第1章 穆木天：隐秘的在场者
贺颖
一
“东北流亡作家”以一个饱含美学意义的特有名词，享誉现当代中外文坛；以“最早投身抗战文学的一个群体”，昭示一种不容现代文学史忽视的客观存在；以文学与时代的双重审美，成就了近一个世纪经典的文学传统，这支形成于20世纪30年代的特别的作家群体，在民族危亡之际以笔为旗挥领人民、以文为剑守家卫国的历程，已然成为历史上炽灼的光荣与梦想，而穆木天作为东北流亡作家重要的代表人物，无疑是中国当代文学史上令人慰藉的精神丰碑。作为今天任何生于斯长于斯写于斯的东北作者，东北流亡作家所赋予后人的，已然不仅仅是曾经客观发生的一切，而是一种更为神秘的、近乎血脉深处的疼痛与冲撞、安谧与流转，是仿佛更深刻的一种秘密召唤。也许只因为身体里流动着一样的北方的血，也唯有如此，才得以于东北流亡作家的浩浩作品中，获取宝贵的阅读与审美体验。
东北流亡作家指的是九一八事变之后，一群从东北流亡到关内的文学青年在左翼文学运动推动下共同自发地开始文学创作的群体。他们的作品反映了处于日寇铁蹄下的东北人民的悲惨遭遇，表达了对侵略者的仇恨、对父老乡亲的怀念及早日收回国土的强烈愿望。其作品具有粗犷宏大的风格，写出了东北的风俗民情，显示了浓郁的地方色彩，呈现了东北大野上的深沉热烈的爱恨情仇。提到东北流亡作家，大家都会想到萧军、萧红、端木蕻良等几位代表人物，而有一个名字绝不该被轻视或遗忘，因为他称得上这一群体的第一人、东北流亡作家的文化先驱与革命勇士：穆木天。
穆木天是中国新文学史上毋庸置疑的最有影响力的中国象征派诗歌理论的奠基者、革命诗歌运动的先驱者之一，同时也是著名的翻译家和教育家。穆木天1900年3月26日生于吉林省伊通县靠山镇护山村的一个富足家庭，原名穆敬熙。在他祖父的时代，穆家是县里数一数二的富户，后来后人不着正务，导致家境黯淡败落。他们这一支，幸有亲人邻里帮衬，得以再次把家业兴盛起来。正是从这时候起，得益于较好的生活境遇，穆木天开始了弥足珍贵的启蒙教育。1909年他入读私塾开始学习，他年纪小，却仿佛知晓自己的使命，格外用功研读，1914年毕业于伊通县立第一小学，1915年入吉林省立中学，后转入天津南开中学，并于1916年加入由周恩来发起成立的“敬业乐群会”，做了该会学报的编辑。1919年他留学日本，入东京第一高等学校特别预科，次年在《新潮》第3卷第1期上发表处女作《蔷薇花》。1921年在京都参加进步文学团体“创造社”，成为发起人之一。1923年4月，穆木天以优异成绩考入东京帝国大学文学部攻读法国文学，这也是他日后成为象征主义诗人的艺术启蒙。1921年他开始诗歌创作，早期诗风深受法国象征派影响。象征主义肇始于19世纪的法国，其理论和创作对我国新诗的产生和发展有极大影响。被中国学者公认为象征主义鼻祖的波德莱尔，更是在颓废的情感基调、应和的诗歌理论，以及现代的诗歌题材等方面对中国现代新诗的创作与研究产生很深刻的影响。中国诗歌的象征诗派内部显然有着更为丰富多元化的结构，不一致性是其始终存在的内在符号之一。波德莱尔作为法国象征主义的创始人之一，作为其理论的创建者，对20世纪初中国诗坛的象征主义诗歌创作有重大影响。穆木天留学日本期间学习法国文学，对法国象征主义有着自己独特深入的认知，其诗歌创作和理论成就，都对中国现代新诗的发展提供了宝贵的研究可能。其间他熟读法国象征派诗歌及英国唯美派王尔德的作品，并翻译出版了王尔德的《自私的巨人》《王尔德童话》等译著，创作了《水声》《雨后》《雨丝》《苍白的钟声》等极具象征主义特质的诗歌作品，受法国象征派诗歌影响，他的诗歌格外注重律动与内容、情调的统一，基调忧郁而感伤。关于象征主义，他提出了“纯粹诗歌”的概念，他认为诗应该运用一种象征性的形象和意象来表现自己微妙复杂的内心世界，直至作者幽暗的潜意识深处，从而传递出对外部世界的繁复认知。这一点在他1926年1月《谭诗——寄沫若的一封信》中，他的表述最为清晰而坚定，他坚持“诗不是说明的，诗是表现的”“诗的世界是潜在意识的世界，诗是要有大的暗示性”等观点，也因此奠定了他的中国象征主义代表诗人，以及象征主义诗歌理论奠基人之一的地位。
1926年穆木天从东京帝国大学毕业回国，先后执教广州中山大学、北京孔德学院等学校。1929年他毅然回到家乡，在刚刚创建不久的吉林大学任教。历史的车轮此刻正行驶在一个悲壮的节点，九一八事变前夕，日本帝国主义的侵略活动正在变本加厉地进行，军阀的统治腐朽枯败，一派摇摇欲坠的危急态势。此时的穆木天以一个文人的良知与勇气，坚持向学生介绍世界进步文学作品，宣扬新思想，勇敢抨击腐朽的时政，主讲名著选读等课程，更加侧重对学生创作的指导，并写下了《在自由的天地中欢呼吧》《十月之歌》等诗，却终于遗憾落败于政治的粗暴与黑暗，于1930年年底被校方解聘。1931年，穆木天辗转来到上海，经过对时政的审视考量，他加入了左翼作家联盟，负责诗歌组的工作。当时的中国左翼作家联盟，简称“左联”，旗帜人物是鲁迅，1930年在中国共产党促进下，中国左翼作家联盟在上海成立。中国共产党成立此文学组织的目的是与国民党争取宣传阵地，吸引广大民众支持其思想，中国左翼作家联盟创办的刊物有《萌芽月刊》《拓荒者》等。1932年9月，穆木天与任钧、杨骚等共同发起成立了“中国诗歌会”，提倡诗歌的民族化、大众化，并于1933年2月创办了《新诗歌》杂志。这一时期，穆木天写出了《在哈拉巴岭上》《守堤者》《扫射》等反映东北人民苦难生活和英勇斗争的全新风格的诗歌，并因为表达技术上的改变，被后人认为是其现实主义创作的起点。战火烽烟的1937年，穆木天因参加抗日救亡工作被国民党当局逮捕，在舆论的压力下，于同年9月被释放。上海八一三事变后，他撤退到武汉，与杜谈、柳倩、蒋锡金等人成立了时调社，主编诗刊《时调》和《五月》，到群众中开展各种文化活动，继续为实现中国诗歌会的宗旨而挥动旗帜，并于时代的风云中坚持书写，创作了一些关于诗歌理论的文章，以及十余篇宣传抗日的大鼓词。1938年后，穆木天参与筹建中华全国文艺界抗敌协会，任理事和《抗战文艺》编委。次年到中山大学，因抗议学校当局迫害进步学生，于1942年愤然辞去教职，到桂林任桂林文艺界抗敌协会理事，不久到桂林师范学院任教。其间所创作的《为死难文化战士静默》《二十七年了》等诗歌，揭露了国民党反动派的黑暗统治，因此受到国民党特务的威胁，被迫离开桂林城，到上海同济大学任教，同时致力于进步文化工作。此间穆木天一直坚持文学创作，并著有《旅心》（1927）、《流亡者之歌》（1937）、《新的旅途》（1942）等诗集，这些作品记录了作者的思想历程与对生命的不息探求，也传递出时代与历史的律动。1949年9月，穆木天回到长春，在东北师范大学任教，1952年调往北京师范大学，任外国文学和儿童文学教研室主任，在此期间，他对这两个学科进行深入细致的思考、大胆严谨的实践，对这两个学科的教学体系建设做出了重要贡献。穆木天于1952年加入中国作家协会，1957年被错划为右派，“文革”中受到迫害，于1971年10月含冤病故。
穆木天的文学活动涉猎范围很广，他著有《谭诗——寄沫若的一封信》《怎样学习诗歌》《法国文学史》《穆木天诗选》《穆木天文学评论选集》《徐志摩论》《什么是象征主义》《维尼及其诗歌》《诗歌朗读与诗歌大众化》等诗论文章，同时创作了《江雪》《水声》《雨后》《落花》《苏武》《七年的流亡》等一批在现代新诗史上有一定影响力的诗歌作品。他的诗论代表作《谭诗——寄沫若的一封信》是许多现代诗论的选本所无法回避的经典，已经广为人知并为学界所推崇。他的翻译作品，更是今天的经典译本，当时的译作有《青年烧炭党》《初恋》《青铜骑士》《欧贞尼·葛郎代》（今通译《欧也妮·葛朗台》）《从妹贝德》《巴尔扎克短篇集》，他同时通晓法语、日语、俄语等多国语言，一生翻译的文学作品共近一百二十种，其中包括王尔德、普希金、雨果、巴尔扎克等世界文学名家的名篇，他翻译的《欧贞尼·葛郎代》、《勾利尤老头子》（今通译《高老头》）是最早的汉译本，至今仍为珍品。事实上，由于种种原因，我们不难发现，这样一位中国现代文学的先驱，一直以来在中国现代文学研究中未得到充分的重视，与同时代的其他作家相比较，学界甚至对他生平及他文学创作活动的史料搜集和整理都有很多欠缺，尤其是关于他早年活动的一些材料更是所知寥寥，这不能不说是中国现代文学研究的深切遗憾。他不只是新文学时期著名的诗人、卓越的诗歌活动家以及文学翻译家，更是我国文学史上杰出的诗歌理论批评家，这在文学史上绝不是泛泛可见的现象，他的诗集《旅心》被读者与学界公认为中国象征主义诗歌的先驱，作为早期象征诗派的代表人物，他的《旅心》《流亡者之歌》《新的旅途》等诗歌至今仍广泛流传。穆木天是中国现代文学史上较早出现的深有影响、极有贡献的诗人、翻译家和教育家，他毕生对祖国和人民满怀情感，对文学艺术满怀炽爱，而对腐朽的统治者、对卑劣的侵略者满怀刻骨仇恨，并以手中的笔为剑、心中的思想为旗，最终成为中国现代文学史上的不朽先驱。
潘颂德在《穆木天诗论与中国新诗发展方向》中说：“穆木天不但是著名的诗人、诗歌活动家和翻译家，同时又是杰出的诗歌理论批评家。他自1924年起就开始诗歌理论批评活动，1939年以后大体上不再从事诗歌理论批评。在这长达十五六年的时间里，他大约撰写了六十多篇诗歌理论批评文章。1938年9月，他还曾由生活书店出版过专著《怎样学习诗歌》。他的诗歌理论批评文章紧密结合新诗创作的实际，既能从宏观上把握诗坛现状，又能从微观上阐明新诗创作的具体美学问题。因此，他在新中国成立前每一历史时期的诗论，都能高瞻远瞩，为我国新诗发展指明方向。”[1]
1926年3月出版的《创造月刊》第1卷第1期上发表了一篇引人注目的文章，是创造社重要成员穆木天写给郭沫若的一封关于诗歌的通信《谭诗——寄沫若的一封信》（以下简称《谭诗》），这是为今天的读者与学界所甚为熟知的穆木天的代表作之一，是穆木天留学日本期间，将自己的思考与西方现代诗歌理念进行充分融会的深度的诗学思考。以当时而言，穆木天写这封信的初衷，也许仅是谈谈“对诗近来的看法”，而其运笔的姿态也只是“杂乱谈我的感想”，可未曾想到若干年后，这篇杂感却成为研究穆木天诗学理论最为关键与核心的理论依照。穆木天作为中国象征诗学理论王国的奠基者之一，长期以来却奇异地消失于中国文学史的视野之中，应该说，在今天深入探究穆木天的诗学理论主张和诗歌创作，重新审视穆木天于中国现代文学史的价值与意义，同样极具意义与价值。《谭诗》是穆木天首次将西方象征主义中的“纯诗”概念引进了中国诗坛，也因此被后人称作“反驳诗歌‘散文化’的利器”。穆木天以西方象征主义诗歌理论为参照，缜密系统而又自由洒脱地提出了自己的新的象征主义诗学观，无愧为中国早期象征诗派理论的文学先驱。
《谭诗》是以“纯诗”为理论核心并从“纯诗理论提出的现实动因”“纯诗定义”“实现‘纯诗’理想的要求”等几个主要方面衍生的一个诗学思考体系。今天看来，《谭诗》在理论建构上尚有些许不足之处，而在当时的时代及文学背景下，穆木天以它对当时诗坛现状所做出的最初的深刻思考，是有着不可超越的文学史的美学意义的。“纯诗”是与西方象征主义一贯坚持的艺术自主性、强调诗歌语言的暗示性及音乐性息息相通的，并带有超验主义色彩的概念，它基本上贯穿西方象征主义文学兴起发展的全部历程。穆木天以独到的视野与勇气，以一个人文主义者的超然思想，从异域文化的象征主义的理念出发，对自己认知中的现代新诗做以深刻的阐释，表现对文学艺术的一种非凡的探索精神，思维缜密、真挚、恳切而又自由有力。
他大力倡导诗歌的纯粹性，力求呈现“自然的并非是纯粹的”等系列艺术理想，同时借鉴了一些象征主义理论家关于“诗歌世界”和“散文世界”本质相区别的理论探讨的诸多成果，尤其是这些作品中共同指向的，对于诗歌意义之外的表现样式的精神关照。
北京大学教授孙玉石说过：“《谭诗》以论题的新颖和见解的精辟成为中国现代诗论史上的重要文献。由于这一论文以及作者当时的其他文字，穆木天也当之无愧地成了中国象征派诗歌理论的奠基者。”最难能可贵的是，在其文本的具体论述中，穆木天事实上有着巧妙的表达技术。因为我们不难发现，他在行文中其实一直在以微妙的叙述逻辑，或抹去或移除了象征主义中过于符号化的超验主义色彩，这是更为大胆而自信的，后来的研究者一致倾向这来源于辰野隆对他的启示，而其实这也许正是表现了穆木天一直坚定地试图建构中国“纯诗”诗歌理论的构想与决心。因为当时社会精神的现实需要，以及传统文化的基因、个人精神秉性的原因，他在接受西方理念过程中总会有自己下意识的甄选，因而事实上与西方象征派相比较而言，他的中西结合后的新的象征理论，无疑具有独特的显著的民族精神思想基因，这样的接受过程中西方理念的变异，本身就具有一种美学意义。
他完全不会想到，正是因为自己的这一举动，应该说直接引导了中国化的“纯诗”理论与西方象征主义的鲜明的区分，就此意义而言，《谭诗》无疑具有了中国象征诗理论建构的价值指向，穆木天以法国象征诗派为梳理基点而发出的既联系又独立的对“纯诗”的思考，俨然具有了宝贵的世界观和人生观根本变化的意义，甚至是对中国几千年诗歌观念的深度探索。或者说，一种全新的诗歌价值观因此而走向形成，甚至在相当长的时间里，一度成为衡量新诗的标尺，正如穆木天精神结构的丰富性和复杂性一样，因为富有强大的感染力，而如此不容置疑。
二
穆木天不仅是我国著名的学者、翻译家，更重要的是，穆木天是我国现代诗歌史上重要的诗人，在中国现代新诗的创作和诗歌理论上，都为中国新诗提供了重要的新诗文本与新诗研究范本，为中国新诗发展史留下了一份珍贵的历史宝藏。与大多数跨文体的作家一样，在中国现代文坛上，穆木天涉猎的领域虽广，但首先仍是以诗人的身份而为大家所熟知的。20世纪20年代至40年代的二十多年间，他在革命的战火、生活的动荡中辗转颠沛、北下南上，却从未放弃文学上的潜心研究与创作，先后出版了几本诗集，其中有今天大家仍然非常喜欢的《旅心》《流亡者之歌》《新的旅途》等作品。从20世纪20年代穆木天在诗坛崭露头角开始，到他外出求学，成为象征派诗歌先驱，直到20世纪40年代他的创作从现实主义走向浪漫主义，可以说，他的个体的文学路径，恰恰就是象征主义在中国的行进路径，当然同时也确定了穆木天在象征主义早期由西方向我国文学领域传播过程中的地位和意义。穆木天的象征主义诗歌集《旅心》的文本，也因此具有了被不断阐释与解析的命运。1923年到1926年，穆木天在东京帝大攻读法国文学。当时穆木天正值青春韶华，对法国象征主义诗歌艺术的迷醉，以及对故国的深切思念，是他生命中的巨大张力所在，因此他写下了几十首深情而优美的诗，并于1927年收编成册，名为《旅心》。《旅心》的内容主要表现为诗人对祖国和故乡的深切怀念。正如汕头大学文学院著名穆木天研究专家陈方竞在《〈旅心〉的象征主义追寻——留日创造社作家穆木天论稿（二）》中所言：“《谭诗》和《旅心》烙印着穆木天留学日本的生命历程，镌刻了穆木天在日本文化影响下与法国象征诗结缘的根由，展示了中国象征诗最初的理论建设和创作尝试。由此可见，‘五四’后的中国新诗观念和创作的象征主义发展，具有世界观和人生观根本变化的性质，体现了留学日本的创造社作家对新文学发展的重要价值和意义。”[2]的确，诗集《旅心》无可替代地开拓了中国象征派新诗歌的新天地，诗集中一些诗篇浓厚的象征主义色彩，以及一些诗篇融进的浪漫主义写作手法等，以鲜明的情调，传递着个体写作者的情绪。穆木天在与象征派交融的初期，潜意识中意在接通西方现代新诗的交响理论，在极力构建象征世界以外，他还接受异域文化的更多艺术审美启蒙，音乐、色彩等一切给予人心灵悸动的东西。他执着地追求诗的纯粹性，使诗向音乐的本真性靠拢，通过乐感暗示人的精神感知，使诗集《旅心》形成了丰富而多维的艺术风格与美学品质。因此穆木天的诗集《旅心》无论从哪个维度来考量，均可以定义为一部经典之作，是中国新诗史上的文本先驱。
1926年，《旅心》的部分诗歌在《创造月刊》发表时，郁达夫在编后记中就称赞：“颇具一种特别的风韵。”1935年，阿英在《中国新文学大系·史料索引》中列出《旅心》全部篇目并赞誉：“此为别创一格者。”这两位著名作家、批评家从客观而开放的审美维度，给予了诗集深入浅出的内涵认可，遗憾的是，在后来的历史进程中，因由国家命运所导致的文学悲情，《旅心》一直消隐于中国现代文学研究的视野之外，让人痛心而遗憾。令人慰藉的是，近年随着现代诗歌研究领域被不断拓宽，研究姿态的丰盈与开放，这部作品重新进入研究者的视野，这不能不说是一种中国新诗的福运，更值得我们对此满怀期待，期待这部曾经给中国象征派诗歌带来了新的美学风格的经典，在新时代的阐释中焕发出全新的诗歌生命与美学价值。
同为初期象征派诗人的冯乃超，作为穆木天的好友，曾在为《穆木天诗选》写的序言中提到《旅心》集里的一首小诗《与旅人——在武藏野的道上》，冯乃超认为：“这首诗在结构、语言、韵律上都比较新颖，尤其‘奔’字用得特别生动。‘奔’是追求，诗人有所追求，他‘问遍了点点的村庄’‘问遍了那里的镇市’，然后鼓励自己‘前进，对茫茫的宇宙’‘不要问哪里是欢乐，而哪里是哀愁’。苦难的中国不是敏感的诗人能够安居乐业的地方，他总觉得自己是一个‘旅人’，抱着一颗流浪的旅心，不断地寻觅什么似的探索着。”[3]这样精准的解读，将《旅心》这部浸染了浪漫色彩与超验想象的大野文化的诗作，平添了神秘与悲情。
天下旅人的路一样遥远苍茫，好在每个人的心中都有着自己的归宿。作为一个自认是“东北大野的儿子”的诗人，穆木天对故乡的深切眷恋，天地可鉴。辽阔苍茫的东北大野是他感受与探求生命真谛、感知文明与文化的母体。同时旅人的视野亦满怀辽远，因此他的诗歌文本中的大野故土，就无一不反射出一种别样的超验的甚至迷离的新的大野文化。故土乡园，经由作者的思想意识，在诗歌中仿佛重新诞生，一切现实必须经过诗人的想象和超验感受后才会凝结成真正的艺术佳作。对于作者而言，其实无论身处何地，诗歌创作无非是一个假借体而已，最核心的是将内心被生活与艺术同时雕琢的灵感准确而神奇地呈现。因此，东北大野情结事实上是穆木天生命与精神的双重起点，但于文本中，也许它完全是另一种面貌，而这也许正是诗歌的一种深度美学意义所在。
沿着诗人的精神脉络探索，有的研究者已经发现，诗集《旅心》虽然有着明显的象征主义风格，但仍然可以觅见，其间隐隐的已经向现实主义转化的倾向。直到1937年出版的《流亡者之歌》，以一种全然的现实主义作品的新风格，向诗坛向大众展示在时代的行进中一个诗人的精神如何发生了嬗变，以及他的新诗歌的新方向，同时亦昭示诗人精神世界的巨变。
穆木天的女儿穆立立说，父亲自称是“东北大野的儿子”，说东北是他“心中的十字架”。对于父亲的东北情结，从了解到理解，穆立立一直深有感怀。20世纪20年代，父亲执着于象征主义诗艺，魂牵梦萦的东北大野故园已然呈现别样面貌；20世纪30年代，战火硝烟中的父亲在血与火的洗礼中诗风大变，吟出了泣血的“流亡者之歌”。的确，抗战爆发后，他一改往日情怀，以笔为旗发出呐喊，以笔为剑进行搏杀，诞生了许多的新作品，可以说他对诗歌的思考从未停止。
辽宁师范大学中文系退休教授邢富君在接受一次专访时说：“穆木天可以说是以现代诗人的姿态走进中国新文苑的第一个东北人，是东北流亡作家的前驱者，是新文学第一个十年中东北作家的唯一代表。在为‘五四’的春风所唤起的最早一代东北文学青年中，穆木天的创作是最杰出的。”邢富君认为，在穆木天后来的文学活动中，对于法国文学以及其他外国文学的介绍与研究占有很重要的地位。1926年他开始发表关于法国诗人维尼的长篇评论，次年又翻译纪德的小说《窄门》，以后又持续不断地翻译了大量法国文学作品，写了许多法国文学评论。1935年，他出版了一大卷《法国文学史》。在早期的东北作家和学者中，还没有第二个人能同穆木天的外国文学修养和译介工作成就比肩。爱情从来都是诗歌的核心源泉，穆木天在日本东京帝国大学研读法国文学期间，遭遇了自己的第一次情感，遗憾的是以失败而结束。这样痛楚的经历，给了诗人写作的最佳语境，他自己后来也曾回忆说：“那种兴奋和刺激，直接造成了我的那些诗歌。”后来穆木天与蒲风、任钧、杨骚等发起成立中国诗歌会，穆木天执笔写了《缘起》：“在半殖民地中国，一切都浴在疾风狂雨里，许许多多诗歌的材料，正赖我们去摄取，去表现。但是中国的诗坛还是这样的沉寂：一般人在闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里……把诗歌写得和大众距离十万八千里，是不能适应这伟大的时代的。”第二年，中国诗歌会创办《新诗歌》，穆木天又写了发刊诗，极力提倡诗歌的大众化、通俗化，要新诗成为“大众的歌谣”，还写文章批判唯美主义。穆木天的这种转变还有一个特别原因，就是他是一个失去故乡的流亡者，他说：“目睹着东北农村之破产，又经验着‘九一八’的亡国的痛恨，我感到了诗人的社会的任务。”邢富君表示，正是这种使命感激发了穆木天新的诗歌创作，他的诗风也从此开始平白起来，从幻想回到现实，从象征艺术转向政治性呐喊。1942年，穆木天在重庆出版了第三本诗集《新的旅途》。“对于时代的革命热情和对于沦陷故乡的黍离之悲，构成了他这一时期诗歌创作的基本内容。”
作为中国现代文学史上的象征派诗人先驱，他提出“诗要兼造形与音乐之美，要求纯粹的诗的感兴（inspiration），也都包蕴着强调浪漫主义的因素在内”；更指出：“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示的，是最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”[4]这段至今仍被学界提及的话，提到了一个象征派的重要符号：暗示。事实上，充分运用暗示来表达诗人的思想感情，也是象征诗派极为重要的诗学策略。比如在《苍白的钟声》中：
苍白的 钟声 衰腐的 朦胧
疏散 玲珑 荒凉的 蒙蒙的 谷中
——衰草 千重 万重——
听 永远的 荒唐的 古钟
听 千声 万声
作者极致而纯粹地将形式与意象上的暗示作用，借钟声的渺渺之音，表达出一种别具一格的诗意。诗人以晦暗的情调、沉郁的语言来描绘充满指向的钟声的苍白、朽腐与颓败。诗歌中反复提到的诸如“故乡之歌”“永远的故乡”“朦胧之乡”“苍茫之乡”“古乡之歌”等足以证明，诗人在此要呈现的是对家园大野的深切眷恋与怀想，无限的惆怅触动了诗人的心神，这也正是大多诗句诞生的前提。这是《苏武》：
明月照耀在荒凉的金色沙漠，
明月在北海面上扬着娇娇的素波。
寂寂地对着浮荡的羊群，直立着，
他觉得心中激动了狂涛，怒海，一泻的大河。
一阵的朔风冷冷地在湖上渡过，
一阵的朔风冷冷地吹进了沙漠。
他无力地虚拖着腐烂的节枚，沉默，
许多的诗来在他的唇上，他不能哀歌。
远远的天际上急急地渡过了一片黑影。
啊，谁能告诉他汉胡的胜败，军情？
时时断续着呜咽的，萧凉的胡笳声。
秦王的万里城绝隔了软软的暖风。
他看不见阴山脉，但他忘不了白登。
啊！明月一月一回圆，啊！单于月月点兵。
1925年6月17日
这首诗更加鲜明地将穆木天的诗歌风格尽显其内。在中国新诗史上，穆木天是无可争议的西方象征主义诗学的早期引进者和创作实践者，也可以说，几乎就是最早的象征主义诗学观念的传播者，以及进行象征主义诗歌写作尝试的从事现代新写作的诗人。穆木天作为引进者和创作实践者，对于西方象征主义诗学的接受，必然历经了融会与再生的过程，其间深含着东西方文化的精彩交融，更有文化的多样性与复杂性，其间繁复多维的文化意义，一直有着深刻而多重的价值。
事实上穆木天对新诗的思考与批判的执着，有时甚至远远超过了他的创作热情，以至他对于新诗的失望情绪在越接近难以言说的状态就表露得越激烈。他曾在《道上的话》中说：“这一二天来我看诗看得头痛。中国诗人真多啊，真是中华大国，但这些诗人的作品，简直就没有诗意。在感觉感情想象都没了的中国人里可也难怪这些可怜的青年。我曾说过，诗有诗的世界，诗有诗的文法，诗有诗的绝对的存在。诗是内生活的象征啊，攻新诗的青年们呀，请回到自我的国里，到你们的唯一的爱，藏在你们心中的唯一的爱的里头，作你们的诗的生活，作你们的诗的意识，在沉默（silence）里歌唱出来那才是你们的诗。作诗如作文的胡适主义，别把中国诗坛害得断子绝孙啊！实在说，中国现在是作诗易于作文。总而言之，在现在中国里分行写出来，什么都是新诗啊！想作诗的青年们啊，你们个个回到你们的象牙塔里，你们天天作散文的生活，怎么能作出诗来呢？你们的生命力得动！动！动！真的，生命的流才是真正的诗啊！你们没有内意识，怎能攻文艺？诗更不消说了。”[5]
这样的话，这样的哀叹，如此令人惊异，因为这话如此锋芒而犀利，哪怕在当下也是完全适用的。1924年10月17日，他在写给郑伯奇的一首诗里，还曾有过这样的内心表白：
什么是真的诗人呀，
他是民族的代答，
他是神圣的先知，
他是发扬“民族魂”的天使。
他要告诉民族的理想，
他要放射民族的光芒，
他的腹心是民族的腹心，
他的肝肠是民族的肝肠。
啊！外来的东西呀！
它们只能慰我们的悲伤，
不能引我们直直前往；
它们只能做我们的药汤，
不能做我们的膏粱。
…………
举起我们象牙的角笛吧！
共唱我们民族的歌曲吧！
啊，伯奇呀！歌！歌！歌！
“民族魂”的真的歌，
是永远的青青长长的绿。[6]
除了这样泣血的哀叹，他还对一些文学现象持有严苛的批判：“有些所谓象征主义诗歌，事实上是恶魔主义，是颓废主义，与唯美主义无关，是对于一种美丽的安那其境地的病的印象主义，这种回光返照的文学，是退化的人群的最后的点金术的尝试。那种爆发的绝望的表现，如不像比利时诗人凡尔哈仑那样向着新的秩序走去，就会是引着那个主义的依随者达于毁灭的田地。”[7]
在西方浪漫主义、唯美主义和象征主义文学语境里，诗人仿佛经历着真实与梦境的结合，更与他钟情的象征主义一见如故。他的诗论作品《谭诗》和《什么是象征主义》等是对象征主义的呈现与阐释，至今仍葆有宝贵的理论与史料意义。百年文化，最为难能可贵的是他一贯坚持的思想上的反思与批判，丰满尽显而犀利尽在，也许这是他留在中国现代文学史上永不磨灭的巨大功绩。
穆木天是卓越的诗人，文学理论家，教育家，同时还是个经典的翻译家。20世纪50年代，他曾领导制订外国文学教学大纲，他提出文学史、作家、作品三结合的课程体系，并且至今还在各个高等师范院校发挥各样的作用，这是钟敬文为《穆木天文学评论选集》所写序中记载的。这让人心中不由得一再涌荡出敬意。他的文学翻译，在他的文学活动中有着充分体现，更加呈现我国现代文学发展的核心指向：外国文学翻译与中国现代文学的发展始终处于一种彼此启蒙、彼此互文的紧密关系之中。也许因为意识到了自己肩负的庄严责任，穆木天在自己繁重的文学活动中，从未懈怠手中的翻译之笔，以自己超人的精力与智慧，为读者架设一道精神的桥梁，将世界经典作品带到读者面前，为丰富我国早期的外国文学研究同样贡献了不可忽视的力量。他对法国文学的研究、翻译是其中重要的一笔，穆木天是我国全面系统研究和介绍巴尔扎克的第一人，巴尔扎克的一些重要作品如《欧也妮·葛朗台》《高老头》，都是由他翻译，译文智慧、舒展、俊雅、自由。
穆木天的外国文学翻译，对于认识中国现代翻译文学具有重要参考价值，穆木天与鲁迅曾经就“翻译”问题有过论争，这是“五四”以来因为观点不同而造成的，但同时这也有助于穆木天20世纪30年代翻译家身份的确立，因为他对巴尔扎克作品的翻译和阐释，是有目共睹的左翼文学的重要翻译文学经典。穆木天作为译介巴氏长篇小说的第一人，他尽心竭力多维度传播与接受了巴尔扎克，他一共翻译了十九部小说，让读者走进了巴氏宏阔震撼的文学天地，同时因由他对作品的进一步解读，为读者正确理解异域文化打开了无限可能之门，也为批评界的研究工作奠定了坚实的基础。更为让人敬佩的是，他在大学课堂中开设了对巴尔扎克的文学阐释的课程，为异域文化的流畅传播打开了新的门窗，更为我国读者与巴尔扎克之间搭起了一座文化之桥，作为一位翻译家和文学理论家，为巴尔扎克流畅地进入中国文坛提供了弥足贵重的可能。这是文学巨匠巴尔扎克的幸运，在异域国度，有了那么多对他作品心心念念的读者；这更是每个国内读者的幸运，是穆木天让我们得以领略一代大师的精神魅力与动人心魄的艺术光芒。
三
穆木天作为“五四”以来新文学史上有重要影响的诗人，以及革命诗歌运动倡导者之一，作为东北流亡作家最杰出的先驱人物，其艺术上的成就早已为人所公认。但是由种种原因造成的研究上的欠缺，或与他的成就的不对等，导致他在中国现代文学研究中的缺席，是个值得更多人深思的课题。事实上，更为奇妙的是，这样的缺席似乎从未遮蔽另一种精神的恒久在场：因为无论是其诗作还是诗论，无论是其文学翻译还是教育工作成果，均在中国现代文学史上呈现不可超越的文学艺术的力与美，都有着不可忽视的地位，他为数不多的作品越来越被认为是我国现代文学史上里程碑式的成就。穆木天的诗歌创作从1922年发表第一首新诗《复活日》到1949年创作《在自由的天地中欢呼吧》，历时二十八年，可以分为前后两期，前期的诗歌受法国象征主义、浪漫主义文学影响，后期则受到国家命运影响，而无论哪一时期，无论其作品以何种主义作为作品的精神内涵或表现形式，都异曲同工地指向了经典的文学价值，呈现一种神秘的殊途同归。钟敬文曾高度评价穆木天的诗和诗论：“它们的意义不仅是象征主义的引进，而且是在总结五四新诗的经验教训的基础上，思考与探索了新诗的艺术美的问题，因而具有特殊的意义。”
在许多专业学者的视野中，穆木天的诗学理论体系完整清晰，逻辑严谨，理论阐释与理论建构并存，并且极为丰富与多元，其间笔触直面的是诗的多维度多角度的艺术审美空间，并均能以自己的独特方式与西方象征派的重要理论思潮交融，将他的“纯粹诗歌”理论阐释得与国内文学相得益彰，与西学严谨契合，作为中国象征主义诗学的倡导者之一，他的“纯诗”理论及象征主义诗歌创作，在中国诗学界的价值是不可被忽视的，甚至与今天的诗歌创作隐隐关联。20世纪30年代，历史的进程、时代的发展、纷飞的战火使得穆木天等人对文学对国家民族有了重新的思考，之后发起成立了中国诗歌会，倡导诗歌创作遵循民族化、大众化的原则，而穆木天的诗风则在此际，自象征主义转向现实主义，完成了一次深沉的精神与文本蝶变。1932年，穆木天在为中国诗歌会主办的《新诗歌》创刊号起草的《发刊诗》中，根据左联的倡导，明确提出“要捉住现实”“要使我们的诗歌成为大众歌调”的主张，伴随蓬勃展开的革命诗歌运动，他开始了对革命现实主义诗歌创作的探寻，也正式走上了现实主义诗人的创作道路，诗意化作心中的呐喊，化作头顶的旗帜，化作手中的利剑，在黑暗深处散发光亮，在苦难中找寻光明，在幻灭中聚集力量，诗意也因此有了现实主义的宏阔与悲壮。无论历史如何流转，穆木天作为象征主义诗人的先驱，是中国现代文学史上永远无法超越无法遮蔽的精神存在和艺术丰碑。
如果说在某种意义上文学功能将受到时代的影响，那么无疑，一个好的文学生态必将决定一个时期的文学精神走向。在历史上每个特定时期，都会有类似的经验存在，这是文学伦理中的一种规律。作家的生存境遇，身处的历史环境，这些至关重要的因素无一不决定着文学风格的走向，甚至是文学思潮与流派的发生与走向。动荡飘摇的20世纪前半叶的中国大地上，革命与战争烽烟四起，使文学有了全新的内涵与命题。诗人们对时代性的思考，前所未有地变得崇高和必须起来。诗歌更是从小众的纯粹的诗意，渐渐走到了大众面前，诗歌的形式与内涵均有了感性与理性的双重变化，从个体到整体，从诗歌的极致俊雅到大众的通俗易懂，文学的审美也在悄然改变，纯粹意义上的审美渐渐被其必须承担的宣传功能所取代，换而言之，文学前所未有地发挥了其深感陌生的实用性、社会性，而其审美性、精神性亦被这些特殊的功效所渐渐取代，诗歌努力以人人可以体验的形式，开始行使自己的艺术使命。但穆木天依然从未停止自己的艺术思考与探索，并在特殊的时代环境下，对如何融会中国古典诗学与西方诗学、自我精神与时代使命进行了更为深刻的精神考量。或者说，这也是他在任何时代背景下，在任何生活的地方，都从未止歇的思考探寻，甚至包括他自己视野内的所有艺术现象。
1928年，他径直把眼光转向属于主张文人的社会使命一派的法国诗人维勒得拉克（Ch.Vildrac）并专门撰文介绍，对这位诗人的那些始终是人生礼赞的作品，穆木天给予了高度评价[8]。毫无疑问，他这种锲而不舍的对美学的深入探究，应该是渴望在代表先锋性的象征主义与传统的写实主义之间，试图发现一种为诗人提供生命与精神的双重超越的可能与经验。九一八事变后，穆木天与其他一些东北作家一样，开始了对命运的颠覆性审视，大家有感于民族危途的巨大阵痛，思想与文笔均发生变化，而穆木天的诗风更是在此刻发生剧变，足以见时代环境对他的精神冲撞有多么剧烈。在“东北大野中，正到处流动着‘铁之洪流’，农村的毁灭已到极点，新的生活到处展开着，动乱是要一天比一天多”，无疑，抗战时期民族危亡的悲壮现实，使穆木天的诗风由早期先锋的浪漫的象征主义，急遽转向了社会性极强的现实主义，应该说这是一次悲情的转变，是一个有良知的作家的良心之举，是足以感动诗坛的悲情转身。此刻为家国生存、民族战争而书写，已然成为穆木天诗歌创作的最高宗旨。
一个象征主义的文化先驱，就这样在硝烟中走上了文学的另一条道路。诗歌的纯粹，文学的审美，一切都在战争中被消解，穆木天的思想呈现一种陌生而充满力量的品质，这种品质引导着他的思想脉络，越来越鲜明，越来越有力。关于民族与世界，关于个体与整体，关于象征主义与现实主义，关于先锋与传统，这林林总总相似的二元对立的思维模式，在战争面前，开始使穆木天产生极为深沉的困惑，甚至是心灵上难以平复的苦闷与犹疑。原因自然是多层面的，有时代、社会、国家危亡、民族生死等无可规避的生命历程与思考，也有艺术本身的宿命走向，总之一种不可挥去的自责令穆木天满怀犯罪感：“我自己进了大学，完全入象征主义的世界，相当地读了些法国象征诗人的作品，在象征主义的空气中住着，越发与现实隔绝了，把一些贵族的浪漫诗人，世纪末的象征诗人当作是我的先生，这似乎是犯了不可容赦的错误。”[9]抗战时期穆木天的诗歌多以揭示苦难、控诉罪恶、呼唤抗争为主题，充当“时代代言人”悲壮的历史使命，特殊的背景下，强化了诗歌的时代性却削弱甚至遮蔽了诗歌的审美性，但穆木天坚持在意象选取及结构体式等方面极力葆有艺术价值，努力以最大的精神力量，为家族、故乡，为东北大野的乡土中国留下一曲曲悲情的挽歌，竭尽全力为自己内心的诗歌的艺术性不被残酷的现实所覆灭。他做到了这极难完成的统一，正如吉林师范学院中文系吴秀英在《爱与恨的交响——穆木天诗歌赏析》中指出的：“穆木天在新文学史上，一向以象征派诗人著称。他在1925年前后颇写了些极富音乐性、朦胧性、暗示性的象征派诗歌，流露出一种世纪末的孤独、忧郁和哀伤。”“穆诗中贯穿前后期的核心思想是对黑暗现实、侵略者的切齿仇恨，对家乡、祖国、人民的真挚热爱。诗人正是弹奏着这支爱与恨的交响曲，自觉汇入现实主义诗歌的大潮。”[10]
诗歌风格的变化、意象的选取，以及情感基调等方面的转变，在战火中格外呈现穆木天浑厚的东北情结。穆木天对中国新文学——尤其是东北新文学的贡献也是巨大而不可超越的。他的诗歌创作，若以1931年为界可以清晰地分为前后两个时期：前期以倡导西方象征主义的“纯粹的诗歌”，而成为中国现代文学史的文化先驱；后期以一个文人的良知，在时代感召下，成为为民族解放而以笔为剑的勇士。
从西方到东方，从先锋到传统，从象征到现实，穆木天于20世纪20—30年代在理论和创作上的转变，可以说不是一个个案，应该有更多同时代的作家在遭遇并经历这样的变故，但穆木天以自己宏阔的文学视域与浩繁的文学成就，仍然成为一个极具辨识度的中国现代文学史上的特例。纵观穆木天的生命轨迹以及其创作历程、思想体系，可以确认促成穆木天诗风之变的，不仅仅是时代感召，还包括对东北大野故土的骨肉情感，诗人潜意识中试图对创作无限性的挑战，对诗学意味丰富性的探索，以及缺失生存环境的稳定感而导致的写作生态幻灭等。
人的思想的繁复性一点也不逊于浩渺辽阔的宇宙，因此，对一种文学现象的探寻，必须有无数可能，才好与人的精神质地匹配。虽然就文学史意义而言，穆木天的诗风转变因过于强烈而引人惊叹，但这也在一定程度上，使得因文化先驱身份而被定位的穆木天，成为从文学走向革命的一种别样现象，耐人寻味。
1926年，穆木天的诗作在《创造月刊》发表时，刊物主编郁达夫在编后记中称赞穆诗“颇具一种特别的风韵”。1927年，穆木天的诗集《旅心》由创造社出版部出版之后，赵景深以卜蒙龙的笔名，在《开明》月刊发表《冯乃超与穆木天——“轻绡诗人”和“我愿诗人”》，对冯乃超的《红纱灯》与穆木天的《旅心》做了比较分析。这同样是一次意味深长的比较，赵景深指出：“穆木天的诗暗示的分子少，冯乃超的诗暗示的分子多；前者清晰，后者朦胧；前者多用明喻，后者多用暗喻。”赵景深以自己的艺术感受为审美的初始点对穆木天、冯乃超的诗篇进行的比较审视，体现了赵景深的文学价值观，也体现了两个人当时的创作态势，两人似乎在一个极为相近的文学平台上，却又分明有着隐秘的空间地带，这地带是距离，更是两人彼此选择的写照。穆木天前后期创作的差异，可以从1930年以后的诗歌创作，特别是相继加入左联和中国诗歌会之后的创作中找到鲜明的证据，从而最大限度接近一种变化的内在隐秘脉络。
随着近年来对穆木天研究的拓展，一些学者已经开始认识到，先锋的象征主义尽管使穆木天确立了在中国现代文学史上的重要位置，但并非穆木天早期诗论的全部所在。北京大学孙玉石先生曾经把穆木天对新诗先锋性的探索归纳为三个特点：“（一）他在象征主义诗歌理论建设中，并不完全拒绝浪漫主义的因素；（二）在传统与现代、写实与象征之间寻找平衡，寻找一条国民诗歌与纯粹诗歌结合的道路；（三）新诗流弊的反省与民族化现代性新诗的建设。”孙先生的归纳为我们拓宽了对穆木天精神探索的视域，更提供了多重的维度与多种可能，使我们能够以更为深入与广博的文学伦理观，重新开始对一位文学与革命先驱的精神观照，将一种比较成熟的思想形成中的必然的不断调整、不断深入的过程，作为一种文化策略而接受并阐释，从而努力完成对一个个体生命精神深处的阴暗幽微处的探寻。这样的探寻必是冒险，但不是冒犯，因为对生命的善意的了解，应该是这世上人与人一种上佳的交流，人间苍茫，宇宙辽阔而空寂，但愿这样的彼此走近，可以为人类宿命的孤单创造些许弥足珍贵的诗意。
尾声
“我们都是历史的产儿，所以没有一个人能够避开传统。一位诗人的特色在于其作品的复杂性，即他把各种不同的潮流结合起来，并把它们与自己的个性融为一体。无论他是传统主义者还是革新者，他都只是人类运动的长河，即反映人类永恒形象的长河的延续。在与过去相结合的同时，他提炼着自己的特性，使自己持续的梦幻理想化，从而创造着一个新的世界，由此便形成了魔环。无论已经去世还是活着，一位真正的诗人都是这样造就的。因而在研究他的时候，应该追溯到一切遥远的源头，寻找他诗作的不同的起源，从而确定他在总的演变中的位置。”[11]
这是穆木天在对阿尔贝·萨曼的诗歌进行理论研究时的一段话，读来令人感动满怀。这番话对今天热爱文学研究的人们是真挚深切的理论宝典，更是当下一种雍容的不由分说的语境存在，这种盛大而深沉的隐秘在场，使得一切陡然具有了神秘主义的万千气韵，真诚而从容庄严。回到灵魂的源头，寻找那个神秘的“魔环”，即寻到了文学的初心，寻到了艺术的源头与归宿，如此冷静客观辽远宏阔的美学气度，不由人不深深叹美，这是为文者的大气魄与大情怀，更是一个思想者的不朽而通灵般的精神品格。
穆木天以全景式视角，揭示了他所认知的现代性追求与传统艺术之间的简洁而杂芜的关系，揭示了作品超越时代而永葆其艺术之力的可能，更揭示了其思想结构所深具的浑厚深刻的美学意义。
我们从穆木天的生命与精神的源头出发，再一次对一个个体的思想轨迹进行文本意义上的解构与建构，从而依他所言，进入他的生命与精神、历史与当下共同建构的“魔环”，与这位隐秘的在场者进行一次神秘的对话。他以自身的诗人的宿命般的学养直觉和审美选择，走近象征主义自觉地进行新诗理论的先锋性探索，以自己醇然的中国传统文化的根基，以及既往的诗歌创作经验，完成了一次与西方的象征主义诗潮的完美交汇，不是机械的拿来主义，不是愚顽的食“洋”不化，而是凭着自己独特的认知与探究，将西方象征派诗论与中国传统诗歌理论融合。这是一个复杂的化学过程，因为这期间还吸纳现实主义、浪漫主义等更丰富的创作体验，并在东西方的双向文化轨迹中，构建了独属一方的穆木天象征派诗论体系。
仿佛是缘于一种宿命，20世纪20年代到40年代，穆木天开始了对现代新诗创作方法的不屈探索。20世纪20年代，他以象征主义为主导，创作了《旅心》；30年代，他以现实主义为主导，创作了《流亡者之歌》；40年代，他努力贯彻现实主义与浪漫主义相结合，创作了《新的旅途》。在这样的自由转换与创作之间，犹如一种文学伦理上的再定义与再建构，将民族史深深镌刻进个体生命史与心灵史，形成一种庄严而悲情的诗意基调，持久而耐人寻味。
百年来，穆木天在中国现代文学史中的文学艺术成就，在中国现代文学史这个大历史的语境下，突显出其多重的审美意义。个体命运的偶然与历史命运的必然交相辉映，使得今人有足够的理由，深入探索这位隐秘的在场者从诗人到理论家、从翻译家到教育家、从文化先驱到革命勇士的多重身份的兼容与转型，这些也在其林林总总的作品中得以部分呈现。说部分，是因为我们对未来的穆木天研究，充满更为热切与庄严的期许，渴望会有更多作品被发掘，更渴望在作品中探寻到更为神秘殊异的人文内涵，以及其生长背后的大时代与创作个体之间的隐秘交锋。这样的交锋有时是一种历史发展的规律，因为个体的成败并不重要，重要的是历史的提供，生命与灵魂在其间的获取，以及对人性的深度关照与追问，比如犹疑困惑、焦虑激昂，比如持枪执戟，从容御敌。这也恰恰是穆木天在中国现代文学史中的精神及作品坐标，从文化先驱到革命勇士，这位无时不在的东北流亡作家中的主导者，以人性中执拗而完整的精神力量，与各个时期进行多层次多维度的共存的谋求，批评的思考，其作品与其所处时代的内在偶然性及必然性的思考，因此得到形而上的审视与梳理，且以此为基础，整合出其作品特定的政治向度、作品文本与文学吁求。显然，这是一个极为丰富而驳杂的精神空间，这位“隐秘的在场者”的“魔环”果然深具真实与幻境似的魔性，一个思想者的复合身份先被阐释创伤，再被重新建构，无须颠倒秩序，更无须违反逻辑。既然历史的意义永远在于现实，那么我们再次以足够的理由期许，期许一种迟来的荣耀，在穆木天，这位“隐秘的在场者”的不朽精神中完成应有的光荣与梦想，因为我们深知，这从来不是一次远行的抵达或结束，而仅仅是一次出发的可能的启蒙。