汉代陶塑

东汉陶器装饰在题材和风格上显得与孝堂山浮雕或四川的石阙相同。我们发现这二者在大部分饰带上的浮雕都是行猎图或神话人物在互相追逐。

欧洲人氏收藏品中有三件美丽的绿釉陶壶，足以说明此种艺术的特色。第一件，斜肩上有一道骑者和动物的雕饰，藏卢浮宫；^注77另一件，边缘雕有奔驰兽或围猎图景，为爱莫弗波罗氏藏品；^注78第三件，喜龙仁教授曾复印，为斯德哥尔摩的胡特马克博士（Dr. Hultmark）所有。^注79卢浮宫藏陶壶上跃起的猫科猛兽，胡特马克藏陶壶上吓人的斑斓恶虎，和爱莫弗波罗藏壶上冲刺的野猪，其形态的飞动都与一切形式主义及因袭守旧大为异趣。此种自由奔放与写实风格的结合，我们曾提到，应将这艺术置于较亚述或希腊的相应动物艺术更高的水平，所以要寻求任何可与之并论的，只有埃及的艺术。但在这里，我们认为，也没有外国影响的问题；无论如何，这些独出新意而放恣自由的汉代狩猎图景，与所谓塞西亚-撒马提安（Scytho-Sarmatian）的艺术是判若天渊的，后者的动物题材都遵照一些繁杂的纹章式规律而被扭曲折磨。这两种风格代表着两种彼此对立的美术理想。复次，器肩上环绕的饰带也与四川的汉阙浮雕相类似，这些浮雕至今并无人称之为属于塞西亚式。爱莫弗波罗藏壶上狂奔的骑者和跨长龙的妖魔，使人立刻联想到沈君阙上精悍泼辣、朝气蓬勃的异兽和射手。

最后，公元2、3世纪还有若干汉陶器是彩绘装饰的，所绘多为围猎景象，作风与以上所述浮雕完全相同。如大英博物馆近收得一对陶瓶即是，瓶高约15英寸半，在白色宽带上以黑色勾勒轮廓，这些图景都异常灵活生动——最显著的是一只大涉禽，以美妙的姿势正展翅飞起。^注80

汉代陶器——无论是简单的赤陶还是施釉器物——不仅以其浮雕形成雕刻的附属品，并在殉葬陶像上实际发展为圆雕。

中国的随葬陶器，称为“明器”或“冥神”，是受所有原始社会中所流行的迷信之启发的，这无疑是原定伴随并服侍死者至另一世界而殉葬的生人或动物牺牲的代替物^注81。为了使死者在坟墓中仍能发现他生前的环境和所有物，汉代墓葬陶器生产了构成当时中国生活的大量小型复制品：房屋、谷仓、牛棚、羊圈，带吊桶的水井^注82，牛、羊、猪、雄鸡、守门犬，护法驱邪的神像等。相形之下，对大规模圆雕石像的初次试制——霍去病墓石雕——显得丑怪笨拙而不成熟，但坟墓中发现的这种“随葬陶偶”的小像却表现得技法流畅。当然这些都是十分粗糙的作品，极为简单，因为据其应用目的就是排除任何装饰的。它们既作为冢外生活模糊仿佛的模样，即无须多饰以繁复的润色，只要其结构、轮廓及一般动态使死者忆及生前活动的世界即已足够。这就是汉代小雕像具有的极可注意的特色。因此这些作品都简化至最大程度，仅保留一主要之点：动物雕刻中，保存其种类的特有姿态；守墓神像中，则将其护佑或威吓神情加以夸张而近于滑稽画；又在复制物，如一般建筑或用具时，则仅包括其平面轮廓。同时此种专心致志于表达各种动物之神态的手法，也产生一些小型的伟大作品，例如塞尔努齐博物馆所藏小坐犬即是。

汉代以及六朝的墓葬陶俑往往只如假傀儡人，几乎并无什么式样^注83。但即因此也常获得优美高雅之致，而不失其朴素。有些身穿一种和服式衣服的青年男女小陶像——有的尺寸相当大——即常可见到。在许多陶偶上，这衣服在颈部开口为V字形，以流畅线条垂拂至地，下端展宽遮盖双脚。袖子也如钟形，腕部极肥大，可隐藏两手，如插在袖笼中（图12）。此种和谐一致的外表，正与汉代圆雕所采用的传统规律相符，也产生类似的效果。这些古朴简素的所谓“歌咏俑”，其神情的恬淡矜持，适能表现青年的演奏新手；动人的圆润小脸庞，由于赋彩而更出色；此种图案式的形象，花朵般下垂的长袍，使我们可正确地认为当列入远东最可喜的美术品之内。^注84

还有些金属制的小动物也属于同样工艺：排除一切细则的圆塑，浑厚朴拙，高度简化而具综合之风格，例如以前掌置膝上，蹲踞而坐的熊，在欧洲人收藏品中常可见到；伦敦奥本海姆所藏鎏金青铜熊；^注85梅原末治及三位日本同事在朝鲜乐浪发掘出的三具鎏金小铜熊，今藏汉城博物馆；^注86布鲁塞尔市斯托克来特藏品中的踞坐鎏金青铜熊^注87；又大卫·威尔近日收得的大型鎏金铜熊，这是一件异常匀称的圆塑品，等等。我们可注意，在此种动物形象中，汉代艺术发现了最适当的题材，汉代的简化手法出色地表达了熊的紧凑形象及其沉重而灵活躯体的协调的动态。

汉代艺术的简练浑朴的线条，移用于圆雕时，常产生优美的青铜杰作，亦如以前所见到的陶器作品相同。今可举斯托克来特藏品中著名的豹为例——此或为香盘或为瓶座——铜质嵌银，高约四英寸半；^注88此外还有大卫·威尔藏品中的双头龙，也属于同一风格，那修长盘曲的身躯，有一种奇异的韵律，两端各以蜿蜒的姿势伸出一颗优美的猫科动物的头来。

此种圆雕上的简化手法，是与前文所述汉代铜器上装饰题材或此派浮雕人物的唯纯粹线条是赖的作风结合。在这两类作品中，艺术家们都专心致志于用简练的线条或形体，单单表现出人或物的动作姿势。与周朝纯玄学的艺术法则相较，此种方法无疑是现实主义的，但只是动作方面并非形象的写实。人或兽的形象在这里只作为手段而非目的，意欲仅藉以指出所观察动物的门类及其特有的动态，因此有一种飞动幽雅之致，但尚未有寄踪于刻画肌腱及表现个性的造型价值。其后直至唐代，我们才看到出现那种精湛博大的格局，而此作风则隐示了对内心动态关注的衰微。