第2章 《寻瓷之旅》：自序

2014年一个夏天的中午，我正在山西博物院的“瓷苑艺葩”展厅“游荡”，展厅里人不多，安安静静，气氛很好。走过一只清代乾隆年间的豆青釉葫芦瓶时，我半蹲着身子，从侧面注视着它圆鼓的腹部。豆青是一种淡雅柔和、凝厚肥润的颜色釉，虽然常见，但也实在素净怡人，每次来山西博物院，我总会在此豆青釉葫芦瓶身边停留片刻。正当我直起身子准备离开时，葫芦瓶上一张模糊的人脸一闪而过，我吓了一跳，以为这家伙成精显灵了，听到一阵嗒嗒的脚步声才反应过来，原来是一个小朋友从后面的展柜前跑过，回头一望，小脸映在玻璃展柜上，从我的视角看来，就像葫芦瓶上划过一道人影。

瓷器成精显灵的想法虽然荒唐，却也有趣。

瓷抟土而成，施以釉水，以金属氧化物着色，入窑炉，以木柴生火烧成，乃是“五行具备”的器物。精巧的瓷器素来受人喜爱，古人在形容其形其色时，有时会不自禁地代入人的气质和感官，如观音瓶、将军罐、甜白、娇黄。在这只葫芦瓶斜后方的展柜里陈列着一组四件康熙豇豆红瓷器——菊瓣瓶、铴锣洗、太白尊、印泥盒。清人在形容其釉色时，更是把感官代入的拟人化色彩发挥到极致，红艳洁净，通体无瑕者，被称作“大红袍”；浅红娇艳，如酡红醉颜者，被称作“美人醉”；粉润浅淡，如婴儿肌肤者，则被称作“娃娃脸”，在叫出其釉色雅称时，便自有一番气质脱口而出。

回身看到这几件豇豆红瓷器时，一个古怪的念头陡然而生，我是文博专业出身，也在空闲时间创作推理小说，之前早想写几个和文物有关的悬疑故事，却一直缺乏灵感，如果真的让这些瓷器“成精显灵”，成为主角破案的助手或证人，岂不新鲜有趣？想到此处，瞧瞧展柜中的几件豇豆红瓷器，“瓷灵”的想法便由此产生，用书中主角许枚的话说：“瓷灵，就是与瓷器本身传达给人的感官、印象相同的人形。”豇豆红釉的拟人化釉色名是灵感的源头，故而《深夜古董店》的开篇，便是豇豆红。

瓷灵是瓷器化作和它本体的神采、气质几近相同的人形，中国的颜色釉瓷以青红黄蓝白黑为主体色调，于此之外千变万化，妙品迭出，如青釉有粉青、天青、梅子青，红釉有祭红、郎红、珊瑚红，黄釉有浇黄、淡黄、鸡油黄，蓝釉有天蓝、霁蓝、孔雀蓝，白釉有甜白、牙白、猪油白，黑釉有乌金及兔毫、油滴等基于黑色的窑变。于此之外，尚有茄皮紫、胭脂水、秋葵绿、茶叶末，五彩缤纷，千变万化，视感多变，故而“瓷灵”的气质也可高贵，可妩媚，可清纯，可神秘。如许枚所言：“甜白釉的瓷灵多是甜美可人的江南少女，洪州窑青瓷的瓷灵则多是破衣烂衫的黄发老人，巩县三彩可化作华贵丰腴的贵妇，龙泉青瓷的瓷灵最是多变，可老可少可男可女，但总是一袭碧衣、风流俊美……”

我不擅长写现代科技破案手段，又对风流蕴藉的古典气质和杂糅古今的近代中国很有兴趣，所以把故事的时代背景设定在民国初年。这是一个没有监控、没有网络、缺乏录音设备的时代，而陈设于案发现场或现场附近的古瓷器可以看到、听到一些有关案件的信息，于是能与主角“抚陶师”交流的“瓷灵”便成为监控者、录音笔甚至窃听器，为主角断案提供一定线索。

但中国古代瓷器可不止以上这些颜色釉，尚有釉下彩和釉上彩。传统观点一般认为釉下彩绘自六朝青釉羽人盘口壶始，经唐长沙青釉褐彩真正成熟，近年有科学检测证明唐长沙窑彩绘瓷为高温釉上彩；典型的高温釉下彩有宋白地黑彩、白地褐彩瓷，至于巅峰大成之作，则属元、明、清青花及釉里红；需二次烧造的低温釉上彩瓷则自金代北方红绿彩始，经元代而至明，遂有斗彩、五彩，釉上彩绘与釉下青花相映成趣，至清代又有珐琅彩、粉彩，渲染渐变，娇艳可人。釉上彩和釉下彩都是在瓷器上描画图案，如此便很难用一种气质来归纳它们的灵蕴。用许枚的话说：“历代瓷器，有的以青白黑黄釉色取胜，有的以剔刻划印纹饰称冠，除此之外，自六朝至唐代皆有彩绘，但多为零散纹饰，少成图景。宋元明清以来，釉下白地黑彩、青花、釉里红与釉上五彩、斗彩、粉彩、珐琅之绘画构图皆渐入化境，山水、庭院、草木、人物、神灵、鸟兽，构成一目所望之完整图景，其灵蕴便非一二瓷灵之体可具现。”我思来想去，便有了“瓷境”，即“抚陶师”身入瓷上画中。

“抚陶师”这一称谓也许会造成误解，毕竟在今天看来，“陶”与“瓷”是截然不同的，陶用普通黏土制成，而瓷需用瓷土成胎，陶吸水率高，瓷吸水率低，陶烧成温度较低，即便是釉陶烧成温度也不过800℃左右，而瓷多在1200℃以上。但在古人的著述中，陶与瓷的区分不那么明显，如成书于清代的《陶雅》《景德镇陶录》都是关于瓷器的著作，再如许谨斋“宣成陶器夸前朝，收藏价比璆琳高”、唐英“鬼儡丰神箫鼓外，报酬事业榷陶中”、龚鉽“钧陶自古宗良匠，怪得呈材要楷模”，皆是以“陶”称“瓷”，而“抚瓷师”说来拗口难听，所以书中便依古称，名其曰“抚陶师”。

之所以把主角设定为一个古董店主，而没有设定为象牙塔中的学问家和红店里的瓷绘家，是因为这样的身份和环境更适合与悬疑推理题材对接，也更容易引出矛盾冲突。

此外，《深夜古董店》的背景设定在民国时代，所以一些现代的文物学词汇和最新认知是不适合出现在小说中的，如大名鼎鼎长沙铜官窑发现于1956年，在民国时期没有“长沙窑”这个说法。当写到一件长沙窑瓷罐时，便只好借许枚之口解释道：“长沙石渚湖畔，那里是一片规模惊人的窑场。”小说中的“七贤第二祖（组）”“七贤第三祖（组）”瓷罐也是基于1983年出土的长沙窑竹林七贤瓷罐上的“七贤第一祖（组）”而创作的——那件瓷罐上绘有阮籍、王戎，应该是一组瓷器中的一件——所以在写作小说时，让另外两件画着山涛、阮咸和刘伶、向秀、嵇康的瓷罐落到了许枚和谷之篁手里，而许、谷二人也都在苦苦寻求“七贤第一祖（组）”。此外，元青花、仰韶彩陶等在那个年代还都没有被明确认识，也不适合出现在这本小说中。

中国有丰富的文物资源，既然瓷可化灵显境，且有了“抚陶师”，其他文物也可以设计不同状态、不同气质的“灵体”，所以便有了作为配角的听泉师、炼金师、弄玉先生、竹木郎君等。文物踏破了历史的烟尘来到今天，为我们串联起了一条清晰的文化脉络，小说中所能提到的文物不过沧海一粟，能详细介绍的更是寥寥无几，但凡若写到的，我一定力求介绍精准，如果读过这篇小说的朋友觉得某件文物有趣，或是喜欢上了某类文物，我当倍感荣幸。