第一章  中国审美观念的形成

远东艺术的起源：史前时期的中国

远东文明极其古老，此说久被视为定论，后又遭到否认，但同样缺少证据，最后由于一系列的考古发现，才终于得以肯定下来。

基督教神父桑志华和德日进在黄河大转折处河套鄂尔多斯地区从事考古发掘时，曾发现大量旧石器时代的工具、燧石箭头和石棒，其型式和在法国的莫斯特（Le Moustier）及奥里格纳斯（Au-rignac）旧石器遗址所出土，因而一般称为奥里格纳斯式及莫斯特式者相近。但是，这种类似并不意味着两种文明属于同时。我们如果要试图确定中国旧石器时期的年代，必须依照地质学。桑志华和德日进发现的石器都埋藏在黄土地层下面，有的地方深达43—75码。这样的沉积需要几千年才能形成，由此我们也可看到远东人类手工制品的最初标志是如何古老。

在这种旧石器时代的文化之后，经过一段黄土层全部形成期的间隔，出现了新石器及后新石器时代的文化，这是安特生教授于1920年及其后数年中发现的。^注2

安特生的发现延及地区极广，包括整个中国北部如甘肃、河南、陕西等。令人最感兴趣的两处是甘肃的齐家坪和河南的仰韶县。在较下的一层，以齐家坪为代表，我们看到新石器时代的最后阶段。发掘出的灰色或发红色的素陶罐，双耳突出，线条雄健，偶有纹饰，只是用指甲或工具划作原始的几何图形。这是一种粗率简陋的物品，由无实际经验的眼睛看来，它和欧洲新石器时代的一般器皿几乎没有什么区别。但我们不要忘记这里是在中国。此种接近严峻的浑朴之风，遒劲豪放的式样，都最有利于表达原料本身的特质，显示出远东审美感觉的永恒的优点。

在此后的一个时期，即属于新石器时代而通称仰韶时期（虽然在甘肃可以看到与在河南同样多的标本），发生了一大变革：彩陶出现了，而且一鸣惊人，产生了杰作，足可和爱琴海地区的制陶艺术媲美。

如安特生教授所指出^注3，仰韶时期的陶罐，尤其甘肃出土的，多呈瓢状或葫芦状，向下端隆起，同时纹理则常使人想到篮筐类物品。但那一般在暗红或暗棕的浅色底子上的黑色或棕色纹饰，不久即显示一种出人意外的优美风格。我们发现器身周围有极为悦目的螺旋纹卷舒环绕，线条如波涛起伏，充满着生命力（图1）；那明快可喜的海扇形条纹，长刻痕、直条纹、绳状纹或“蛇皮”纹，已具有伟大艺术的激动人心的特色。特别是螺旋纹，和爱琴海陶器上的水纹装饰有着同样强力的韵律感和自由奔放之致。同时期在河南出土的陶器（更恰当地称为仰韶时期）则略微不同。这上面不是甘肃的那种螺旋纹，而是向上扬起的刻画线条，使人立即想到编篮器物；还有更为复杂的型式，在白色条纹上以红色或黑色作长尖树叶式的奇异的椭圆形纹饰，可能代表一种子安贝；又有眼睛样的花纹，四周有长长的光芒或睫毛；此外则有在全部亚洲都反复发现的联结成“蝴蝶形”的三角图案，但在相接处常形成一种突起^注4。

的确，这些装饰主题大部分似乎属于一个共同世系，不论欧洲或亚洲，在所有新石器时代后期文明中都可发现。这里讲到的所谓仰韶阶段的河南出土陶器的纹饰——编篮式的，带芒的长尖形的和像贝壳的——就使我们在某种程度上想起中亚阿斯卡巴德（Askobad）附近安瑙（Anau）的陶器，还有基辅附近特利波热（Tripolje）的陶器则更相似。^注5

对于这些类似之点或亲缘关系，不论我们如何想法，仰韶时期的河南陶器，虽然缺乏同期甘肃陶器那种壮丽的动势，但有其更劲健有力而且持久的特色，如我们曾说过，它们的工艺风格更精美：质地更细致，色彩也丰富。试举一件有棕色格子纹的暗红陶罐为例，那色调的和谐使它看来十分美观。又如一件陶碗，在铁灰色的底子上有带垂钩花样的双道红边，那种淡雅幽美之风似乎预示出后来中国陶器在中世纪时所表现出的一个特色。可是这里见到的线条游戏此后却未再出现。同样方式，在石灰质长条上的红或黑色的联接菱形图案（图2），梳子形条痕，柳叶形的长条花纹，以及上面所说的其他花样，显示出一种有精致几何图形的高度装饰性风格和协调的色彩变化，正是一种文明发展到其顶点时的特征。

由于一种巧合，河南仰韶的这批器物中，除了此类有特殊风格而且其后不复见的彩陶外，还有一些素陶，其形制使人想到下一时代的古铜器。我们发现的有形如中国古典艺术中称为鼎和鬲的三足陶器，甚至还有据说是表现席子的条痕花纹，也是又将在某些铜器上见到。^注6

至次一时期，以甘肃的马厂（Machang）遗址为代表^注6a，彩陶即趋衰落。此期陶器的特点是两耳异样地萎缩，器身上仍饰有海扇形波纹或条纹花样，都具有不容否认的丰富装潢效果。但前时期的绮丽的螺旋纹则已消失。^注7再后，以仍属甘肃的辛店遗址为代表的阶段中，出现了一种崭新的装饰型式，仰韶文化中早期的卷螺纹或其后的富于想象力的条纹，甚至那细致的菱形或柳叶图案都已不见。这里我们看到的是宽耳长身的瓶罐，颈部周围饰以少数刚劲明快的线条：略似希腊式的回纹，但没有狄庇伦（Dipylon）陶器上习见的那样紧密；^注8曲线和复杂的花样在此已被放弃了，改为直的或断开的线条，目的在产生一种突出其本身特色的装饰效果。一个例外是暗示着“野山羊角”的一种题材，大张分开而弯曲的线条横布在陶器身上。^注9

这看来似乎是“中国原始人”时代产生的最后一批彩陶。下一时代，即以甘肃这个文化遗址命名的寺窪（Ssu-Wa）时期，安特生氏只发现了并无装潢的素陶。但就在这时，对铜器的应用确实已变得普遍起来。

辛店出土的陶器上还出现一些高度传统式的动物形象：马、鸟和人形纹，^注10性质和希腊狄庇伦型风格有些相同，但实际则可以与苏萨第二个文化遗址即所谓“苏萨Ⅱ型”作比。稍后，还是在甘肃省的沙井，这些动物图像即已相当优美，可列为装饰题材了。安特生氏印出的传统式的鸟禽行列就是如此，^注11这使人想到“苏萨一型”及“苏萨Ⅱ型”陶器上的成列水鸟。

在有关中国史前期艺术方面，出现两个问题：它和西亚及欧洲的新石器时代晚期艺术关系的远近以及它和中国有史时期的关系如何？我们可以立刻说，对每一个问题做出确定答复都未免过早。指出来中国新石器时代晚期艺术和安瑙、苏萨，尤其特利波热的同阶段艺术间的遥远亲缘，并不见得就算做出结论。事实上，正如在本书第一卷“近东与中东的文明”中表明，公元前5000—前3000年之间，几乎在全部欧洲和亚洲都有一种以彩陶为特征的文明；我们对这一点的设想已由赫兹菲尔德教授的发现最后得到证实。这位德国考古学家于1927—1928年在达玛干、波塞波利斯及波斯高原其他地点进行发掘时发现了一种值得注意的文明，被认为是属于新石器时代的，而且其中甚至还了无任何铜器的痕迹，^注12这就证明了我们的推测，即现在看来似乎孤立的大多数史前期文明中心，必然曾由一系列居间的文化古邦连接一起。如此，波塞波利斯和达玛干的装饰主题（几何图案、大角羊、野山羊、祈祷人物等）就与苏萨Ⅰ型和苏萨Ⅱ型的题材联系起来，虽然年代上，据赫兹菲尔德说，前者或较在先。^注13但是新石器晚期文化有连续性这一观念（自特利波热传播到河南，自甘肃传播到苏萨），自然不应使我们匆匆做出结论，以为任何文化中心都从属于另一中心。若承认其中每个都彼此独立而同时又在一普遍文化领域内保留着多少共同之处，则远为合理多了。因此在有进一步的消息之前，这个中国中心必须保持其实际上的独立性——尤其由于布莱克（David Black）对北京人头盖骨的研究，更会证明与河南及甘肃的新石器时代及后新石器时代陶器有关联的人种，在外表上已经是中国人了。^注14

上述结论如果被确认，就能使我们以更大信心探讨第二个问题：即中国史前期艺术与有史时期艺术的关系。但这同时又产生了一个全部年代学的问题，而我们并无资料可据以解答。安特生教授假定齐家坪约当公元前3500年，仰韶约前3000年，辛店约前2500年，是单独依照苏萨的年代推算的；但一方面这种纪年法已被修正，另一方面也决不能推断说，像苏萨和史前期中国两种类似的文化必须被认为同时发生。所以我们不妨将这年代问题留待以后考虑，至于要估计中国此种古陶文化和古铜器文化间可能存在什么环节，那资料有上文指出的二者之亲缘，尤其是古代铜器和仰韶及辛店的陶器在某些型制上（如后者的三足陶罐）和装饰图案上（“雷纹”及其旁边的S形花纹）的相似。^注15