第三节
德国现代都市文学的生成与传播
在19世纪末、20世纪初的欧洲的都市化进程中，德国、奥地利、瑞士等主要德语国家的大城市如柏林、维也纳、苏黎世等以后来居上的态势，迅速上升为欧洲的大都市，成为欧洲大陆的经济、文化和金融中心。德语国家的社会形态巨变和现代化、都市化进程同样也催生了德语文学中的大都市小说（Groβstadtroman），并产生了一批现代都市文学的经典作家和经典作品，如施尼茨勒1900年发表了《轮舞》、里尔克1910年发表了《布里格手记》、罗伯特·瓦尔泽1907—1909年出版了柏林三部曲等，其中一部重要长篇小说当属具有强烈社会主义倾向的小说家阿尔弗雷德·德布林（Alfred Döblin）1929年发表的《柏林，亚历山大广场》，这部小说1980年被德国《时代周刊》列入100部世界文学经典作品。德语国家的都市文学生成与维也纳现代派的作用密切相关，在大都市形成的20世纪初，维也纳文化的影响力甚至超越柏林，可以与巴黎媲美；文学艺术精英荟萃，各种文化相互渗透，相互影响，呈现出一派多姿多彩的大都市文化景象。其中犹太人对维也纳文化的发展起到了强有力的推动作用，涌现出了像克劳斯、施尼茨勒、罗斯、茨威格、阿尔滕贝格、弗洛伊德、弗里德尔、马勒尔、勋贝格等在文学、音乐和精神分析领域各领风骚的时代人物。
一、心理分析与青年维也纳
如上文论及，在欧洲1900年前后的都市化进程中，弗洛伊德的心理分析理论也对现代主义文学经典生成起到了推波助澜的作用。心理问题与都市问题同生同长，成为现代主义小说、意识流小说的共同特征。同时，心理分析也对当时社会的基本价值观如健康、性爱、文化等产生了巨大的冲击。因此弗洛伊德的理论对世纪之交的文学也产生了巨大的影响。
但从今天的视角来看，当时欧洲心理学蓬勃发展，仅从弗洛伊德理论对文学的影响来看，其理论可能被高估了。因为整个20世纪都是心理分析理论的繁荣期，对文学产生影响的不只是弗洛伊德的心理分析理论，一大批心理学家的理论都应予以重视，其中还包括弗洛伊德的学生奥托·格罗斯（Otto Gross）以及露·安德里阿斯-萨罗梅（Lou Andreas-Salomé）等心理学家。当然，“青年维也纳”运动，也就是在弗洛伊德出生城市发起的文学运动，在心理分析理论早期所起的作用仍是十分重要的。迄今为止，大多数研究认为，弗洛伊德与“青年维也纳”现代主义运动关系密切，并试图将这种关系作为案例来进行研究，以揭示弗洛伊德理论与文学理论之间的语境关系。事实上，这类研究在分析弗洛伊德对“青年维也纳”的影响上并没有在文学“作用”和“接受”领域内展开。其实，弗洛伊德对“青年维也纳”运动的作家发生影响这一问题并不存在争论，但是在文学文本是否可以证明心理分析的有效性问题上却一直有争议。因此文学批评家托马斯·安茨（Thomas Anz）把弗洛伊德与他那个时代的作家关系描述成一种“戏剧性的关系”。安茨的观点是，心理分析理论与文学理论的关系不是一种简单的关系，更不是一种单维度的关系，即不是弗洛伊德影响了文学理论，心理分析理论是在多元和竞争的语境下，在多种因素的影响下逐渐生成的。
这样的说法不仅是为了表明两者关系的复杂性和相互关系的内在动因，而且还说明了现代主义作家在心理分析理论问题上的矛盾心理，以及他们矛盾的反应状况。众所周知，心理分析理论的问世，不单单是它受到高度关注的过程，也是一个备受争议，给社会带来惊恐的过程。这可以归因于两个主要原因：第一，作家的怀疑和抵制，他们担心自己的作品变成心理分析的原始案例；第二，心理分析理论在1900年之后变成了与文学相竞争的学说，这一学说需要自身的辩护和确立。从作家阵营发出的质疑声主要来自卡尔·克劳斯（Karl Kraus），他在自己主编的文学刊物《火炬》上发表了许多辛辣的讽刺文章，他称心理分析是一种“精神疾病，它自身便是这种精神疾病的最好治疗法”[1]。霍夫曼斯塔尔在开始时也对心理分析防备有加，施尼茨勒尽管与弗洛伊德关系密切，但也在心理分析理论公开的初期，与弗洛伊德保持相当的距离。在许多人看来，这是施尼茨勒有目的的行为。但是也不容否定，霍夫曼斯塔尔和施尼茨勒的作品对心理分析的接受是十分明显的，他们曾多次提到自己受到了弗洛伊德《歇斯底里分析》和《梦的解析》的影响。在他们的文学创作中，无论是人物、主题、动机和情节等均受到心理分析的影响。就霍夫曼斯塔尔来说，他受心理分析影响下创作的作品主要有戏剧《厄勒克特拉》《俄狄浦斯和斯芬克斯》等，在这些作品中，霍夫曼斯塔尔借助古希腊悲剧的素材，采用心理分析的方法，把普遍人性中的内驱动力作为自己的文学对象来加工，作者在这里所分析的心理，不再是个别人的命运，而是将人类普遍的心理植入某一匿名个体的内心世界之中，来表达其无意识的内心驱动。
1900年前后，欧洲文学界出现了大量文学作品描述都市人精神状态如狂人症（Wahnsinn）、神经官能症、歇斯底里症等，这不只是心理分析理论的功劳，就像弗洛伊德本人所观察到的和确认的那样，更是由于作家、诗人和心理学家共同的兴趣所致。弗洛伊德指出：“我们也许从同一个源泉里汲取养分，加工各自的对象，各自采用各自的方法，最后的结果是相同的，这说明我们的工作机制内部蕴含着一个道理，那就是我们都是正确的。”[2]这一观点在弗洛伊德和作家阿图尔·施尼茨勒的关系问题上可能还可以被进一步证明。施尼茨勒曾接受过医学教育，也研究过催眠术和歇斯底里，如果说他的文学作品体现了强烈的心理分析特征，那么这恰恰说明他不仅仅接受了弗洛伊德的学说，或者受到了弗洛伊德的影响，而且这也是他的诗人直觉，或者是他个人极其敏感的感知能力。从施尼茨勒的处女作《阿纳托尔》到他的晚期作品《艾尔丝小姐》等都表现了他本身的医学和心理学专业知识。施尼茨勒晚期作品中有心理分析知识并不完全因为他的作品以精神病患者为对象，或者因为他善于描写心理冲突，其中更多的原因是那个时代的维也纳在都市化进程中已经具备了心理分析文学创作的基本条件。施尼茨勒在这样的语境下有意识地将自由联想与意识流结合在一起，用文学的方式进行实验，他的中篇小说《古斯塔尔中尉》便是一个最好的例子。
大都市个体和主体的稳固性、持久性、形象、作用、性别、身体、健康与疾病等一系列问题，毫无疑问都是19世纪末、20世纪初以来最重要、最受人关注的话题。它们不仅是感知心理学、心理分析学、哲学和医学共同关注的话题，也是文学、视觉艺术和造型艺术等积极参与讨论的话题，这也是因为文学艺术本身就是一个独立的领域，而不是跟在自然科学脚步后的附庸。因此，文学艺术自觉地与自然科学讨论保持着距离，同时又有着自身的任务。巴尔把这个任务视为一种冷静的反思，既不是因自然科学的发展而带来狂热，也不是一味地标新立异，他看到了心理学知识已为自然主义文学挖好了坟墓，并埋葬了它。因此他提出理性看待现代主义文学发展的建议。巴尔提出，回归古典主义，回归浪漫主义文学。他说：“乍看一眼，回归被我们唾弃的古典主义和浪漫主义，这完全是一种反动。”[3]巴尔最终的结论是：“古典主义告诉我们，它就是理性和情感，如果浪漫主义告诉我们，它就是激情和感知，如果现代主义告诉我们，它就是敏感神经，那么这就是一种伟大的统一。”[4]巴尔提出的现代主义隐喻式的标签是“敏感的浪漫主义”或者是“神秘的神经”等。在巴尔看来，背离自然主义在某种程度上意味着回归古典，但是巴尔同时又指出，现代人是神经质的人。也就是说，他所谓的现代人是处在医学、心理学、生理学和文学艺术之间的人。
诚然，维也纳作为欧洲现代主义运动中心之一和都市文学的发源地之一，有其特殊的社会历史原因，其中一个重要原因是维也纳的居民构成成分。维也纳在1900年前后有200万居民，他们来自许多国家和民族，其中有许多是波西米亚人、捷克人、加利西亚人、匈牙利人。同时，维也纳的犹太人比例特别高，主要原因是19世纪俄罗斯实施了反犹太的经济政策，大量犹太人从俄罗斯迁居到欧洲中部，他们中的大多数迁徙到了德国、奥地利和匈牙利，也有不少迁居巴勒斯坦，他们在不同的地区和国家处境和地位不尽相同。如1871年，德意志帝国议会成立时，犹太人虽然获得了平等的权利，但是仍有一定的限制，比如犹太人不能担任公职，不能从事教师职业，也不能在军队和管理机构中工作，这就导致了大量的犹太人从事文化艺术和自由学术研究工作。在这样的处境下，很多犹太人从事医生、律师、出版和其他文化事业的职业。1890年，维也纳的犹太居民达到了人口总数的8.7％，他们占医生总数的61％，占所有记者和律师的50％，这也与犹太作家、科学家、哲学家的情况相符合。比如施尼茨勒、弗洛伊德、卡尔·克劳斯、奥托·魏尼格等都是犹太人。因此毫不奇怪，维也纳在1900年就已经成为犹太复国主义的发源地，台奥多·海策尔（Theodor Herzl）就是在维也纳写下了《犹太国》一书，提出了在巴勒斯坦建立犹太国家的诉求。
因此学术界普遍认为，犹太居民对欧洲1900年前后的社会文化生活影响巨大，这一判断无疑是正确的。对犹太人大规模的迫害、屠杀，特别是对犹太知识分子和艺术家的迫害从20世纪30年代开始，这导致了德国和奥地利的犹太知识分子和学者在德语国家的文化传统发生断裂。然而应该清醒地看到，反犹太主义并不只是从纳粹开始的。早在1900年前后，欧洲就开始流行反犹太主义思潮，19世纪50年代开始，有关种族主义和反犹太意识形态的理论相当普及，不仅在人类学领域里反犹太思想十分流行，在文学领域里也出现了不少反犹太作品，如古斯塔夫·弗莱塔格（Gustav Freytag）的《借方和贷方》、威廉·拉贝的《饥饿的牧师》等都在一定程度上丑化了犹太人。即便是托马斯·曼在《魔山》中纳夫塔这个人物身上注入了“完美”的犹太形象，仍然有不少文学作品反映了对犹太人的偏见。当时欧洲都市社会在职业和日常生活中对犹太人的限制也反映在文学作品中，比如施尼茨勒基于自身的犹太人经验，在《通往自由之路》《贝恩哈迪教授》《古斯特尔少尉》等一些文学作品中反映了犹太人面临的社会偏见问题。
总而言之，犹太人对欧洲现代主义文学形成所起到的作用绝不是通过犹太人对文化的贡献，或者通过对反犹太主义的分析可以得出的，也许需要关心的是，犹太人作为社会成员在某种程度上处于文化他者的地位，这种特殊的地位恰恰形成了犹太人某种内部的他者视角，形成了这一文化族群对欧洲社会发展和现状，都市化和工业进步等现象的批评思考，并作出一定的自我反思。这一时期的社会政治语境强迫犹太知识分子和艺术家群体部分地游离于主流社会之外，成为一种历史的遗憾。
1900年前后的维也纳在经济上尚没有达到欧洲大都市巴黎的水平，也没有达到德国首都柏林的水平，但是维也纳却成了具有巨大吸引力的欧洲大都市。然而在19世纪90年代，维也纳、布拉格等地的政治文化气氛并不理想，奥匈帝国在经历了1848年的革命失败之后，又经历了与普鲁士战争的失败，整个哈布斯特王朝都沉浸在悲观的气氛之中，作家、诗人、艺术家看到了在巴黎和柏林的文化发展和艺术创新，他们期盼艺术的革新，但是这些都没有在维也纳发生，这种气氛被一些作家和诗人称为“快乐的末日”。文学家赫尔曼·布洛赫（Hermann Broch）对这种气氛所作的描述是：“美丽的风景背后蕴含着一种感觉，所有的一切都是空的，一种价值真空，在这样的真空中，人们可以舒服地生活。”[5]人们在欢乐地虚度光阴。然而，在大都市灯红酒绿的珠光夜色里蕴含着一种担忧。卡尔·克劳斯在思考，他担心自己是否生活在愚人院里，或者生活在荒诞的梦境当中。霍夫曼斯塔尔感觉到自己在维也纳的气氛中，被一种“猛烈的内在张力所推动”。当时的艺术家正是在这样的心情下，促使了“青年维也纳”（Jung-Wien）的生成。或者说，以巴尔为首的一群年轻维也纳诗人、作家将维也纳的大都市气氛变成了自己的文学表达。
“青年维也纳”的现代主义文学运动的生成年份可以追溯到1891年。这一年，原先由爱德华·米夏埃尔·卡夫卡（Eduard Michael Kafka）和巴尔在布尔诺（Brünn）创刊的文学刊物《现代文学》（Moderne Dichtung）迁到了维也纳，并且改名为《现代评论》（Moderne Rundschau）。这份杂志和巴尔创办的维也纳《时代周报》（Die Zeit）成为“青年维也纳”文学青年的发声筒，“青年维也纳”团体的大多数成员常常在格林施泰德尔（Giensteidl）咖啡馆聚会，探索现代主义文学之路，他们是现代主义运动的理论家巴尔，作家霍夫曼斯塔尔、施尼茨勒和彼得·阿尔滕贝格等。他们发出的声音是：“我们要张开所有的感官和神经，饥渴，饥渴和倾听……我们不相信什么伟大的行动，也不相信伟大的救世主。我们只需要一点点对真实的热爱。”[6]他们开始打破传统的规矩，反对自然主义，用巴尔的话说就是“将外部世界变成内心世界”[7]。巴尔在1890年发表的一篇名为《现代主义》（Die Moderne）的文章中用颓废派的口气提出了自己对现代主义的理解，开始为新艺术和新文学呐喊，他说：“自然主义作家以自然科学的可重复验证为依据的真实观被他们颠覆，他们需要的是主观的感知。我们没有其他判定真实的规则，只有一条规则，那就是感觉。”[8]这篇文章虽然谈不上是现代主义文学的纲领，但却是一种大声的呐喊，一种对自己文学立场的描述，他表明了这些“青年维也纳”作者站立在过去和未来之间。他说：“也许有可能，我们走在末路上，在人类的疲惫中死去，这只是最后的一搏。也许有可能，我们正在重新开始，我们在为人类的新生助产，这只是春天到来时的雪崩。我们走上神坛，或者我们一落千丈，落入黑夜，落入灭亡。”[9]
可以看得出，“青年维也纳”的理论代言人巴尔同样也有一种对真实狂热的追求，这与自然主义作家对真实的追求从本质上看并没有区别，只是他们所追求的真实大相径庭。巴尔追求的不再是左拉所热衷的自然科学中的客观真实，而是一种主观的真实，是一种每一个人自己感知到的真实。在巴尔看来，人的精神生活远远落在物质生活之后，人的日常生活把人的精神抛到了九霄云外。巴尔说：“我们要把窗户打开，让阳光照射进来。”[10]真理对于维也纳现代派来说只是每一个人的真理，并不存在一个对人人都有效的真理。每一个人都能用自己的视角去看待世界，去判断真实。“感知”这个概念强调的并不是对真理的认识，真理是人可以感知得到的一种情感，一种外部刺激，并经过不同主体的加工而产生的。人所获得的印象首先必须是“真”的，所谓对于“真实”的衡量不是看其是否与外部“现实”（reality）相符，而是看其是否是一种成功的文学表达。这种表达不再是雷同的人云亦云，也不是夸夸其谈，闪烁其词，“艺术家的本质不是充当现实的工具，来塑造人，而是相反，真实只是艺术家的材料，艺术家用它来表达自身的本质，所采用的方法便是使用清晰和有效的象征”[11]。
欧洲文学在都市化、现代化的进程中与自然主义的告别意味着一场与19世纪的伟大告别。“我们站在两个世界的交界线上，我们所做的一切都是为将来伟大的事业做准备，这一事业我们并不认识，我们根本无法预料。有一天它会来临，我们写的东西不再有人阅读，我们为此而感到高兴，这一天就要来临！”[12]“因此，19世纪的终结意味着告别资产阶级的进步迷信，意味着否定小资产阶级的往上爬思想，同时也嘲讽了19世纪以来的未来狂想症。过去的岁月连带着与其共存的历史哲学成为过去，未来蕴含在颓废之中，这就是结果和悖论。”[13]这就是弗里德里希·米歇尔·菲尔茨（Friedrich Michael Fels）发出的现代主义豪言壮语。
霍夫曼斯塔尔在一篇发表在《法兰克福汇报》上的文章中评价了意大利诗人加布里埃·邓南遮（Gabriele D’Annunzio）的反现代主义观点，他对邓南遮将现代主义视为颓废和模仿的观点做了如下评论：“我们有时候会有一种感觉，好像我们的父辈们，也就是年轻的奥芬巴赫的同时代人，好像我们的祖辈们，也就是贾科莫·莱奥帕尔迪的同时代人，所有我们的无数代前辈，就好像他们只给我们这些后来人留下了两件东西，第一件是漂亮的家具，第二件是超敏感的神经。诗歌就像精美的家具，但是它们是过时的，而神经的游戏却是当下的。他们带着14世纪绘画中神圣的笑容，用细长的白手招呼着我们放下手中苍白的小鬼……他们从高贵的波吉亚家族和文德拉明家族的床上跳起来，向我们高呼：我们已经爱过了，享乐过了，也沉睡过了，我们曾经有过热烈的生活，我们吃过甜蜜的水果，喝过你们从未品尝过的美酒。好像我们在这个敏感的、电气化的时代就只有一个任务，就是把过去的美好生活和美好事物重新找回来，给它们注入新的生命。现在他们开始挥动双臂，这些棺材里爬出来的吸血鬼、活僵尸。”[14]现代主义就像一座博物馆，里面放满了收集而来的古代艺术藏品，但这些藏品并不是古老的原始件，而更多的是后人仿制品，今天我们可以把它称为“后现代”。历史的意识占统治地位，对生活的观察似乎将生活赶出了生活，就像弗洛伊德对这个时代写下的诊断书一样：文化就是颓废。“今天有两件东西显得非常时髦，分析生活和逃避生活。”[15]人们不是去动手改变，而是不愿意像歌德的“威廉·迈斯特”那样去接受生活的考验，“人们喜欢去解剖自己的灵魂或者喜欢做梦”[16]。这就是霍夫曼斯塔尔对转世纪时期的描述，这也是一种自我描述，其中弗洛伊德和尼采的影子十分明显。
科学发明，自然主义和浪漫主义的遗产被扬弃，在梦境中开拓新的、奇妙无比的世界，或者用心理分析和梦的解释来说，霍夫曼斯塔尔等维也纳现代派作家的创作是一种心灵的解剖，“理解”和“遗忘”在这些作家看来是两个相互作用和影响的运动，就像霍夫曼斯塔尔说的那样：“时髦的是旧家具和新的神经质，时髦的是聆听心灵变化的声音，以及想象激起的浪花，时髦的是保罗·布尔热和释迦牟尼；时髦的是分割原子和把玩宇宙；时髦的是把心情和叹气或者疑虑砸得粉碎；时髦的是出自直觉的，在梦游中发出对美的宣言；放置四海而皆准的道德被两种驱动力染成黑色：实验的驱动力和追求美的驱动力，也就是渴望理解和渴望遗忘的动力。”[17]
二、德布林的《柏林，亚历山大广场》
德布林的文学创作与20世纪初维也纳现代派和德语国家的现代主义文学思潮有关。与弗洛伊德和施尼茨勒一样，德布林的职业是柏林东区医保诊所的心理医生，但他却以德国著名的现代主义和表现主义小说家而出名。1910年，他结识了德国现代主义文艺批评家和表现主义诗人海尔瓦特·瓦尔登（Herwarth Walden），两人很快就成为好朋友，并开始在瓦尔登创建的《风暴》（Der Sturm）[18]文学周刊上发表文学作品。1912年，他出版了长篇历史小说《王伦三跃》，这部以中国清末农民起义为题材的表现主义小说一举奠定了他小说家的地位。1920年，德布林发表了历史小说《瓦伦斯坦》，这两部作品尽管都是以历史或者异域为叙述空间和叙述对象，但实际上都是针砭威廉王朝时代的德国现实社会。《瓦伦斯坦》以德国历史上的30年战争为题材，而德布林的用意是批评第一次世界大战带来的社会灾难，同时也是对实证主义和科学主义的19世纪历史的反思。[19]
此外，德布林还是表现主义文学的理论家和积极实践者，但他与达达主义和未来主义的艺术观有较大的分歧。1912年，他与在柏林举办未来主义画展的马利内蒂展开一场论战。[20]在马利内蒂眼里，代表着“未来”和“进步”的机器、飞机、机关枪的世界即美的世界。马利内蒂在1909年2月20日的《费加罗报》上发表著名的《未来主义宣言》，他公然宣称：战争是美，战争因为拥有防毒面具，拥有骇人的高音喇叭、火焰喷射器和坦克车使人对机器的统治得以确立。战争是美，因为战争把机关枪喷出的火焰和大炮的间隙轰鸣，香水和尸体的腐臭织成了一曲交响乐。1912年10月，马利内蒂在柏林《风暴》周刊上发表了《未来主义文学，技术的宣言》，对此德布林也在《风暴》周刊上发表《致作家和批评家》一文作出反应，这也是德布林在《风暴》周刊上最后一次发表文章，此后他便与风暴社成员逐渐疏远。
德布林的文学理念与马利内蒂的未来主义完全不同，他所追求的世界是一种“市民阶级的”（bürgerlich）、一种“宁静的”世界。对于激进的社会主义者德布林来说，马利内蒂所热衷的那种以机器、飞机和机关枪为代表的“进步”则更多是一种喧嚣，一种对文明的破坏，“进步”在他眼里也意味着“倒退”。在马利内蒂为现代科技的速度和喧嚣欢呼雀跃的同时，德布林则对现代工业的节节胜利保持了清醒的头脑，他主张用中国道家的思想去面对机器和进步。他认为，作家的任务是用客观唯物的方法去看待世界，用心理分析的方法去看人，用有灵魂的人的眼睛去看没有灵魂的世界，去观察有灵魂的人与没有灵魂的世界之间的关系。
在对待文学如何反映真实的问题上，德布林也与马利内蒂以及风暴社的其他成员（包括瓦尔登在内）有着本质的区别，他不认为“火车”“飞机”“电报”“机器”“机关枪”就是时代的真实，也不再把受未来主义影响后的风暴社现代主义作家形而上的表现手法视为真实，他与瓦尔特·本雅明和京特·安德斯（Günther Anders）、布莱希特等左翼文人一样[21]，在20世纪初那个科学技术日新月异的时代，就非常警惕地开始反思马利内蒂未来主义美学中蕴含着的“创造者与创造物、人和自然”[22]倒置的问题，并提出与未来主义相反的美学观。德布林批评马利内蒂忘记了文学最根本的社会道德原则，忘记了文学要贴近生活、贴近人的基本道理，而是要把“孩子和洗澡水一起倒掉”[23]。对此德布林写道：“你喊你的未来主义，我坚持我的德布林主义。”[24]很多年以后，君特·格拉斯不遗余力地传播和捍卫“德布林主义”。格拉斯在《我的老师德布林》一文中写道：“德布林只有一个原则，尽可能地接近真实，而马利内蒂只是简化真实……他（马利内蒂）会令您（读者）不安，他会打碎您的甜梦，您会尝到他的味道，他不会让您对胃口，他的东西是难以消化的，不舒服的。他想改变读者，不想挑战自我的人最好不要去读德布林的东西。”[25]
德布林于1929年在著名的费舍尔出版社出版了他最重要的都市小说——《柏林，亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz），小说的副标题是“弗兰茨·毕勃科普夫的故事”。在这部都市小说中，失业工人弗兰茨·毕勃科普夫因与未婚妻发生口角，失手将她打死，被判刑四年。小说以弗兰茨出狱开场。弗兰茨出狱后立志重新自食其力，做个好人。他白天在亚历山大广场做小买卖，晚上去啤酒馆消磨时光。不久他结识了地痞莱因霍尔德，并中了他的圈套，陷入贩卖少女、逼良为娼的黑社会。弗兰茨多次想摆脱，但被莱因霍尔德发觉，在一次夜间抢劫中，莱因霍尔德将弗兰茨推下汽车，摔断了一只胳膊。伤愈后弗兰茨与前未婚妻的闺蜜、妓女艾米丽邂逅，两人互相帮助，相处甚好，莱因霍尔德发现后将艾米丽骗到树林里强奸后杀死。弗兰茨涉嫌再次杀人而锒铛入狱，后经审理被无罪释放，弗兰茨再次处于小说开始的境地。
德布林1927年开始创作《柏林，亚历山大广场》，小说两年之后完成。他向费舍尔出版社交付手稿的时候，出版商萨姆尔·费舍尔（Samuel von Fischer）[26]曾向德布林提出添加一个副标题的建议，因为在费舍尔看来，《柏林，亚历山大广场》这个书名也许会引起读者的困惑，德布林欣然接受了这一建议，在书名后面加上了“弗兰茨·毕勃科普夫的故事”这一行字。1928—1929年间，在这部小说出版之前，德布林在经费舍尔出版社的许可后（这也许也符合出版商的利益），已经在许多著名的文学刊物和报纸的文艺副刊上陆续刊登了小说的片段，有些甚至还是初稿，如《新展望》[27]《法兰克福日报》《前进》[28]《柏林人民日报》等，以飨读者。
大城市主题一直是德布林关心的题材，1910年他就在《风暴》周刊上发表了《布兰登堡的废城》（Das Märkische Ninive），在这篇短文中，德布林已经涉及了大都市中人的沉沦、迷失、颓废等主题。1914年，德布林发表了他第一部都市小说《瓦德采克与蒸汽机的抗争》，在这部都市小说中，读者已经可以清晰地看到他采用的电影蒙太奇剪辑、主人公的局外感知等叙述手法，这些手法在《柏林，亚历山大广场》中得到了极致的发挥。此外，德布林早期还写过一些城市报告文学，如1923年9月23日发表的报告文学《亚历山大广场以东》（Östlich um den Alexanderplatz）也大量涉及柏林这座大都市的氛围[29]，如柏林方言、街道交通、商业景象、城市风景、大众现象等，这些都对《柏林，亚历山大广场》这部经典都市小说的生成产生了重要的影响。
三、《柏林，亚历山大广场》的生成过程
德国文学批评界曾经有过一种观点，认为德布林在创作这部小说的时候借鉴或抄袭了乔伊斯《尤利西斯》的意识流创作手法，然而这种说法却存有争议。赫尔曼·韦格曼（Helmann Wiegmann）[30]认为，德布林的《柏林，亚历山大广场》与乔伊斯的《尤利西斯》在叙述方式上确有相同的地方，但是意识流并非只是乔伊斯一人开创的，从19世纪末开始，内心独白和意识流的手法已经被许多作家所采用[31]，如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、福克纳、伍尔夫、施尼茨勒等。虽然德布林和乔伊斯两个作家都有五种叙述模式，内心独白是他们主要的叙述模式，他们都是采用意识流手法进行创作的作家，但不能因此而判定德布林抄袭了乔伊斯。克塞尔（Helmuth Kiesel）认为，即便是德布林受到乔伊斯《尤利西斯》的启发，后人也不应怀疑德布林的艺术创新力，因为瓦尔特·本雅明在1930年就指出，德布林小说中的内心独白作用与乔伊斯的意识流手法并不完全相同[32]，尽管德布林的内心独白在叙述过渡功能上与乔伊斯的确有相似的地方。
事实上，德布林在1928年才接触到乔伊斯的《尤利西斯》[33]，并称赞这是一部杰出的实验小说。当有人提出《柏林，亚历山大广场》有抄袭乔伊斯《尤利西斯》之嫌的时候，德布林做了以下的说明：当他读到乔伊斯的《尤利西斯》的时候，《柏林，亚历山大广场》已经完成了四分之一。此外还需看到，德布林不仅在1913年前后就是文学表现主义的主要代表人物，并已经著作等身，并且还是德国现代主义文学的理论家，他有足够的自信和能力来设计这部小说。另外还有人认为，德布林的《柏林，亚历山大广场》甚至受到了纪录片《柏林，大都市的交响乐》[34]的影响。对此，德布林也于1932年作出了回应。当时他在苏黎世参加一次读者见面会，他在会上说：“关于如何决定这本书的基本内容这个问题说来话长，但在这里我只是想说，我的医生职业让我接触到许多生活底层的平民和犯罪现象，作为心理医生，我在很多年前就开始观察犯罪心理问题，弗兰茨·毕勃科普夫的情况与此相关，对我来说，表达这些内容很重要，也很有价值。”[35]
从内容上看，《柏林，亚历山大广场》是德布林文学创作中唯一一部只叙述一个主人公命运的小说。小说的九个篇章都围绕失业工人弗兰茨的命运展开，但这并不意味着德布林放弃了解构故事的手法，又回到传统小说的故事叙述手法中去。因为在这部小说中，主人公弗兰茨已不再是传统意义上具有个性的人物，而是一个“匿名的”、抽象的或者符号意义上的人，他不再具备任何背景，不具备社会意义，只是一个生物意义上的人，是一个多余的人。不仅弗兰茨如此，小说中的其他人物也是如此。也就是说，德布林这部小说中的所有人物都有一种“无根”的特征，而这恰恰是寓居大都市中的“大众人”现象。京特·安德斯将弗兰茨这类城市游民或“闲荡者”定义为“没有世界的人”[36]。当弗兰茨走出柏林泰格尔监狱大门的那一刻，整个世界和整座城市虽然在本体论意义上存在于他的面前，但是这并不是他的世界，他也不属于这个世界。不但如此，这个陌生的世界还是他的地狱。因此德布林在小说的第一页就写下了不朽的句子：当弗兰茨走出监狱，获得自由的那一刻“惩罚开始了”[37]。
德布林在这部小说中大量地使用长篇幅的内心独白、意识流、蒙太奇等手法和各种语言风格，为德国现代主义小说开了先河。他在艺术表现手法上采用了一系列反传统的现代主义叙述方法：首先，《柏林，亚历山大广场》的内容是碎片化的，小说从弗兰茨的生活中间进入，不断拼凑主人公的生活碎片，就像一幅达达主义和立体主义艺术中的“剪贴作品”（Collage）[38]，这一手法从文学角度折射了都市化的碎片现象。其次，德布林较早地将电影蒙太奇表现手法应用于小说之中，比如他将天气预报、广告、菜谱、新闻报道等各种文本剪辑（粘贴）到小说文本中去，营造出互文效果。街景、运动镜头、大众场景等都被穿插在叙述中，就连小说每一章的标题都采用了电影字幕的形式。第三，在小说语言上，德布林大量采用了平民化的柏林方言来表达小人物的日常生活，营造失业者弗兰茨的生活环境；同时德布林也采用了其他语言风格，如官僚语言、商业语言、新闻语言、政治语言、广告语言等，用来反射小说中各种人物的身份和各种不同的语境。第四，采用大量的隐喻和语言游戏，反讽和幽默，采用互文手法，引用民间笑话、俚语、俗语等，用包装和掩饰的方法处理不同的语言材料和文化经典，如《圣经》典故等，以达到反映大都市生活本质的效果。
《柏林，亚历山大广场》1929年出版后也引起批评界不少争论，左翼作家贝歇尔批评小说中过多采用蒙太奇和意识流手法，并批评小说有阶级调和倾向。卢卡契则从巴尔扎克和托尔斯泰的社会批判小说出发，直接怀疑《柏林，亚历山大广场》的艺术性。卢卡契认为，新文学的美学价值在于资产阶级文学中的进步思想和内容，歌德、巴尔扎克、托尔斯泰便是这种进步思想的代表。而以乔伊斯、卡夫卡等为代表的现代主义文学不再为恢复资本主义商品生产中的异化人性而努力，而是将异化现象当成不可逆转的事实，在小说艺术上，现代主义文学放弃了批判现实主义的伟大传统，只是在艺术形式表现上做各种实验和尝试，因此现代主义文学是反动的。[39]
而布莱希特则对德布林的这部现代都市小说大加赞赏。他认为现代艺术的表现手法同样能达到社会批评的效果，他于1940年写道：“乔伊斯和德布林的小说表明了世界历史的矛盾性在于生产力和生产关系之中。”[40]他还写信给德布林：“我知道您的小说表达了一种新的世界观，您填补了马克思主义文艺观在这方面的空白。”[41]另一些作家则指责德布林无非模仿了乔伊斯，忽略了德布林与乔伊斯的不同之处。首先，德布林的意识流建立在他从阿尔弗雷德·埃里希·豪赫[42]那里继承过来的心理学研究之上，他不赞成弗洛伊德的精神分析，而是主张将人的大脑机制和心理现象视为纯物质的、客观的。也就是说，人的心理活动、心理疾病都是有社会物质原因的，必须通过物质的手段来分析和解决心理问题。这种观点决定了他的文学叙述手法，其次，他的语言和文本解构特点建筑在他1913年发表的《柏林纲领》基础之上。同时，柏林的达达主义以及未来主义之争引发和启迪了他深刻反思艺术理论。
四、《柏林，亚历山大广场》在德国的传播
《柏林，亚历山大广场》于1929年出版，当年销售量就达到了2万册，1932 年达到5万册，1929年到1933年4年间，小说共重印了50次，这使得现代都市小说这一文学样式在德语国家进一步确立。[43]左倾文艺批评界对德布林的这部现代都市小说产生了强烈的兴趣和极大的热情。比如本雅明在这部小说中看到了对传统资产阶级教育小说和发展小说的反叛。而最严厉的批评不是来自保守势力，而是来自当时的德国共产党（KPD）以及无产阶级革命作家联盟和卢卡契等亲苏联理论家，他们称这部小说破坏了无产阶级有组织的阶级斗争。[44]由于德布林一直被认为是具有强烈社会主义倾向的左翼作家，因此这一冲突也被视为左倾资产阶级作家与极端左倾政治势力的矛盾表现。
在纳粹统治时期，德布林的文学作品除了历史小说《瓦伦斯坦》之外都被禁被焚。直至1947年，西德的施莱伯出版社才开始再版德布林的《柏林，亚历山大广场》和其他文学作品。1955年，这部小说在民主德国也再次出版。在德国，只要提起德布林的名字，尽管他写过很多其他著名小说，如《王伦三跃》等，但人们马上就会联想到《柏林，亚历山大广场》这部都市小说。德布林的这部小说在一定程度上成为现代都市小说的楷模。
这部长篇小说出版后不仅大大提升了德布林的知名度，同时也使他成为魏玛共和国时期的畅销作家。此外，小说出版后立刻被译成英、法、俄、意大利、西班牙、丹麦、瑞典、捷克、匈牙利等十几种文字。当然，这也要归功于当时的新媒体——无线电收音机。1930年，这部小说被改编成广播剧在电台连续播出，1931年，又被著名导演菲尔·尤契（Phil Jutzi）改编成黑白故事片，并在美国完成制片。这使得这部影片很快得以在欧美广泛传播，尽管当时有很多影评认为故事片没有完全表达出德布林这部都市小说的核心思想，但它仍然对《柏林，亚历山大广场》的传播起到了积极的作用。1980年，这部小说再次被德国著名导演法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）拍成14集930分钟片长的巨型故事片，公演后引起巨大的社会反响。在2007年的柏林电影周上，这部电影经重新剪辑后在柏林罗莎·卢森堡广场边上的人民舞台（Volksbühne）公演。同年，《南德意志报》公开出版了这个版本的DVD光盘。2008年，中国著名实验戏剧导演孟京辉将法斯宾德电影《柏林，亚历山大广场》改编成话剧《爱比死更冷酷》在北京、上海等地公演。
五、德国现代都市文学特征
除了德布林的现代都市小说形成的艺术特色之外，其他现代主义作家如奥地利的里尔克、霍夫曼斯塔尔，德国的穆齐尔，瑞士的罗伯特·瓦尔泽等也留下了现代都市文学的经世之作。他们的作品展示了德语国家现代都市文学的一些艺术特点，具体如下：
第一，形式上的陌生化。如里尔克的《布里格手记》[45]和瓦尔泽的《雅考伯·冯·贡腾》虽然都是现代都市小说，然而这两部小说在艺术表现手法上似乎都在避免落入俗套，他们都在标题上明确说明自身的非小说性，里尔克用了“手记”二字，而瓦尔泽则将自己的小说冠以“日记”的名称，也许这是两位作家对现代都市小说形式的调侃，尤其是对18世纪、19世纪的欧洲和德国的教育小说和发展小说的戏谑。同时，他们也与其他现代主义作家一样，完全放弃了线性叙述，叙述结构被分割成碎片。
第二，短小体裁的出现。这一新体裁的出现不仅是因为文学媒介的转型，也是由文学杂志和报纸文艺副刊的出现所致，更是受印象主义、象征主义、表现主义等艺术思潮和诗学观影响的反映，文学叙述转为表达瞬间的感知，照相技术被普遍采用，对文学创作本身的反思也显得越来越重要。就像穆勒在其《印象的文化——1900年前后现代派和大都市美学》一文中所指出的那样：“我们可以在彼得·阿尔滕贝格这个作家身上看到大都市与小形式的结合”[46]，阿尔滕贝格在维也纳的身份是波西米亚人和闲荡者，整天在咖啡馆里写诗混日子。他在其散文集《白天带给我什么？》（Was der Tag mir zuträgt？）中反思了他的诗学原则，他写道：“我写的小东西算是文学吗？不算。那只是生活的提炼物。偶尔某一天里，灵魂蒸发在三两页纸片上。我喜欢这种短小的写法，这是心灵的电报式风格。”[47]
第三，很多现代都市文学中都出现了“休克叙述方式”。这正是达达主义和超现实主义的核心美学。罗伯特·瓦尔泽和阿尔滕贝格都是这方面的代表。本雅明的晚期著说在对现代主义的分析中也涉及这种叙述方式。作家不仅为了达到捕捉大都市生活的随机性和流逝性特征，他们显然也考虑到了都市化进程中文学传播方式的改变和读者阅读方式及节奏的变化。休克叙述方式说明，短小精悍的文学体裁更加符合现代读者的需求，因为人的阅读注意力受到了越来越多的外界干扰和影响，当下性的短小文学形态成为接受美学的核心范畴。
第四，除了印象主义的当下瞬息变化和碎片化之外，紧张惊恐的神经官能症状也成为德语大都市文学的特征之一。如瓦尔泽和里尔克文学作品中的人物都表现出一种神经官能症，如瓦尔泽《雅考伯·冯·贡腾》中的雅考伯和里尔克《布里格手记》中的马尔特都明显地带有大都市主体性的特点，他们身上所流露出来的各种心理症状本身就可以成为当时心理学、医学和社会学的研究对象。文学和科学研究也证实了一点，大城市居民的心理最不具备稳定性和自主性。与此相反，大都市中的个体往往受到外界的挑战和压力大，他们的心理行为以反应和应对为特征。比如马尔特在巴黎的经验表明，内心世界和外部世界、主体和城市这些对立面变得越来越模糊，大都市一方面是诱惑，另一方面又是惊恐和威胁。就如马尔特在回忆自己的童年时所表露的那样，农村的生活更具有个体性，而大都市却完全以其自身的行为影响他的内心世界。对于雅考伯来说，大都市柏林完全就是主人公产生经验的空间和背景，比如雅考伯感知的柏林街头：“我常常出去逛大街，在大街上我觉得自己好像置身于纷乱的神话世界之中。拥拥挤挤、嘈嘈杂杂、熙熙攘攘。一切都交错混杂在一起，人们……人流不断，车水马龙。有轨电车的车厢看上去就像是塞满了人的火柴盒子，公共汽车像巨大的、粗笨的甲虫在那儿高一脚低一脚地爬行。然后是那种类似移动观景台似的观光车，观光客们坐在车顶上的露天座椅上，无论下面是怎么走、怎么跳、怎么跑，他们都能‘出人头地’地潇洒而过。大街上的人流中不时地汇入新的人流，有流走的，又有新注入的，就像一个流动的整体。”[48]第一人称叙述者“我”完全融入了街道交通和市景，与自然主义和现实主义作品中的清醒的叙述者不同，瓦尔泽笔下的人物完全融化在大都市的内部运作机制中，这样，所谓的叙述距离感和整体性已经不再重要，更多的是即时的镜头捕捉，没有选择的罗列和陈铺。这在瓦尔泽那里就是闲荡者的城市印象。
第五，现代大都市文学中的最重要的书写对象是大众，反思的问题是主体的失落。最早反映大都市大众问题的作家是19世纪的爱伦·坡（Edgar Allan Poe）和波德莱尔，进入20世纪以后，大众问题在文学讨论中逐渐升温，也成为文学批评的重要话题，在这个时期的文学作品中，大都市的大众现象，尤其是城市广场和街道中的人流等成为叙述空间。个体性和认同感的消失成为非常紧迫的威胁。如罗伯特·瓦尔泽小说《雅考伯·冯·贡腾》中的雅考伯就是在这种人潮中发出了自我诘问，对自己的主体性和认同危机感到恐惧：“我就这样，看着他头上的那顶不伦不类的小圆帽在人头中攒动，在其他无数顶帽子中渐渐消失，他就像人们通常说的那样，消失在人海之中。”[49]“我在这光怪陆离、五光十色、源源不断的人潮中又算什么呢？”[50]在大众中消失和“淹没”意味着特性和区别的消失，个体性的消失，自我的消失。这时出现的是对“淹没”这个隐喻的恐慌。这也是转世纪时期文学强烈表达的一种心理现象。在另一方面，转世纪文学也产生了另一个极端，作家们试图寻找大都市之外的逃避空间，他们寻找逃避现代化和都市化的安宁之处，对于一些作家来说，回归乡村则是重要的选择。
第六，逃避都市现象。20世纪初大都市文学中还出现了另一种现象，那就是主体试图从大都市街道和交通嘈杂声、从人群和机器中遁逃，逃避到内庭深院里的城市寓所里去，或者说躲进内心的孤独中去。本雅明把这种孤独的物理寓所和心理寓所称为资产阶级在社会转型期的“避难所”，它的特点是：“这种内庭深院寓所不仅仅是综合性的，而且还是隐私的保护地，居住就是留下痕迹，在内庭深院式的寓所内，痕迹得到了强调。”[51]瓦尔泽的《雅考伯·冯·贡腾》就是一个例子，主人公雅考伯把班雅曼塔仆人学校视为逃避城市的避难所，或者说当成一个逃避现实的抽象符号。当城市中的个体不断面临在街道人潮中消失和淹没的危险时，他们开始建造自己优雅安宁的寓所，营造私人可以掌控的空间。在这样的空间里，个体可以张扬个性和自主。本雅明指出，在这样的前提下出现的所谓“青年风格”艺术反映了深刻的历史辩证法，它具有极大的社会学意义。在人们开始关心他们寓所的内部装修风格时，作家开始关心“孤寂的内心”[52]。这时主体开始与充满技术、机器和喧嚣的外部世界力量进行抗争，这些抗争同样反映在文学作品中，如德布林的都市文学作品《瓦德采克与蒸汽机的抗争》。
第七，与此相适应，20世纪初的德国和奥地利文学也表现出“美学化”的倾向，现代主义文学开始在唯美主义和艺术这个特殊的世界里寻找安宁。唯美主义作家被称为“世纪末”作家，其中有代表性的作家为史蒂芬·格奥尔格（Stefan George）周围的一群作家。[53]他们一方面以自己的唯美方式生活；另一方面又把唯美当成自己文学创作的对象。这一现象的原因可以追溯到政治、社会、文化和自然等一系列因素的综合作用，其中一个重要原因是因为市民阶层在政治上逐步失去发言权，影响力不断减弱。因此，在市民阶层的作家中出现了一种政治参与真空的情况，他们急需得到一种补偿，于是他们选择了在唯美主义的象牙塔中逃避现实的道路。当然，我们也可以将唯美主义视为对都市化和都市生活的消极抗争。
第八，20世纪的德国现代都市文学大多反映出感知的困惑。在大城市的喧嚣、速度、流动中，都市文学的表达与感知方式通过电影达到统一。在大都市中，人的感知常常处在诱惑和抗拒的混杂之中，同时也处在对新地域风格与文明和文化愚昧的矛盾之中，它是一种矛盾混杂的感知状态。这些矛盾和冲突，混杂与纠结最终均在新的都市媒体——电影中得到了最好的宣泄。文化视觉化在大都市里通过电影发明得以实现，而电影的出现不仅仅只是因为城市的现代化、匿名性和表象化，这也与大都市日益普遍的图像媒体相关，这在当时许多作家的作品中均有反映。
六、德国现代都市文学在中国的传播
中国自洋务运动以来，全社会对德国的崛起普遍持有一种仰慕之心。晚清政府的李鸿章、左宗棠、张之洞等洋务派都对俾斯麦在普法战争和统一德意志的历史进程中的成就以及德国的大国崛起钦羡不已[54]，德国也是清末和民国时期各种政府军购的首选，孙中山和蒋介石也把德国视为强国的楷模[55]。1928年，蒋介石聘请德国陆军上校和军火专家鲍尔（Max Bauer）担任国民革命军军事总顾问，并建立德国军事顾问团，对国民党军队的现代化起了重要的作用，其子蒋纬国也于1936年赴德国学习军事。德国在中国的形象嬗变在很大程度上影响了中国对德国文化和德国文学的接受。
德国以及德语国家的现代都市文学在中国的传播最早当属里尔克。里尔克早在1923年就出现在《小说月报》上，根据卫茂平的研究，当时有人在“谈戴默儿时一笔带过”[56]。在1924年《小说月报》15卷1号“海外文坛消息”栏目里的《德国近况》一文中，又有人对里尔克做了稍微详细一点的介绍，在提到里尔克时，虽然没有提到里尔克的都市文学作品，但是比较明确地提到“他是一个梦想者，对于人生问题常常不断地思考。他以为近代的产业文明的生活是贼害个人的灵魂的”[57]。这里可以看到，里尔克对城市化进程中问题的反思很早就被中国的外国文学研究者所关注。
民国时期对里尔克的介绍主要有郑振铎、赵景深、余祥森、吴兴华等人，他们的文章主要发表在《小说月报》等文学刊物上，但对里尔克的介绍只限于一些基本情况和一些诗歌、散文作品的标题，这些文章虽然都提及了《布里格手记》，但并没有涉及作品本身。[58]事实上，对里尔克都市文学作品的传播起到重要作用的是冯至先生，冯至在1926年海德堡留学期间读到过大量里尔克作品，并为之倾倒，冯至甚至计划以《布里格手记》为博士论文选题。
1932年，冯至在文学刊物《沉钟》上以三期连载的方式译出了里尔克的都市小说《布里格手记》和诗歌《豹》及散文《论山水》，此外他还翻译了《给一个青年诗人的十封信》，后者在中国文艺界产生了很大的反响。当然，冯至的里尔克译介主要集中在诗歌上，因而当时中国文化界对里尔克的都市文学经典《布里格手记》的关注度尚不高。只有极少数人如吴兴华在40年代似乎看到了里尔克《布里格手记》的意义，他说：“这是一部千万年后都可以使后来人充分了解现代人及他的痛苦的奇书。”[59]
《布里格手记》在民国时期之所以没有引起关注，是因为当时中国城市化、都市化程度较低，中国社会的生活方式仍然是以农业社会生活方式为主导的，即便在中国的大城市如上海、北京等，其现代化程度也远远没有达到欧洲的水平，大多数学者和民众尚未对里尔克的这部作品产生共鸣，只有少数中国知识分子敏感地看到《布里格手记》中“产业文明的生活贼害个人的灵魂”这一问题。大多数译者、批评家和读者尚未意识到现代化、都市化带来的陌生化问题，这导致中国社会对《布里格手记》的传播和接受发生在之后的几十年里。德国现代主义文学传播的旗帜人物冯至在《略谈德国现代文学的介绍》一文中认为，德国文学有三个繁盛期，中世纪诗歌、古典文学和现代社会主义文学。而现代社会主义文学“和我们之间有共同的问题和共同的命运，因为大家都是向着一个共同的目标奋斗”[60]。这种具有代表性的认识确立了1949年中华人民共和国成立后德语文学传播的大致方向。
1978年叶廷芳翻译了所谓的“颓废派”作家迪伦马特的《物理学家》，1979年李文俊从英文译出了卡夫卡的《变形记》，开始了对现代主义德语文学的传播，1985年开始，中国对德国现代主义文学展开了有规模的译介和研究。其中对里尔克、霍夫曼斯塔尔和穆齐尔的现代都市文学都有较大的涉及，如魏育青在改革开放初期的1988年就翻译德国人汉斯·埃贡·霍尔特胡森的《里尔克》一书，对维也纳现代派的生成和里尔克做了全面的介绍。张荣昌1991年翻译了穆齐尔的《没有个性的人》。里尔克的《布里格手记》除了方瑜1972年在中国台湾志文出版社出的版本之外，中国大陆也出现了多个节译本，魏育青[61]、绿原、钱春绮[62]等都翻译了部分章节。2000年后，中国各版高中语文教材中均选用了里尔克的咏物诗《豹——在巴黎动物园》，里尔克将巴黎这座大城市比喻成动物园中的囚笼的解读已经在中国得到普遍的传播。与此相比，罗伯特·瓦尔泽和德布林的现代都市文学的翻译传播则相对滞后，范捷平1995年首次将罗伯特·瓦尔泽介绍到中国，中国台湾《当代》杂志第111期（1995年7月1日）出版罗伯特·瓦尔泽专辑，刊出了瓦尔泽的诗歌《雪》以及范捷平、徐艳节译的《雅考伯·冯·贡腾》。同期刊出了范捷平的《命运如雪的诗人瓦尔泽》和谢志伟的《班雅曼塔学校——小论瑞士德国作家罗伯特·瓦尔泽》两篇文章，1999年《译林》第1期也刊登了范捷平介绍瓦尔泽的文章[63]，开启了罗伯特·瓦尔泽在中国大陆的传播。2002年，上海译文出版社率先在国内出版了罗伯特·瓦尔泽作品集《散步》，该书收入了《雅考伯·冯·贡腾》第一个汉译全本和其他短篇、杂文[64]，此后瓦尔泽的作品不断译出[65]。此外，阎寒2014年出版的《天才的画像》中也以相当大的篇幅译介了罗伯特·瓦尔泽的小品文。[66]
《柏林，亚历山大广场》2003年由罗炜译出，2008年再版。然而在研究领域，近年来中国日耳曼学者对现代都市文学研究以及20世纪初的德语现代主义文学研究已经出现了许多成果，尤其是对德布林现代都市小说的研究，其中包括贺克的《现代都市感知方案》。在这部著作里，贺克对里尔克的《布里格手记》和德布林的《柏林，亚历山大广场》这两部都市小说从人类文化学的感知方式角度出发做了全面研究。刘晓也对歌德的《少年维特之烦恼》的书信媒体叙述方式和德布林的《柏林，亚历山大广场》的电影媒体叙述方式进行了比较研究。《柏林，亚历山大广场》的译者罗炜则从1993年起就发表了一系列有关这部现代都市小说的研究论文。[67]米夏埃尔·奥斯特海姆（Michael Ostheimer）和李双志也在《德语人文研究》上发表了关于德布林现代都市文学的研究论文。[68]一大批研究德布林现代都市小说的研究成果、博士论文、硕士论文纷纷问世。[69]
对罗伯特·瓦尔泽的现代都市小说的接受和介绍主要集中在范捷平的专著《罗伯特·瓦尔泽与主体话语批评》（浙江大学出版社，2011年版），有关现代都市小说《雅考伯·冯·贡腾》《帮手》《唐纳兄妹》，手稿残片《强盗》以及瓦尔泽研究的学术论文中。他研究的主要视角在都市化和现代化的主体性消亡问题上。范捷平从20世纪90年代起就关注罗伯特·瓦尔泽，并发表了一大批研究成果。近年来，也有一批相关的研究论文、博士论文和硕士论文问世。[70]
对里尔克的都市小说《布里格手记》的接受和研究更是成果累累[71]，冯至是翻译家也是诗人，他不仅是翻译《布里格手记》的第一人，而且也是接受《布里格手记》的第一人。冯至的早期作品《北游》笔下所写的北方城市哈尔滨正与里尔克《布里格手记》里的巴黎有大量的暗合之处。《北游》的“主人公来到哈尔滨这座大都市，所见的喧嚣、空虚、疾病、死亡，都深深地危及着这个青年的个体存在感”[72]。在20世纪六七十年代，中国台湾学者程抱一在《和亚丁谈里尔克》一书中，较深入地谈论了此书。在他看来，“这本书不停留在苦难和恐惧的表层。它真正的潜境是爱。那爱不是外的旁饰的，而是从生命深处渗透出来的。它成为创作的目标，诗人的使命”[73]。20世纪80年代，中国开始对里尔克《布里格手记》再次产生热情，如刘小枫在1986年出版的《诗化哲学》中对里尔克的《布里格手记》有很高的评价。[74]2000年后，对里尔克《布里格手记》的研究逐渐进入佳境[75]。
[1] Karl Kraus，Schriften \[in 20 Bänden\]，hrsg．v．Christian Wagenknecht，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1992，Bd.8，S.351.
[2] Sigmund Freud，Studienausgabe in 10 Bänden，hrsg．v．Alexander Mitscherlich，Angela Richards u．James Strachey，Frankfurt am Main：Fischer Verlag，2000，Bd.10，S.82.
[3] Hermann Bahr，,,Die Überwindung des Naturalismus“，in Gotthart Wunberg（Hrsg.，unter Mitarbeit v．Johannes J．Braakenburg），Die Wiener Moderne．Literatur，Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910，Stuttgart：Reclam，1981，S.200.
[4] Ebd.，S.202.
[5] Hermann Broch，,,Hofmannsthal und seine Zeit“，in ders.，Schriften zur Literatur 1，kommentierte Werkausgabe，hrsg．v．Paul Micheal Luetzeler，Bd.9/1，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1975，S.145.
[6] Hermann Bahr，,,Die Moderne“，in Gotthard Wunberg（Hrsg.，unter Mitarbeit v．Johannes J．Braakenberg），Die Wiener Moderne，Literatur，Kunst und Musik，zwischen 1890—1910，Stuttgart：Reclam，1981．S.190.
[7] Ebd.
[8] Ebd.，S.191.
[9] Hermann Bahr，,,Die Moderne“，in Gotthard Wunberg（Hrsg.，unter Mitarbeit v．Johannes J．Braakenberg），Die Wiener Moderne，Literatur，Kunst und Musik，zwischen 1890—1910，Stuttgart：Reclam，1981．S.189.
[10] Ebd.
[11] Ebd.，S.200.
[12] Ebd.，S.192.
[13] Friedrich Michael Fels，,,Die Moderne“，in Gotthard Wunberg（Hrsg.，unter Mitarbeit v．Johannes J．Braakenberg），Die Wiener Moderne，Literatur，Kunst und Musik，zwischen 1890—1910，Stuttgart：Reclam，1981，S.192.
[14] Hugo von Hofmannsthal，,,Gabriele d’Annunzio“，in Gotthard Wunberg（Hrsg.，unter Mitarbeit v．Johannes J．Braakenberg），Die Wiener Moderne，Literatur，Kunst und Musik，zwischen 1890—1910，Stuttgart：Reclam，1981，S.340.
[15] Ebd.，S.342.
[16] Ebd.，S.343.
[17] Hugo von Hofmannsthal，,,Gabriele d’Annunzio“，in Gotthard Wunberg（Hrsg.，unter Mitarbeit v．Johannes J．Braakenberg），Die Wiener Moderne，Literatur，Kunst und Musik，zwischen 1890—1910，Stuttgart：Reclam，1981，S.343.
[18] 德国著名文学艺术周刊，德国表现主义流派风暴社的机关刊物，由瓦尔登1910年创办，编辑部位于柏林波茨坦大街134a号。该刊物持左翼激进立场，受意大利未来主义、达达主义和立体主义的影响。1932年停刊。风暴社成员有德布林、阿尔腾贝格、阿诺尔·豪尔茨、瓦尔登的前妻拉斯科-许勒、亨利希·曼等柏林作家和诗人。
[19] Peter Sprengel，Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900—1918．Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Ersten Weltkriegs．Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart，Band 12，München：C.H．Beck，2004，S.153.
[20] 德布林1910年前后开始在瓦尔登的表现主义和先锋派文学杂志《风暴》周刊上发表作品，后者在1912年组织了一次未来主义画展，在这次画展上，德布林公开批评马利内蒂的艺术观。马利内蒂在墨索里尼上台后转向法西斯主义，瓦尔登则在纳粹党上台后因积极撰写反法西斯主义的文字于1941年被盖世太保投进监狱，后死在纳粹集中营。
[21] 本雅明把马利内蒂的未来主义美学观视为“对法西斯主义政治的美化”，是对艺术历史的否认，参见本雅明《可技术复制时代的艺术品》。
[22] 京特·安德斯：《过时的人——论第二次工业革命时期人的灵魂》（第一卷），范捷平译，上海：上海译文出版社，2010年版，第30页。
[23] Alfred Döblin，Über die Literatur，Frankfurt am Main，Olten：Walter-Verlag，1963，S.15.
[24] Ebd.
[25] Günter Grass，,,Über meinen Lehrer Döblin“，in Akzente，München：Carl Hanser Verlag，Bd.4，1968，S.293.
[26] 德国著名犹太出版家，1886年在柏林创建费舍尔出版社，是德语国家文学传播的重要人物。德语文学经典作家德布林、豪普特曼、施尼茨勒、阿尔腾贝格、霍夫曼斯塔尔、托曼斯·曼、黑塞等都得到他的支持。
[27] 《新展望》（Die Neue Rundschau）是20世纪初德国的著名文学艺术杂志，作家一旦在这本杂志上发表作品，基本上可以确立其在德国文坛的地位。杂志主要刊载小说、诗歌、杂文、文学理论和书评，该杂志原为自然主义流派的机关刊物，名为《自由舞台》，1890年创办于柏林，1904年改名为《新展望》。1945年后在瑞典的斯德哥尔摩出版，1948年迁往荷兰阿姆斯特丹。1950年费舍尔出版社重建后一起迁往法兰克福。
[28] 德国社会民主党机关刊物。
[29] Gabriele Sander，,,Alfred Döblin und der Groβstadtrealismus“，in Sabine Kyora，Stefan Neuhaus（Hrsg.），Realistisches Schreiben in der Weimarer Republik，Würzburg，Königshausen ＆ Neumann，2006，S.143.
[30] Vgl．Hermann Wiegmann，Und wieder lächelt die Thrakerin．Zur Geschichte des literarischen Humors，Frankfurt am Main：Peter Lang，2006，S.286.
[31] 参见本书第十一章。
[32] Vgl．Walter Biedermann，Die Suche nach dem dritten Weg．Linksbürgerliche Schriftsteller am Ende der Weimarer Republik．Heinrich Mann，Alfred Döblin，Erich Kästner，Dissertation，Frankfurt am Main：Johann Wolfgang Goethe-Universität，1981，S.108.
[33] Alfred Döblin，,,Ulysses von James Joyce“，in Wilhelm Füger（Hrsg.），Kritisches Erbe．Dokumente zur Rezeption von James Joyce im deutschen Sprachbereich zu Lebzeiten des Autors，Amsterdam，Atlanta，Amsterdam：Atlanta，2000，S.212.
[34] 德国实验纪录片导演罗特曼（Walther Ruttmann）的纪录片，该片于1927年首映。
[35] Siehe Klaus Müller-Salget，Selbstzeugnisse，in Matthias Prangel（Hrsg.），Materialien zu Alfred Döblin．Berlin Alexanderplatz，Frankfurt am Main，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1975，S.43.
[36] Günter Anders，Mensch ohne Welt．Schriften zur Kunst und Literatur，München，1984，S.3．安德斯在文学评论著作《没有世界的人》中提及，他与德布林谈及《柏林，亚历山大广场》主人公弗兰茨的主体性失落问题，他指出失业者不符合海德格尔所说的“在世界中的存在”（Da-Sein in der Welt），而是一种“没有世界的存在”（Da-Sein ohne Welt）。这个观点得到德布林的完全认同，德布林用柏林方言回应安德斯，称他的观点“jold richtig”，即“黄金般地正确”。
[37] Alfred Döblin，Berlin Alexanderplatz，Frankfurt am Main：S．Fischer Verlag，2008，S.1；参见阿尔弗雷德·德布林：《柏林，亚历山大广场》，罗炜译，上海：上海译文出版社，2008年版。
[38] “Collage”一词源于法语中的“coller”，意为“粘贴”，20世纪初被广泛用于立体主义绘画和达达主义的拼贴艺术作品中，也被用于文学作品和电影中，与蒙太奇手法有一定的相似性。
[39] 参见卢卡契：《卢卡契文学论文选（第一卷）论德语文学》，北京：人民文学出版社，1986年版，第13页。
[40] Alfred Erich Hoche（1856—1943），德国心理学家，德布林的博士生导师。
[41] Klaus Schröter，Döblin，Hamburg：Rowohlt，1993，S.111．
[42] Ebd.
[43] Siehe Armin Leidinger，Hure Babylon：Groβstadtsymphonie oder Angriff auf die Landschaft？Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz und die Groβstadt Berlin：eine Annäherung aus kulturgeschichtlicher Perspektive，Würzburg，Königshausen ＆ Neumann 2010，S.192-193.
[44] Siehe Helmuth Kiesel，Geschichte der literarischen Moderne．Sprache，Ästhetik，Dichtung im Zwanzigsten Jahrhundert，München：C．H．Beck 2004，S.260.
[45] 书名全称为：《马尔特·劳里茨·布里格手记》（Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge），也有人称其为《布里格手记》。
[46] Lothar Müller，,,Impressionistische Kultur．Zur Ästhetik von Modernität und Groβstadt um 1900“，in Thomas Sternfeld u．Heidrun Suhr（Hrsg.），In der groβen Stadt．Die Mitropole als kulturtheoretische Kategorie，Frankfurt am Main：Verlag Anton Hain，1990，S.67.
[47] Peter Altenberg，Diogenes in Wien．Aphorismen，Skizzen und Geschichten，Bd.1，Berlin：Verlag Volk und Welt，1979，S.81f.
[48] 罗伯特·瓦尔泽：《雅考伯·冯·贡腾》，《散步》，范捷平译，上海：上海译文出版社，2002年版，第25页。
[49] 罗伯特·瓦尔泽：《雅考伯·冯·贡腾》，《散步》，范捷平译，上海：上海译文出版社，2002年版，第28页。
[50] 同上书，第25页。
[51] Walter Benjamin，Gesamelte Schriften，Bd．V，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.53.
[52] Walter Benjamin，Gesamelte Schriften，Bd．V，Frankfurt am Main，Suhrkamp Verlag 1982，S，53.
[53] 格奥尔格派（George-Kreis），1890年前后形成。以诗人格奥尔格为核心，成员有诗人、艺术家和科学家。其宗旨为通过创造真正美的诗歌振兴德国的文明。机关刊物为《艺术之页》，由诗人海泽勒、哈尔特、福尔默勒等共同编辑，霍夫曼斯塔尔也曾参与过编辑。
[54] 同治五年（1866年）清朝政府首次派斌椿带团出访德国，参观了克虏伯军工厂，为之震惊，王韬撰写的《普法战纪》对德国的崛起在中国的传播也起到了重要的作用，德国形象开始从“二流”转为“以德为师”。参见张德彝：《稿本航海述奇汇编》，北京：北京图书馆出版社，1997年版；王韬：《普法战纪》，香港：中华印务总局，1873年版。
[55] 如孙中山就将德国视为“世界上最具活力的国家”，把德国经验纳入三民主义中的“民生主义”，称“俾斯麦实行的是一种国家社会主义”，“这一原则就是我们所说的民生主义”。参见卫茂平：《德语文学汉译史考辨——晚清和民国时期》，上海：上海外语教育出版社，2004年版，第224、225页。
[56] 卫茂平：《德语文学汉译史考辨——晚清和民国时期》，上海：上海外语教育出版社，2004年版，第193页。
[57] 同上。
[58] 1929年，余祥森在《小说月报》2卷8号上撰文《二十年来的德意志文学》，第一次在中国语境中提到《布里格手记》一书，并被误称为《劳立德的两槁船》。
[59] 吴兴华：《黎尔克的诗》，《中德学志》第5卷第1、2期合刊，1943年5月。
[60] 冯至：《略谈德国现代文学的介绍》，《世界文学》，1959年第9期。
[61] 里尔克：《上帝的故事：里尔克散文随笔集》，叶廷芳、李永平编，北京：中国广播电视出版社，2001年版。
[62] 里尔克：《里尔克散文选》，绿原等译，天津：百花文艺出版社，2005年版。
[63] 范捷平：《命运如雪的诗人瓦尔泽》，《译林》，1999年第1期。
[64] 罗伯特·瓦尔泽：《散步》，范捷平译，上海：上海译文出版社，2002年版。
[65] 罗伯特·瓦尔泽：《克莱斯特在图恩》，阎寒译，《世界文学》，2013年第5期；《读书》，陈郁忠译，《外国文艺》，2011年第5期等。
[66] 阎寒：《天才的画像——瑞士德语文学十大家》，重庆：重庆大学出版社，2014年版。
[67] 罗炜：《评〈柏林·亚历山大广场〉——德布林哲学思想的演绎》，《外国文学评论》，1993年第4期；《试析〈柏林·亚历山大广场〉开放性的结局》，《中南民族学院学报（人文社会科学版）》，2002年第2期；《〈柏林，亚历山大广场〉现代城市的史诗》，《文汇报》，2003年9月19日。
[68] Michael Ostheimer、李双志：《创伤、城市与回忆——以阿尔弗雷德·德布林的〈柏林亚历山大广场〉和W.G.泽巴尔德的〈奥斯特尔里茨〉为例》，《德语人文研究》，2013年第2期。
[69] 如刘卫平的《论〈柏林·亚历山大广场〉的叙事策略》；金浪的《在碎片的监狱中行走——评刘恪〈城与市〉的碎片化叙事》；王炳钧的《意志与躯体的抗衡游戏——论阿尔弗雷德·德布林的〈舞者与躯体〉》等。博士论文作者有贺克、张珊珊、刘晓等，硕士论文有王羽桐、张宁洁等。
[70] 博士论文作者有次晓芳、雷海琼、高原等，硕士论文作者有徐夏萍等。
[71] 唐弦韵：《观看与回忆——里尔克小说〈马尔特手记〉中的身份认同问题析论》，《外国文学》，2013年第6期
[72] 陈芸：《〈马尔特手记〉在华沉浮记》，《中国现代文学论丛》，2012年第2期。
[73] 同上。
[74] 刘小枫：《诗化哲学》，济南：山东文艺出版社，1986年版。
[75] 范捷平主编的《奥地利现代文学研究》收入2005年德语文学研究年会《布里格手记》研究论文4篇。