次，书籍生产的扩张催生了许多有助于供养创造性作家的新行业，如图书馆馆员和校对员之类。另外，它对作家或学者来说都是一种有益的兼职。到16世纪，印刷商和出版商开始要求作家们编辑、翻译甚至撰写书籍，这种新的文化赞助导致了16世纪中期威尼斯“职业作家”的兴起。[32]
印刷术不但改变了书籍传播的内容、种类和数量，也潜移默化地影响了人们关于书本的观念。最初被当作机器“手”写的手稿的印刷书籍逐渐被看成一种规格和价格统一的商品。威尼斯印刷商阿尔多·马努齐奥在1498年发行的书目中首次标明了定价，阿尔多出版社在1541年的书目中则首次使用了诸如“对开本”“四开本”等字眼。印刷商通过在每本书的末尾附加散文或诗歌形式的广告，劝说读者到书店买书，从而促进了这种新商品的销售。[33]
另一方面，印刷术也在很大程度上改变了人们的阅读习惯，进而影响了他们的欣赏力和美学判断力。按照斯坦纳的说法：“我们现在的文学形式观念，许多方面都与隐私相关。独自默读一本书，是特定、晚近历史发展的结果。这暗示了许多经济和社会的前提条件：要有‘一个人的房间’（伍尔夫的名言），或至少有足够宽敞、安静的家；要有私人藏书，随带的是要有不准他人使用自家珍本的权利；要有夜间人造的照明方式。当然，还应该暗含资产阶级的生活方式，以及工业化、很大程度上是城市化的那一套复杂的价值和特权。这套复杂的东西出现的时间通常比人们所想的要晚。”斯坦纳进一步强调：“一个家庭成员‘读书’给家人听，一本书‘从声音到声音’的流通，这在维多利亚时代中产阶级之中仍习以为常。几乎没有必要强调印刷书籍及其视觉意义符号带给旧有集体听觉文化形态的巨大变化。麦克卢汉探讨过西方意识中的‘古登堡革命’。很少为人理解的是：多少文学，多少现代文学，不是为一个人在寂静中阅读而写？”[34]接续他的思路，我们还可以提出更多的问题：有多少近代文学作品的经典地位，是在批评家和评论家的反复默读中被慢慢建构起来的？又是在一代又一代无名读者的反复默读中被确认、追认和再确认的？
如“本卷导论”一开头所表明的，笔者关注的重点是经典生成的社会文化机制，尽量淡化作家的个人生平、创作意图等主观因素，这种做法有一定危险，因为它可能会颠覆我们习以为常的一些文学观念。但为了更真实、完整地返回历史现场，这种危险还是值得一冒的。
通常我们会以为，经典作家或作品的内涵或主要内涵就是原创性。其实，这个概念是18世纪之后才有的。“浪漫主义运动将艺术家捧到了凌驾于所有人之上的地位。”[35]返回文艺复兴的历史现场，当时的作家和艺术家想的只是如何做好一件作品，被恩主或市场接受，就这么简单。他们根本就没有想到是否原创或改编、借鉴或剽窃。正如克里斯特勒所说，原创性不是经典的一个必要条件，甚至不是一个充足条件。原创性本身不能保证艺术作品的杰出性，或者就此而言，也不能保证人类制品的杰出性。[36]在文学领域中，像在艺术领域那样，有许多原创的作品并非特别优秀，也有不少原创性有限的作品却获得了相当高的艺术成就。莎翁的《哈姆雷特》肯定属于后者，而他借以改编的无名作者的同名剧作，或托马斯·基德的《西班牙悲剧》则属于前者。创造了经典的那些文学大师，往往是在原创和传承、新奇与熟悉之间保持平衡的高手，而非目中无人的莽汉。
另一个需要澄清的是个人主义的观念，这个观念是布克哈特发明的，并非历史事实的准确描述。[37]生活在文艺复兴时期的艺术家、诗人和作家，更渴望的是荣誉和名声，而要做到这一点，首先意味着要能熟练地运用古典题材、母题和程式，在此基础上适度表现自我和个人风格，以便在与同行的竞争中胜出，获得恩主的首肯或市场的认可。正如彼得·伯克所说：“不管现代艺术家如何（他们的自由常常被夸大），文艺复兴时期的艺术家通常是或多或少地遵照别人的指示行事。对艺术家的这些限制是其自身历史的一部分。”[38]当然这并不是说，当时的作家完全是在违背自己意愿的情况下从事创作的，而是说，他是在扮演由其文化语境限定的角色。
从这个意义上讲，文艺复兴时期的那些经典作家们，在处理传承与创新、个人与社会的关系上做得比19世纪以来的现当代作家要好很多。恩格斯在论及文艺复兴时期“巨人”现象时曾说，“那个时代的英雄们还没有成为分工的奴隶”[39]，同样，他们也尚未沦落为个人主义自恋的奴隶，而是很好地在传承与创新、雅言与俗语、精英与民间、个性表达与市场接受之间保持了动态的平衡，虽然这未必保证他们的作品一定成为经典，但可以肯定的是，缺乏这些平衡的作品必定无法成为经典。
本书的一个核心观点是，在文学经典问题的研究上，如果我们不关注文本的经典化过程，撇开其生成和传播的社会语境和物质条件，而只关注作家的创作意图或叙事策略，试图从文本中紬绎出某种幽灵般的“经典性”来，那么，最终不得不承认，我们所做的一切研究都只是循环论证，事后找出的东西不过是事先塞进去的。
[1] 彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，北京：东方出版社，2007年版，第16页。
[2] 翁贝托·埃柯说：“它不是一段黑暗时期，而是一段光明的时期，是孕育了文艺复兴的肥沃的土壤。这是一段混乱无序却又生机勃勃的过渡时期——从中诞生了现代城市，银行体系，大学，关于现代欧洲及其语言、国家和文化的理念。”见《翁贝托·埃柯访谈：空洞的秘密会控制那些脆弱的头脑》，《巴黎评论》，上海：上海译文出版社，2014年版。
[3] 约翰·埃德温·桑兹：《西方古典学术史》（第三版）第一卷（下册），张治译，上海：上海人民出版社，2010年版，第577页。
[4] 同上书，第585页。
[5] 参见丹尼斯·哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》，李玉成译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版；加林：《意大利人文主义》，李玉成译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年版。
[6] 刘小枫：《凯若斯：古希腊语文教程》（上册），上海：华东师范大学出版社，2005年版，第8页。
[7] 彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，北京：东方出版社，2007年版，第61页。
[8] 让·贝西埃等主编：《诗学史》上册，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2002年版，第198页。
[9] 彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，北京：东方出版社，2007年版，第18页。
[10] 同上书，第19页。
[11] 乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，上海：上海人民出版社，2013年版，第233页。
[12] 斯蒂芬·格林布拉特在《俗世威尔——莎士比亚新传》中专设一章对这派剧作家有过描述，参见该书第141-160页。
[13] 转引自阿尔维托·曼古埃尔：《阅读史》，吴昌杰译，北京：商务印书馆，2002年版，第311-312页。
[14] 保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，北京：东方出版社，2008年版，第139页。
[15] 同上书，第128页。
[16] 斯蒂芬·格林布拉特：《俗世威尔——莎士比亚新传》，辜正坤等译，北京：北京大学出版社，2007年版，第2页。
[17] 同上。
[18] 斯蒂芬·格林布拉特：《俗世威尔——莎士比亚新传》，辜正坤等译，北京：北京大学出版社，2007年版，第5页。
[19] 阿尔维托·曼古埃尔：《阅读史》，吴昌杰译，北京：商务印书馆，2002年版，第315页。
[20] E．Dean Kolbas，Critical Theory and the Literary Canon．Boulder：Westview Press，2001，p.11.
[21] Christopher Kleinhenz，The Early Italian Sonnet：The First Century（1220—1321），Lecce：Edizioni Milella，1986，pp.74-76.
[22] A.D.Cousins，Peter Howarth，The Cambridge Companion to the Sonnet，Cambridge：Cambridge University Press，2011，p.86.
[23] 彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，北京：东方出版社，2007年版，第89页。
[24] 同上书，第128页。
[25] 格林布拉特说，莎士比亚时代伦敦的剧作家“是个不同寻常的团体”，“就像十几个或更多的杰出画家同时集中于佛罗伦萨”。参见《俗世威尔——莎士比亚新传》，第141页。
[26] 吉塞勒·马蒂厄-卡斯特拉尼：《文艺复兴时期的诗学》，见让·贝西埃等主编：《诗学史》上册，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2002年版，第204页。
[27] 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯选集》第三卷，北京：人民出版社，2012年版，第843页。
[28] 乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，上海：上海人民出版社，2013年版，第259页。
[29] 有关这方面内容可参见谈瀛洲：《莎评简史》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第4-9页。
[30] 让·贝西埃等主编：《诗学史》上册，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2002年版，第205页。
[31] 雅克·巴尔赞：《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》，林华译，北京：世界知识出版社，2002年版，第3页。
[32] 彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，北京：东方出版社，2007年版，第75-76页。
[33] 彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，北京：东方出版社，2007年版，第128页。
[34] 乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，上海：上海人民出版社，2013年版，第435页。
[35] 保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，北京：东方出版社，2008年版，第248页。
[36] 同上书，第253页。
[37] 彼得·伯克告诉我们，布克哈特本人后来也开始怀疑他提出的解释，他在去世前曾向一个熟人坦言：“你知道。就个人主义来说我几乎再也不相信它了，但是我没有这么说；因为它给人们带来了多少快乐啊。”见彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，北京：东方出版社，2007年版，第214页。
[38] 彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，北京：东方出版社，2007年版，第3页。
[39] 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯选集》第三卷，北京：人民出版社，2012年版，第847页。