古铜器：装饰题材
古青铜器，如出土的周铜，所展示的装潢方式除去一点外与史前期器皿上的几乎全然不同。这是一种自身完美的体系，而且与器物外形巧妙地相适应，显现一个既有力感又具独创性的艺术法则。
这里的装饰题材似乎完全为中国所特有。首先是迷离曲折的“雷纹”，象征着雷电或暴风雨云，形如有棱角的涡卷纹或希腊的回纹（见图3等）。此种纹饰已见于史前期的陶器上，尤以辛店出土的为著，注21这即是上文所说的例外之点。叶慈氏认为在祀农祈年用的祭器上出现喜雨的象征，是很自然的，但伯希和教授则怀疑“雷纹”是否原来确实表示“雷电的花纹”。注22无论如何，这种题材从史前期一直延续到古典时代的兴盛年月，是值得注意的。
另一古典题材是“饕餮”。这是一个只有巨头而无显著身形的怪物，好似印度艺术中的“克尔提木卡”（Krirtimukha），或哥伦布以前中美洲的某些怪头。注23在周代铜器表面上，我们将看到，遍布有“饕餮”的各部器官——图钉般凸出的眼睛，中间突起鼻梁以及几何形螺旋纹的双角——仿佛这怪物从器物中潜出，略现形踪，一瞥即逝（图3等；并参看图10）。如维及尼尔氏所指出，喜好用这样含而不露的暗示，蓄意避免具体的现实主义手法，乃是由于对大自然的一种特别感情，这比印度-地中海诸民族在那一套造型式的常规中所表现得更为深厚。
无论如何，直到中国艺术发展完善以前，这潜身匿迹于物体之中，仅许对其可怕的原形加以揣测或略得一瞥的怪物“饕餮”，即以此种形式存在下来，而不久又使其他不太确定的动物形式受到影响，这无疑地也是出自同一原则。事实上，根据维及尼尔氏的学说，龙、虎、熊及鸮，都起源于“饕餮”，“或由它直接演变而来，或由它与别种形象杂混而成”。维氏认为，那些特有的形象，是约在公元前5世纪出现的。如“夔”，有时鸟头龙身（“夔凤”），有时如龙原状（“夔龙”），就是一种矮身或长身、头端有突出的嘴、背上生尖起的鳞而尾部似蛇的野兽（参看图4）。属于这一类型的有“螭”和“蛟”，后者形如“横倒拉长的S”——这式样在新石器时代后期的器皿上或者已可识别出。注24
许多名重一时的考古学家，曾做出大为可嘉的努力，到中国以外去探索这种种怪物，尤其是“饕餮”和龙的根源。由于各原始文明的神话基础显然各处都相当近似，所以在为欧亚两洲神话所凝成的不同古代怪物之间予以类比，也决非并无可能；但我们认为这种探讨是虚妄的。有什么必要去假设中国文明先天上就如此贫瘠困乏，产生不出自发的原始型式呢？为什么单单这一文明要限于只作改编和同化的角色呢？这种学说是，它的一切——题材、设计，以及灵感——都是当历史的黎明时期自迦勒底、赛西亚诸民族，或匈奴人，甚至广州一带不知什么文化剽窃而来：而经过了20个世纪显示出有如此创造和革新才能的中国天才者，竟只能用假借来的材料加工。谁还能看不出这种臆测的危险呢？注25
我们完全不是到中国以外去找寻“饕餮”、龙和其他类似精怪的来源，反而就在它们本身特质中看到中国天才的标记。中国心灵在古代——那可怕的“春秋”和“战国”时代，我们认为那是历史上最黑暗的时代之一——的特殊贡献。正是此点：它将那随时准备转化为恐怖的无所不在的神秘事务用艺术方式表达出来。如维及尼尔氏所说，墨西哥艺术和周代艺术间的彼此类似，可以用类似的心境来解释，而这又是类似的政治情况的产物。二者都在血腥的政权压制下粉碎了——我们只要重读一下战国和秦初的历史，并记住要对孔子当时的温和语调打以折扣，便会明了——当每一民族想要测度这种天命时，他们就只看到了在云端的这吓人的“饕餮”。
因此这无所不在的威胁、潜伏暗藏的恐怖，就被艺术家披了一件没有具体形式的外衣，或者说，如果他企图这样做，他在惶惑的一瞥中所获得的幻象也无从用任何现实主义的手法来处理。人在面对自己命运时所遇到的这种压倒一切的神秘力量，一直充分存留下来，而维及尼尔氏无疑地给了我们一把中国古代艺术的秘钥，他说：“在中国，艺术家的唯一目的是不可表现真实世界，反之，要逐渐使现实面对一个变动不定如浮云的世界。”虽然当我们观看祭器上散布的“饕餮”各部分器官时，一种动物的模样似乎形成，但艺术家试图表达的实在并不是人们认识的野兽，因为他全神贯注的几乎只在“创造出一种经常萦绕他心头的暗示，并进而使它化为神物形貌出现”。
周朝的艺术法则，即完全为这双重的成见所支配：一方面以某些骇人的精怪暗示一种不可思议的观念，而又不肯赋予它们具体形象，致使减消其恐怖效果；另一方面则极力宣示天命的令人敬畏，王权的凶恶可怕，人在下面都被压倒碾碎，同时又不得不对这些权力的充分暴露抵面相对。神秘及恐惧：二者即构成这野蛮年代的全部灵感。
要刻画这不断扰人的恐惧心理，唯一必要的特质、唯一主导的手段即力量。一种积聚、集中的力量，迫使其异常丰富的装饰效果融入端严的外表，而仅自内中派生出风雅之致——这就是周代艺术。
其形式是否有笨重之嫌？不，这些线条乃是由难以想象的旺盛生命力所决定，而且受到严厉限制，因此几乎都是必不可少的。一种正确的几何感，使每一目标都严格处于使用所需的范围之内——中国民族，虽怀有强烈的神秘观念，已经是坚决讲求实际的了。因此在鼎、镬、瓶、罐等上，各面的发展始终依照原型式样不变；尤为动人的是，微贱的日用物品也坚持与最早的神话启示相结合。公元前5世纪以来，儒家曾自任以道德教化的正统说法代替往古时期的传说，但徒劳无功。周代器皿，即以经久耐用的青铜形式，使已逝社会的痛苦灾难和戏剧性事件的活的记忆永存不朽。
如此，这些为日用或礼仪目的所决定的形式，即保持一种纯洁静穆之风。但时常困扰中国下意识的神话般和梦魇般的世界，却在装潢方面得到发挥——其装饰的丰富繁盛、变幻多方，正与它所由之产生的神话相同。其次，装饰的繁复是累进增加的。在较早阶段——如果这样试作比较分类尚属可取——装潢似还相当简洁清丽。点缀器物的题材多受传统化动物形象的启发而产生，表现方法只是或用细线条做出精致的隆起轮廓，或相反的刻划凹痕，背景上仍为一片空白。但不久，作为主要装饰特色的动物题材，就全部如浮雕般凸起。“饕餮”的眼睛和双角虽然还未完全显露，但已如半雕突出于背景上。
下一阶段全雕即大占优势，怪物、野兽及山羊的头即在梁柄连接处或器皿缩细部分的中央凸出来。划分器壁各部位的线条，也如肋或脊隆起，给人一种激荡浩莽、有建筑般气势的印象。有时，甚至整个铜器都做成动物形——如日本住友所藏及卢浮宫（卡曼多藏品）的铜枭，或爱氏收藏的铜尊（图5）。然而即使在这些例外中，动物形象也从不像是属于仆从地位的作品。此外，它所表现的不仅是动物的外形，更多的是构成此形象的特质之总和，是它的精力和潜能。周朝的动物作品不仅是形象，而且是力量。
同时，在凸出的半为动物半为几何图形的主题余外空间内，全部背景上也都遍布华饰，最典型的是“雷纹”——远东的希腊基本花纹。这些既错综又有等次的连环“雷纹”，占据了主要题材外的一切余地，甚至它所暗示的动物形体本身。当我们注视此种花样时，其反复回环似乎产生出超逾装饰的效果，好像以自身的和协动力在震颤，因而整个器皿即变成一首由这些力量的匀称重音及节奏所组成的真正的青铜诗篇。
在我们观看如此处复制的住友或卢氏藏品中的“甗”“鼎”和“鬲”时，可以注意到起初仿佛浸至器物内的“饕餮”各部位，在日光之下竟似聚拢来变成一个有力的整体了。一旦我们的理解力从装饰上繁杂的纯几何成分中辨别出这怪兽的催眠式的巨睛、山羊似的弯角、高大的眉棱鼻梁、扁平的口唇，有时还有露出的獠牙时，好像这恶兽真要从青铜中涌身扑来，并以不可抗拒的坚决姿态使自己现形；铜器就是怪兽，二者成为一体，远比做成真实的动物形象效果更为强烈。为彻底说明这种幻觉，我们只要看看器皿颈部或盖子上相对的双龙；从这微妙的几何特性上使人认不出它们是属于蜥蜴科还是猫科动物——而且，事实上，中国的龙蛇与中国的虎都要从孕有多种潜力的这一形式演变而来。但尽管有此种含混性——也许正因如此——这幻想的怪兽也像要奔驰腾踔，作势凌人，显得比任何已知的动物更加凶猛。那几何线条也随兽形的起伏和电光的闪烁同时波动。注26实际上，当它以较晚的形式出现时，如在中世纪的绘画上，它即于浓云闪电中显示其自身。但它所表现的装饰法则，却在周代钟鼎上已经实施了。
中国艺术的一切特色也都如是。使得周代器皿有建筑般气势的对大块部位的巧妙处理，对各面的确切而有生气的排列，在以后的年代即汉代和唐代的艺术中，甚至宋瓷中也将再发现这同样手法。此外，周铜还显出中国美学理想的另一项历久不变的原则：线条精确而主题虚无缥缈。固然，中国艺术在演进中也曾有短暂的率直的现实主义时期，如汉代艺术家对线条的写实和唐代学派整体的写实。但此种实在的表现方法在演进过程中只是昙花一现。在进化曲线的两端，我们发现，一边是渗于器物之内的周代“饕餮”，它仅仅逐渐地或一瞬间自物体表面下脱颖而出；另一边仍是这“精灵”，隐现于宋画的淡淡渲染中，可以意会而不可目睹。这二者，我们遇到的岂不都是不肯披覆具体外衣的某种内在东西吗？在暴戾凶残的古代，这可能是一副“饕餮”的面具，后来，在大乘佛教和道教的影响下，这可能是一种泛神论者的白日梦，但尽管有各时代、哲学及文明的种种差异，它却始终代表着同一的普遍世界观。
要孤立解释这种观念是难以置信的困难——因为这等于企图确定一个不可知物——但我们试与其他民族相比，便可显出差别来。
是希腊式吗？那玛拉萨的大神宙斯像，西尼都斯的或默罗斯的阿芙罗狄蒂女神像，都只是大理石的血肉之躯。或是埃及吗？那里有法老时代的巨像，以精确的线条在耀目骄阳下显得威仪赫赫。或是印度吗？那里有鹿野苑的佛陀、象岛的三首湿婆、阿旃陀的文殊师利。或是波罗浮图温情想象？这一切，我们看到都是将人予以神化，并扩展至穷极宇宙——证以“舞蹈王像”——但纵然如此，也还是肉体凡胎。
反之，在中国，不论钟鼎或绘画，都受到一种故为含混朦胧的特征的影响：铜器上“饕餮”的现形只是为了隐藏得更严密，而在画家笔下的烟霭纷纷的远方，虽用了另一方式表达，也同样飘翔着隐约迷离的气氛。从这两种媒介中，都表现出一个始终为中国美学思想所特有的因素；因为无论埃及、迦勒底或波斯，也无论希腊或印度，都未提供过任何类似事物。这里的美术理想似寓于神秘中，而以非具体的形式来表达。这是一种彻底的神秘观念，并因此使人惊惧或喜爱。所有地中海、中近东以及印度的艺术，在本质上都如此相似，而在这以后，在中国我们第一次完全放弃了古典法则，并将一切拟人主义远抛在后面。我们现在所接近的艺术，虽然缺少造型方面或感官方面的特色，却成功地用简单的几何线条——这确是“力的线条”——以一种抽象形式暗示并指出来整个命运的问题。