第一节 复苏与拓展
在“新时期”这一时段内，小城镇叙事小说经历了一个由复苏、扩张到勃发或成熟的发展过程。出于方便，我们分三个话题讨论新时期小城镇叙事的发展流变。
一 休眠与复苏
休眠，在此指小城镇叙事小说创作在“十七年”与“文化大革命”阶段的静止；复苏，指小城镇叙事小说创作在20世纪70年代末80年代初的“回归”或“复活”。
（一）静止：流脉中断
在“十七年”与“文化大革命”阶段，小城镇叙事小说创作基本上是静止的。我们可以从两个层面考察其静止状态。
从作家层面看，许多先前有过卓越成就的作家不再创作。众所周知，现代小城镇叙事小说创作的代表作家主要来自“京派”小说群体及受其影响的作家，由于种种原因，这些作家在新中国成立后不再创作或不再将小城镇作为观照对象。例如，新中国成立后，沈从文在中国历史博物馆和中国社会科学院历史研究所工作，主要从事中国古代历史研究，不再进行文学创作。新中国成立以后，师陀历任上海出版公司总编辑、上海电影剧本创作所编剧，后来专注于历史小说和历史剧的创作，剧本《西门豹》《伐竹记》和小说《西门豹的遭遇》等作品与《果园城记》在题材、主题、风格等方面完全不一样；师陀也写过反映现实生活的作品，如《前进曲》等描写老农民加入合作社的作品，但这些打上了鲜明时代印记的作品是与小城镇叙事小说完全不同的另外一种东西。在新中国成立后至逝世前这段时间内，废名也再没有写出类似于《浣衣母》《桥》之类的作品，尽管他认为“解放后我受了中国共产党的教育”，是中国共产党使他“顽夫廉，懦夫有立志”[1]。沙汀、张天翼、艾芜等是许多学者认定的“京派”小说群体之外的小城镇叙事小说代表作家，这些作家在“十七年”阶段的创作（如沙汀的《风浪》、艾芜的《雨》等作品）在指向、整体风格等方面与先前的创作完全不一样，他们在粉碎“四人帮”之后也没有恢复先前的创作。从以上简单讨论可以看出，“现代文学”阶段的小城镇叙事小说作家在新中国成立后没有延续先前的创作。
从作品层面看，在“十七年文学”阶段我们几乎看不到典型的小城镇叙事小说。在《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导思想规范下，在特定时代不同时段的具体政治策略的引导下，在当时占统治地位的农村题材、革命历史题材、工业题材这三大小说题材中，小城镇很少作为叙述对象或具有独立地位的审美客体出现，因为《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了中国文艺的基本发展方向与基本创作模式。阐释主流意识的哲学思想与政治观念或具体的既定政策，使小说家们忽略了作为审美对象而存在的小城镇的独立性与特殊性，因此，对“旧民主主义革命的失败与新民主主义革命的成功的必然性”“被压迫阶级的反抗斗争从自发到自觉、从弱小到强大的历史发展规律”“阶级斗争是社会演进的最直接动力”等“社会发展规律”或“历史法则”的演绎以及与具体政治任务的配合，彻底遮蔽了小城镇在“十七年”小说创作中的身影。例如，高云览的《小城春秋》并非正面描写“小城”生活，而是展示抗战全面爆发之际以吴坚为代表的地下党同以赵雄为代表的日伪敌特的斗争。在赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》等直接反映新中国成立后社会现实的长篇小说中，小城镇仅仅作为一个模糊的背景而偶尔一现，在孙犁、李准、马烽、束为、王汶石、峻青、王愿坚、林斤澜、刘澍德、胡万春、陆文夫、刘绍棠等作家的短篇小说中，我们很难挑出一篇以小城镇生活为描写重心的作品。例如，眼下被部分评论家称道的“小城镇小说代表作”《小巷深处》（陆文夫），实际上展示的是苏州这一典型江南大都市的下层市民的凡俗生活。至于周而复的《上海的早晨》、李英儒的《野火春风斗古城》、欧阳山的《三家巷》等长篇小说则在背景设置、前景展示、创作指向等诸方面都与典型的小城镇叙事小说相去甚远。固然，在整个“十七年”阶段也有个别作家（如汪曾祺）曾经创作过通过小城镇生活展示而歌颂新时代的作品，但这种创作只是“凤毛麟角”。
20世纪60年代中期之后，小城镇叙事小说创作进一步衰落。由于众所周知的原因，“文化大革命文学”几乎不关涉小城镇叙事。
考察一个时代的小说“选本”能在统计学层面说明问题——尽管选辑可能依据既定的标准或尺度进行了取舍。我们先看“汇编”。《人民文学》编辑部选编的《1949～1979年短篇小说选》（人民文学出版社，1979）收入了100多篇“十七年”阶段的各类小说，其中没有一篇小说以小城镇为描写对象。其中个别作品写到了小城镇，但作品的整体指向不是小城镇。例如，徐怀中的《卖酒女》写到了小镇生活；甚至在作品开头还饶有风趣地描写了景颇小镇的风情，但作品的描写重心是新旧社会两重天：旧社会的江湖医生让景颇人人财两空，新社会共产党派来的医生全心全意为景颇人服务，景颇“卖酒女”刀含梦不仅在“助理医生”的引导与帮助下改变了生活习惯，而且得到了甜蜜的爱情。在“地方汇编”中，涉及小城镇描写的作品可能多一些，但我们根本看不到传统意义上的小城镇叙事小说。例如，在上海十年文学选集编辑委员会编的《上海十年文学选集：短篇小说选（1949-1959）》（上册）（上海文艺出版社，1960）中，华标的《钟老板回店》描写了小城私营店铺的老板和职员，这让人们想到茅盾的《林家铺子》之类的作品，但作品表达的是“时代精神”：钟老板出于私利而欲违规出售纱线，有着新时代主人翁精神的店员宁愿不要提成，坚决阻止老板与投机倒把的商人进行交易，最后老板被迫放弃交易，“小城”仅仅是作品开头的模糊背景交代。显然，作品的整体描写与《林家铺子》之类的作品完全不同。我们再看“年编”与“专题选编”。无论是“国家选编”还是“地方选编”，我们都能从中看到作品描写与“时代精神”的对应，不同“年代”的作品有着不同的政治印记。例如，从《1959年安徽小小说选》[2]中，我们能感受到“大跃进”的热火朝天氛围，从《新人小说选》第1集[3]、《萌芽短篇小说选（1964）》[4]中我们不难窥见“文化大革命文学”描写的某些前奏已经显现，在这些作品中，我们甚至连小城镇的“背景”都难看到。很明显，在时代的激进浪潮的裹挟与种种不断涌现的政治思潮的冲击下，小城镇叙事小说描写已经荡然无存。在“文化大革命”阶段，在个别偶尔涉及小城镇的作品中，小城镇仅仅是遥远而模糊的“背景”。例如，1973年出版的《在前进的道路上：短篇小说选》[5]选辑小说15篇，其中仅有“工人”徐家福的《满师之后》1篇涉及小城生活，作品通过青年工人在技术革新中的波折及技术革新的最后成功，展示了年轻一代在毛泽东思想指引下永远前进的大好形势，作品对确保“祖国红色江山千秋万代永不变色”等大问题进行了思考；1975年出版的《新春集——新生事物短篇小说选》[6]收录了11篇小说，其中仅有栗永的《回乡路上》1篇涉及小镇，作品的基本内容是：响应党的号召回乡务农的小柱见证了乡镇的变化及“批林整风”对乡村发展的推动作用，尽管阶级敌人蠢蠢欲动，但最后人民公社的大车“在平坦的道路上奔驰”，小柱在斗争中不断成长。管中窥豹，略见一斑，上述两篇作品仅仅是“涉及”小城镇，其整体描写与“审视”小城镇本身毫无关系，作为模糊远景的小城镇只有通过认真“分辨”才能看到。总之，在考察选本时，我们没有发现传统意义上的小城镇叙事小说。
通过作家层面和作品层面的考察，我们可以暂时得出这样的结论：“十七年文学”与“文化大革命文学”都没有延续“现代文学”阶段的小城镇叙事小说创作。
（二）复苏：零星闪耀
休眠，并不意味着流脉彻底断绝。文学创作有其自身的发展规律，某种创作方法或风格并不会因为时代阻隔而彻底绝迹，创作方法或风格的传承有不同的方式。小城镇叙事小说创作的流脉在新时期得以传承，其表现方式之一是个别作家“重操旧业”。在此，我们有必要提到汪曾祺。
汪曾祺是沈从文的“嫡传弟子”，其创作深受“京派”作家的影响。在20世纪40年代，汪曾祺是重要的小城镇叙事小说作家之一，《异秉》（初版）、《鸡鸭名家》等作品引起了人们的注意。这些可以看成当时小城镇叙事小说创作的标志性作品。但新中国成立后情况发生了变化：他先后为《北京文艺》《民间文学》《说说唱唱》等杂志当编剧和编辑，在此期间将《儒林外史》中的《范进中举》以及《聊斋志异》中的《小翠》等作品改编为戏曲；被打成“右派”后，在运动的空隙中他出版了第二个作品集《羊舍的夜晚》，从宏观的层面看，他执笔的《沙家浜》也应该视为有价值的作品。尽管汪曾祺在此阶段仍然保持着清淡、优雅的文笔，但创作内容与创作指向完全发生了变化，亦即在“十七年”阶段汪曾祺也未能延续小城镇叙事小说创作。然而，与其他作家不同的是，进入新时期之后汪曾祺立即恢复了小城镇叙事小说创作。从70年代末至80年代初，汪曾祺写出了《受戒》《大淖记事》《徙》等一系列作品，在他的笔下出现了药店相公、饭店小二、米店老板、小摊贩、剃头佬、接生婆、车匠、锡匠、挑夫、更夫、地保、屠户等形形色色的小城镇底层人物。汪曾祺的创作再现了《邂逅集》的创作风格，如与政治保持一定距离、由衷地赞美劳动技艺及底层劳动者、寻求极平常的生活中的淡泊与宁静、兴趣盎然地描写民风民情与自然情趣等。从《大淖记事》等作品中，我们看到了《果园城记》的清淡纡徐、《边城》的舒缓与宁静、《桥》的闲适与淡远。从某种意义上说，汪曾祺延续了“京派”的小城镇叙事小说创作，“京派”小城镇叙事小说创作的基本风格在新时期得以弘扬。汪曾祺的创作与当时的主流创作形成鲜明的对比，他继承了“现代文学”阶段的小城镇叙事小说创作的流脉，这种继承就是小城镇叙事小说创作的复苏。
小城镇叙事小说创作的流脉虽然在新时期初期（20世纪70年代末80年代初）得以延续，但这股流脉是“细流”。我们可从两个方面看这一问题：汪曾祺对先前创作的继承是“特殊个案”，尽管稍后林斤澜、刘绍棠等作家的风格趋近汪曾祺，但这几位作家的创作不可能构成小城镇叙事小说的潮流；与当时占主导地位的“伤痕文学”“反思文学”等不断更替的汹涌大潮相较，小城镇叙事只能算是浸润前进的潜流，是一种边缘创作。在此我们还是以具体的数据说明上述两个问题。1978年出版的《短篇小说选（1977～1978）》[7]中，共收录发表于1977～1978年的小说26篇，荒煤对于选集的整体构成作出了这样的评价：“揭露林彪、‘四人帮’的各种罪行，以及反映人民群众和‘四人帮’进行不同程度搏斗的作品有十多篇，约占三分之二。”“尽管题材是多样化的，主题却是单一的，或者说是集中的。这些作品共同的特点，是把仇恨集中在林彪、‘四人帮’身上，真实而深刻地揭露了‘四人帮’令人发指的罪恶。”[8]选集剩余的1/3是《满月儿》（贾平凹）之类的农村题材作品，这些作品在整体风格上都与汪曾祺的《受戒》或传统意义上的小城镇叙事小说相去甚远。《一九八〇年短篇小说选》[9]选录了发表于1979年11月至1980年10月阶段的小说36篇，除汪曾祺的《黄油烙饼》外，主要作品为“反思文学”“改革文学”的代表作，如何士光的《乡场上》、张贤亮的《灵与肉》、蒋子龙的《一个工厂秘书的日记》等。1982年出版的“年选”《〈北京文学〉短篇小说选》[10]共选入小说16篇，从整体上看，入选作品的主题开始多样化，但除汪曾祺的《大淖记事》外，其他作品均与小城镇叙事无关。在上面提及的选集中，我们看见了林斤澜、刘绍棠两位作家的作品，但这两位作家比较直接写小城镇的作品（如刘绍棠的《蒲柳人家》《花街》[11]）极少。例如，林斤澜的《肋巴条》写到了小镇干部在社会变革之际的惶惑与不作为，但整体描写的是靠山村农民在社会变革之际的敢作敢为。上述“统计数据”表明，在70年代末80年代初，小城镇叙事小说创作的作家极少，小城镇叙事小说在当时的整体创作中所占比例极小，尽管小城镇叙事小说创作的流脉在新时期初期得以延续，但与当时的主流创作相比，小城镇叙事小说创作的流脉是“细流”，小城镇叙事处于复苏阶段。
小城镇叙事小说创作的复苏是一个比较缓慢的过程。在20世纪70年代末80年代初，小城镇叙事小说创作可谓“零星闪耀”，直到80年代末90年代初才有“蔚为大观”的趋势。对于小城镇叙事小说创作“勃发”的讨论将在后面的相关章节中进行。
二 包孕与剥离
20世纪70年代末至80年代末是新时期小城镇叙事小说发育的重要阶段。小城镇叙事在此阶段发育的最大特点是小城镇叙事小说创作逐步从“一般叙事”中剥离出来，其独立性日益增大，其文体特征也随之逐渐彰显。
排除物质层面的因素，一种文体亚类或分支从包孕其的“母体”或“一般创作”中分出来，最关键的驱动力是这一文体亚类或分支文体自身的发育，即所谓瓜熟蒂落。考察小城镇叙事小说创作被“母体”或“一般创作”包孕的状态，既可了解小城镇叙事小说在“复苏”之后的发育进程，又可把握20世纪70年代末至80年代末这十来年的小城镇叙事小说创作概况。
（一）被包孕的小城镇叙事
除汪曾祺等个别作家的创作，在20世纪70年代末至80年代前半期这一时段内，小城镇叙事小说创作被不断更替的创作思潮和创作时尚所裹挟。
反思文学[12]在20世纪70年代末兴起，包孕小城镇叙事小说创作的第一个“母体”是反思文学，《小镇上的将军》与《芙蓉镇》是这一时段的标志性作品。
陈世旭的《小镇上的将军》发表在1979年创刊的杂志《十月》上。这一作品将对小镇人的描写置于前台，但文笔落脚处不是剃头佬、老裁缝等小镇人，而是小镇人眼中的将军。背着“叛徒”污名的将军的到来，在小镇激起重重波浪，小镇人对将军满怀猜疑，与将军保持着距离，但将军的一系列言行改变了小镇人的态度：将军关心人民疾苦，他巡视小镇后便提出种种合理化的治理建议，想帮助小镇摆脱穷困的面貌；将军刚直不阿，他敢冒犯镇上的“第一夫人”，去救助生病的农村孩子；将军贫贱不移、威武不屈，他一直以一个军人的标准来要求自己，所以出现在众人面前展现的总是军服笔挺，军纪谨严，而当一个士兵违反纪律时，他怒斥士兵；将军“位卑未敢忘忧国”，他时刻惦记着国家的富强，期待拨乱反正；将军富有情感，他在悼念总理之际泪流满面。于是，剃头佬等人凭直觉判断：“如果一个‘叛徒’以救人于危难为己任，而一个‘共产党员’却置人民于死地，那么他们的位置，不是正好应该掉换一下吗？”因此，“从来逆来顺受、庸庸碌碌的小百姓们”自觉地同将军站在一起，他们变了，“心灵深处的正义力量”被唤起，“这股力量，把他们自己传统的怯懦和自卑，打得粉碎”。作品以将军为重心而构建情节，在癞痢山盖房子（前奏）→将军到来（开始）→将军发火教育小战士和救孩子（发展）→将军和小镇上的人沉痛悼念总理，并与代表恶势力的镇长产生冲突（高潮）→将军去世（结尾），是作品故事情节的主线；从警惕、怀疑、观望到认可、同情、敬重，小镇人对待将军的情感变化是作品故事情节的副线。很明显，作品的主要创作指向是揭批“四人帮”：通过将军的刚直不阿、威武不屈来控诉“镇长本人和同他一起靠打、砸、抢上来的权贵们”的倒行逆施，来揭示一个是非颠倒的时代，尽管作品客观上描写了乡镇的风土人情，展示了小镇人特有的行为习惯与人格特征（如描写了山区小镇特有的信息传播方式，刻画了剃头佬、老裁缝等小城镇底层手艺人谨慎、精明而又善良、安分守己的个性，展示了小镇人特有的思维方式等）。很明显，小城镇叙事在《小镇上的将军》中并不处于主导地位，小城镇叙事被“政治反思”所包含。
古华的《芙蓉镇》的发表比《小镇上的将军》晚两年。小城镇叙事在这一作品中占有更大的比重。《芙蓉镇》一共四章，每一章专门写一年（1963年、1964年、1969年、1978年），作品以漂亮、勤劳的农村女性胡玉音的曲折人生为主线，描写了1963～1979年间我国湘南农村的社会风情，揭露了“左”倾思潮的危害，歌颂了党的十一届三中全会路线的胜利。作品基本情节如下：三年困难时期结束、农村经济开始复苏时，胡玉音在粮站主任谷燕山和大队党支部书记黎满庚的支持下，在镇上摆起了米豆腐摊子，生意兴隆；1964年春她用积攒的钱盖了一座楼房，落成时正值“四清”开始，因而楼房被“政治闯将”李国香和“运动根子”王秋赦作为走资本主义道路的罪证查封，胡玉音被打成“新富农”，丈夫黎桂桂自杀，黎满庚撤职，谷燕山被停职反省；接着“文化大革命”开始，胡玉音更是饱受屈辱，绝望中她得到“右派”秦书田的同情，两人结为“黑鬼夫妻”，在一个冬天的夜晚生下一个胖小子；党的十一届三中全会后，胡玉音摘掉了“富农”帽子，秦书田摘掉了“右派”和“坏分子”帽子回到了芙蓉镇，黎满庚恢复了职务，谷燕山当了镇长，生活又回到了正轨，而李国香转而控诉极“左”路线对自己的“迫害”，王秋赦发了疯，每天在街上游荡，凄凉地喊着“阶级斗争，一抓就灵”。古华创作《芙蓉镇》有两种追求：展示民俗民情与演绎政治理念，拿作者的话来说就是：“寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡村生活变迁，力求写出南国乡村的生活色彩和生活情调来。”[13]因此，对于小城镇自身的描写在作品中占有较大比重。例如，第一章“山镇风俗画”开首就着意描绘小镇风情[14]。然而，《芙蓉镇》有意识地写小城镇，并不意味着古华已经拥有清晰的小城镇叙事意识。作家不可能超越历史，事实上“寓政治风云于风俗民情图画”这一叙事模式的重心还是展示“政治风云”，即“风俗民情图画”是叙事载体，小城镇叙事被“政治叙事”所包孕，“政治叙事”所占比重远远大于小城镇叙事。我们可以从两个方面看待这一问题。首先，作家的主观动机是叙述一段特定的历史。《芙蓉镇》创作于1980年，次年发表，1980年是乡村小说对历史进行“反思”的重要时期，拿古华的话来说是“人民在思考，党和国家在回顾，在总结新中国成立三十年来的经验教训。而粉碎‘四人帮’以来的文学呢，则早已经以其敏感的灵须，在触及、探究生活的也是艺术的重大课题了。”此时，“三中全会的路线、方针使我茅塞顿开，给了我一个认识论的高度，给了我重新认识、剖析自己所熟悉的湘南乡镇生活的勇气和胆魄”，因此作者决定从重新审视一个刚刚结束的时代，“尝试着把自己二十年来所熟悉的南方乡村里的人和事囊括、浓缩进一部作品里，寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡镇生活变迁”。很明显，作者的核心动机是“思考”“回顾”和“总结经验教训”，而不是描绘风俗民情图画。其次，作品的风俗民情图画描绘并非出自“文化叙事”的自觉，而是与作者的生活经历、生活积累密切相关。“五岭山脉北麓的一座小山村”的儿时生活在作者脑海里留下了深刻的记忆，也使他对乡村有着天然的依恋，所以他从乡村审视角度写小城镇，而他在一个深山小镇14年“下放”生活的积累，又为他描写小镇提供了丰富的积累：“山区小镇古老的青石板街，新造的红砖青瓦房，枝叶四张的老核树，歪歪斜斜的吊脚楼都对我有着一种古朴的吸引力，一种历史的亲切感。居民们的升迁沉浮悲欢遭际，红白喜庆，鸡鸣犬吠也都历历在目，烂熟于心。”“也就是这一切，构成了我小说创作的生活基础和地方特色。”[15]显然，作者在20世纪80年代初描写小镇是一种必然，也是一种偶然。因此，我们说，尽管古华有意识地写小镇，尽管与《小镇上的将军》相比，《芙蓉镇》的小城镇叙事所占比重增大，但作者对小城镇的描写不是出自自觉的小城镇叙事意识，《芙蓉镇》的小城镇叙事仍被“一般创作”（“反思小说”）所包孕。
包孕小城镇叙事小说创作的第二个“母体”是改革文学，贾平凹的《腊月·正月》（1984年）、资景文的《在石桥饭馆里》（1984年）等是这一时段的标志性作品[16]。《在石桥饭馆里》既写小镇风情，又写小镇人的精神面貌在改革开放中的变化。作品的开头是比较典型的小镇风物描写：“石桥镇地处N城的远郊，是个具有江南特色的水乡小镇市。镇前有一条通向城里的清水河，河上有一座年代久远的石拱桥……可容两条小乌篷船擦肩而过……”小镇人精神面貌的变化是通过对仇二由得过且过的乞丐变为自食其力的劳动者的描写来展示的。作品通过石桥饭馆里的食客的眼光见证了仇二的蜕变。在“文化大革命”阶段，因身体残疾、食量大等方面的原因，仇二不得不到石桥饭馆来寻食，“虽说讨来的都是残汤剩饭，但毕竟是些正经油水，把个仇二养得脑满肠肥”，但进入新时代之后，已经习惯乞讨为生的仇二仍然延续着先前的生活：“如果说十年前仇二来饭馆里乞讨，是为了填饱肚皮出于无奈的话，那么如今他已成了十足的懒汉，成了一条十足的寄生虫。”但是，公社齐书记的苦口婆心与循循善诱慢慢地改变了仇二。仇二慢慢地习惯了体力劳动，开始自劳自食，接着身后有了女人——人们最后一次看到仇二时，仇二衣帽整齐，满面春风，他带着自己的女人来补办结婚证及登门感谢齐书记。作品将仇二及小镇的变化归功于党的领导：“石桥镇早已变了模样。风火墙上的红字标语已被五颜六色的商业广告所取代。那些摩肩接踵前来赶集的四乡八村的农民，脸上的气色大都红润润的，腰包也是鼓鼓的。农民们说，这好财气是党的三中全会带来的。”从整体描写看，作品的重心是颂扬改革开放，而不是乡镇风情。
与《在石桥饭馆里》相比，《腊月·正月》有着更开阔的视野，因而整体描写在更大程度上指向小城镇。作品的小城镇叙事集中在两个方面。一是对社会转型之际的小镇文化格局变化的观照。韩玄子和王才这两个处于不同文化阶层的人物的冲突是贯穿作品的中心线索。韩玄子既是乡镇的精神文化权威，又是基层政权的代表，因此，他在小镇占有特殊的社会地位与文化地位；王才是一名十分普通的农民，是允许农民发家致富的新政策使他取得了一定的社会地位，他在人们心目中占据的地位日益扩张。韩玄子感到了来自王才的威胁，于是他开始扼制、打击王才，但在县委书记的支持下，王才在四皓镇的地位才最终确立。这些情节说明一个事实：“改革开放”造就了前所未有的经济格局，经济格局的变化引发了文化格局的变化，而文化格局的变化又带来了小镇人的相互关系、活动方式、行为角色、社会位置、文化取向的变化，因而人们在文化上的主动与被动、优势与劣势的关系出现了重新配置和位移。二是对小镇风俗人情的展示，如待嫁女儿“送路”宴请亲戚乡亲，正月间社火比赛人头攒动，狮子队“喝彩”热火朝天等。对四皓镇风物的描写尤其引人入胜：“走进镇街，一街两行的人家都在忙碌。街道是很低的，两边人家的房基却高，砖砌的台阶儿，一律墨染的开面板门。街面上的人得天独厚，全是兼农兼商，两栖手脚。房间十分拥挤，满是门和窗子，他们虽不及上海人的善于拥挤，但一切都习惯于向高空发展：家家有大立柜；木房改作二层砖楼，下开饭店、旅店、豆腐坊、粉条坊，上住小居老，一道铁丝在窗沿拴了，被子毯子也晾，裤衩尿布也挂。正是腊月天里，腊八已过，家家开张营业，或是筹备年货。有的将一切家什搬上街道，登高趴低地扫尘刷墙；有的在烟腾雾罩地做豆腐，酿米酒……”小城镇叙事在《腊月·正月》中占有较大比重，与作者“从民族学和风俗学入手”直接相关。然而，作家的整体描写并非指向小城镇，而是“从民族学和风俗学入手”，思考乡村变革中出现的许多问题：“比如对于土地的观念，对于道德的观念，老一辈农民和新一辈农民的差异，新一辈农民中又出现的新的差异等等；历史的进步会带来人们道德水准的下降、浮虚之风的繁衍吗？诚挚的人情是否只适应于闭塞的自然经济环境？社会朝现代的推移是否会导致古老而美好的伦理观念的解体……”[17]显然，在《腊月·正月》中，小城镇叙事仍然被包孕在“一般创作”中，只不过与《芙蓉镇》等先前的作品相比，小城镇叙事在整体叙述中占有更大的比重。
由于小城镇自身在“改革开放”的时代背景中日新月异，所以许多作家从“改革开放”角度描写小城镇，但小城镇叙事与改革文学结合的“紧密程度”有一个由大到小的渐变过程。例如，从古华的《芙蓉镇》（1981年）、姜天民的《第九个售货亭》（1982年）到汤吉夫的《再会，小镇》（1984年）、陈宜浩的《洗衣妇的头版头条》（1985年），再到李贯通的《洞天》（1986年）、周大新的《香魂女》（1989年），直至邵振国的《远乡夫妇》（1995年），小城镇叙事与改革文学的距离逐步加大，直至最后“淡出”改革文学[18]。
包孕小城镇叙事小说创作的第三个“母体”是寻根文学[19]。寻根文学的文化指向对小城镇叙事的发展起到了巨大的推动作用，如使小城镇叙事拉开了与主流话语的距离、小城镇叙事在涉及小城镇描写的作品中所占比重更大等，但小城镇叙事仍被寻根文学所包孕。在此，我们主要以贾平凹在该阶段的创作来说明问题。贾平凹具有寻根文学色彩的作品存在于“商州系列”中，[20]小城镇叙事被“商州叙事”所包孕。在“商州系列”中，小城镇叙事以两种方式存在。一是小城镇被作为集合意象的“商州”所涵盖。在“商州系列”中，商州是一种特殊的存在——它既不是指具体的商洛县城，也不是指具体的乡镇，而是商洛“州城”、小镇和乡村的混合体，因此，贾平凹对小城镇的描写被包孕于城乡混合描写之中。例如，在《商州初录》中，商州既指“商州城”，又指包括山山水水在内的“商鞅封地”，小镇和乡村基本上没有被区别开来，“黑龙口”“桃冲”等地方的基本特色是“镇不镇乡不乡”。二是小城镇叙事被其他叙事板块整合。在贾平凹“商州系列”的整体描写中，有两大叙述板块：展示民风民情及其深层次的文化意蕴，观照特定时代人们的精神面貌变化；由于作家既定创作理念的限制，小城镇叙事被展示民风民情（包括深层次的文化意蕴）和观照特定时代人们的精神面貌变化这两大叙述板块“整合”。例如，《浮躁》中的“浮躁”既是一种“改革开放”阶段急功近利的“时代品格”，又是一种深层次的“民族心态”的外在表现。作者通过金狗、雷大空等人急功近利的所作所为隐喻一种时代风气，展示了“改革开放”之际出现的普遍精神病灶。与此同时，又以“州河”象征长江、黄河，象征华夏子孙和农耕文化积淀，象征农村社会和农民的心态及情绪，通过对州河上的静虚村、两岔镇、州城的描写，串联矮子画匠、麻子铁匠、乡村少女小水等底层人物，串联巩宝山、田有善、田中正等中上层人物，发掘“浮躁”这一时代情绪之后的深层次文化内涵，而对于两岔镇、州城等小城镇的描写则被展示民风民情和观照特定时代人们的精神面貌变化这两大叙事指向所涵盖。小城镇在《山镇夜店》《商州初录》《腊月·正月》《二月杏》以及长篇《商州》《浮躁》等20世纪80年代作品中的无足轻重，与在1991年发表的中篇《废都》（《人民文学》1991年第10期）中的主导地位形成鲜明的对比。总之，在贾平凹的小说中，尽管“文化寻根”使小城镇叙事的比重增大，但小城镇叙事仍被“一般叙事”所包孕。这种创作格局也存在于其他作家的作品中。例如，《沙灶遗风》（李杭育，1983年）描写了时代发展给小镇生活带来的变化，但作品的描写重心是“现代化”与传统的冲突及“改革开放”的积极影响；《古船》（张炜，1986年）[21]集中展示了20世纪中国乡镇的生存苦难，但作品的核心指向是对“人性之恶”的文化思考。
寻根文学将小城镇叙事推到文化层面，使小城镇叙事具有更大的独立性，促进了小城镇叙事小说文体的成熟，但在寻根文学的鼎盛期，小城镇叙事仍然被寻根文学所包孕。
考察小城镇叙事与三种文学思潮的关系，我们发现，直至20世纪80年代中期，小城镇叙事仍被“一般创作”所包孕，但在这一阶段内，小城镇叙事在“一般创作”中所占比例由小变大，在涉及小城镇描写的作品中，小城镇叙事所占比重逐步增大，这就意味着小城镇叙事正在从“一般叙事”中剥离。
虽然在20世纪70年代末至80年代中期这一阶段内，出现了与“主流创作”保持距离的小城镇叙事创作，如何立伟的《小城无故事》（1983年）、刘学林的《品茶》（1984年）、丛维熙的《指甲花》（1986年）及汪曾祺、林斤澜等少数作家的作品，但这些作品数量极其有限，因而未能代表小城镇叙事创作的发展趋势。
（二）走向开放的空间
随着时间的推移，在20世纪80年代后半期这一时段内，小城镇叙事逐步从“一般叙事”中剥离出来，进入更加开阔的空间。这种变化有两大表现。
一是疏离主流话语。
如仅在“意识形态”范畴内考察，小城镇叙事与主流话语的疏离由多种因素促成。首先是“文化热”的促动。“文化热”拓宽了作家们的视野：“文化寻根”等思维方式将作家们的思维导向开阔的空间，西方文化思潮的涌入启迪了作家们的思维，为创作提供了新的思想资源，因此小城镇叙事获得了更大的独立性。其次是20世纪80年代后半期“自由主义思潮”兴起的影响。“自由主义思潮”的“泛滥”在客观上将小城镇叙事导向了开阔的叙事领域，作家们不再仅仅依托主流话语提供的“元话语”进行创作。再次是精英话语与主流话语的暂时疏离所致的影响。在对“改革话语”之承诺的质疑等多种因素的作用下，精英话语与主流话语的“交欢”告一段落，因此，精英话语开始进入一个更为开阔的言说空间，小城镇叙事也随之具有更大的自主性。小城镇叙事对主流话语疏离的最明显表现是叙述的“自由化”程度不断加大。在先前的创作中，被反思文学、改革文学包孕的小城镇叙事不断阐释主流话语自不用说，依托寻根文学的小城镇叙事尽管进入了文化层面，但仍与主流话语保持着密切的联系[22]，然而，在80年代后半期，绝大多数小城镇叙事小说创作有着个人化、民间化的话语选择。例如，周大新、迟子建等作家在80年代后半期的小城镇叙事创作就与我们上面讨论的三种创作有着比较明显的区别。周大新80年代的创作虽然在一定程度上继承了改革文学的余绪，但其整体指向具有“多向性”，作者立足于历史文化的高度观照小镇人的昨天与今天，人们今天的生存方式及人们在世事激变阶段的精神历程，成为作家关注的重心。《泉涸》《家族》《紫雾》《老辙》《武家祠堂》《风水塔》《蝴蝶镇纪事》等创作于80年代后半期的作品涉及当时的许多现实问题。例如，《泉涸》涉及新一代农民“逃离”土地；《家族》是“一则文化寓言”[23]，作品展示了周氏家族在能够主宰自己的命运的情况下的心灵蜕变；《老辙》提出了一个发人深省的问题：费炳成是母亲被地主柳老七强暴后的产物，因此他在“野种”阴影的笼罩中长大，但自己一朝成为“费东家”便重蹈“老辙”，又将罪恶的黑手伸向生活困窘的姚盛芳；《紫雾》对小镇狭隘的复仇心理、小镇的文化构成、宗法文化在新的历史条件下对小镇生活的控制等问题进行了综合思考，这些作品从不同角度对柳镇人进行了观照，而柳镇或柳林镇是一个内涵丰富的文化符号。显然，周大新的小城镇叙事具有更大的独立性。迟子建是“60后”作家，由于年龄、生活经历等方面的原因，迟子建的小城镇叙事受主流话语的约束更小。从《北国一片苍茫》（1987年）、《鱼骨》（1988年）、《西林小教堂》（1988年）、《葫芦街头唱晚》（1988年）到《重温草莓》（1989年）、《小酒店初恋》（1989年），迟子建的笔下的北方小镇总是充满温情，小镇人的人性美、人情美是作者关注的重心，“时代”往往是小镇背后遥远而飘忽不定的远景。进入迟子建笔下绿色世界的人们，可以摸到北国大山的脉搏，能够感受到苍茫林海的气息，人与大自然既对立又亲和；迟子建习惯于通过儿童的眼光透视世界，即使是苦难与不幸也充满温馨（如《北极村童话》《沉睡的大固其固》《北国一片苍茫》等作品的描写）。显然，迟子建作品中的小城镇叙事与主流话语的联系更少。
值得人们注意的是“小城镇官场叙事”与主流意识亲和度的变化。小城镇官场叙事主要描写小城镇行政运作及揭示小城镇官场文化的禀赋。“小城镇官场”是小城镇政体的民间称呼。按照传统的叙事方式，当时描写小城镇政体或小城镇“党政生活”的小城镇叙事理所当然地应该与主流话语亲和，但20世纪80年代末萌发的小城镇官场叙事却指向具有乡鄙气的官场文化及小城镇自身。例如，林和平的《乡长》与主流话语保持着一定距离。《乡长》中的乡长处于复杂的人际关系之中，为了稳住自己的阵脚和保住自己的职位，他费尽心思在貌合神离的田书记、乔副乡长等同僚之间周旋，舍命陪县委组织部苗部长喝酒，违背心愿地为贪污受贿的副乡长“设计”楼房装修与房间摆设，努力迎合社会现实，用多重面具包装自己……《乡长》从“民间”视点出发，揭示了基层政体的腐败及乡镇干部之间的尔虞我诈与钩心斗角，展现了人性的复杂，描写了底层农民生存的艰辛，这一作品的创作指向与90年代问世的《本乡有案》《年前年后》等在更宏阔视界中观照小城镇官场的作品有着一脉相承的东西。从“民间”视点出发观照小城镇官场，使本应该讲究“政治立场”的“政治叙事”具有民间性，是小城镇叙事疏离主流话语的典型表现。
在主流话语对文学仍然发挥重要规训作用的时代（如制约着小说创作的取材、立意等），小城镇叙事与主流话语保持距离，意味着小城镇叙事正在从“一般叙事”中剥离出来，具有了更大的独立性。
小城镇叙事走向开放空间的另一表现是疏离文学主潮。
在20世纪80年代末，文学虽然失去了“轰动效应”，呈现出边缘化的趋势，但新思潮还在不断涌现，例如，“新写实”在这一阶段勃发，“新历史主义”小说开始萌发，然而，与在20世纪80年代前半期的表现不同，小城镇叙事不再紧紧追随不断涌现的思潮。这一变化的具体表现是小城镇叙事在更大程度上指向小城镇自身。例如，尽管林和平的《乡长》、何申的《乡镇干部》、张宇的《家丑》等描写乡镇干部的作品带有“解构崇高”“还原生活本相”等“新写实”的基本创作倾向，但这些作品的小城镇叙事具有更大的独立性，即这些作品的描写重心落在观照乡镇“官场”上，如揭示乡镇“官场”人际关系的错综复杂、展现权术的诡谲、探究乡镇政治文化的禀赋、审视乡镇干部的“多重人格”等，乡镇自身是作者思考的对象。其整体创作风格与“新写实”的基本美学特色也有着一定差距。例如，这些作品的褒贬抑扬十分明显，与“新写实”的“感情的零度”思想呈现方式大不一样。在周大新的《家族》《紫雾》《老辙》《武家祠堂》《风水塔》《蝴蝶镇纪事》等小城镇叙事作品中，柳镇或柳林镇是作家关注的焦点，这些作品以其观照的集中性、思想的深刻性、倾向的明晰性，将自己与“新写实”区分开来。至于迟子建的《北国一片苍茫》《鱼骨》《小酒店初恋》等作品的叙述，由于作家的年龄、人生经历、思想禀赋等方面的原因，与“新写实”有着更大的差距，其叙述进入了更为开放的空间。
小城镇叙事小说创作在20世纪70年代末至80年代末这一阶段内的复苏与拓展为其在90年代的勃发奠定了基础。
三 勃发与成熟
20世纪90年代至今是小城镇叙事小说的勃发期与成熟期。
勃发，在此指蓬勃发展；成熟，在此指文体的“成型”或成熟。勃发有四种表现。
一是众多作家参与小城镇叙事小说创作，形成老、中、青作家齐头并进的趋势。汪曾祺、林斤澜等作家是老一辈小城镇叙事作家的中坚，这些作家在20世纪90年代仍然保持着强劲的创作势头。例如，汪曾祺在90年代创作了《卖眼镜的宝应人》《露水》《兽医》《迟开的玫瑰或胡闹》《尴尬》《辜家豆腐店的女儿》等一大批以小城镇为审视对象的作品，林斤澜在“矮凳桥风情”系列中又添新篇章。孙方友、何申、陈世旭、彭瑞高、周大新、关仁山等是中年阶层的代表作家。开阔的视野、深沉的思考，是这些作家的基本特点。孙方友的“小小说”在90年代就显现出自己独有的特色，仅收入《孙方友小小说选》（河南文艺出版社，1996）的作品就多达五十六篇。何申、彭瑞高、关仁山等作家的小城镇官场小说直指当下现实，陈世旭、周大新等作家的“历史叙事”也紧密关联现实。池莉、邵振国等中年阶层的“外围作家”的小城镇叙事作品也为90年代的小城镇叙事创作增添了光彩。池莉的《你是一条河》与邵振国的《远乡夫妇》是90年代小城镇叙事小说的力作。池莉立足于“沔水镇”、邵振国立足于西北小镇，演绎了一幕幕历史的、现实的小镇人生。值得人们注意的是，年轻的作家构成了强大阵营，迟子建、张国擎、王新军、张继、谭文峰、钟求是、薛舒、鲁敏、魏微等出生于20世纪60～70年代的作家为小城镇叙事创作带来了新气息。迟子建保持着80年代的创作势头，《洋铁铺子叮当响》《清水洗尘》《岸上的美奴》《灰街瓦云》《回溯七侠镇》等更直接审视小镇人生的作品带来了山野乡镇的清新，张国擎的古柳镇系列（包括《古镇逸事》《古柳一景》《煮火》等篇目）色彩斑斓，气象万千。王新军与张继在90年代的小城镇小说作品并不多，但《权利交易》《文化专干》《乡长故事》《黄坡秋景》《乡选》等作品是90年代小城镇叙事小说的力作。薛舒、鲁敏等出生于70年代的作家不断地用略带感伤的笔触书写自己心目中的小镇，《记忆刘湾》《小镇》《逝者的恩泽》《镜中姐妹》等作品从不同角度叙述小镇昨天的温馨与和谐。这批年轻的作家以其蓬勃的朝气、新颖的视角将自己的作品与前两类作家的作品区别开来。
二是题材的多样化。题材的多样化是小城镇叙事小说勃发的重要标志。题材的划分可以从不同角度进行，这就意味着我们可以从不同角度考察题材的多样性。
从“时间”角度可分出历史题材与现实题材。历史题材小城镇叙事小说书写“昨天”的小城镇。从整体创作上看，“历史”又可分为“远史”与“近史”。“远史”的取材范围一般在晚清至新中国成立前这一时段内，“近史”的取材范围为新中国成立后至20世纪70年代末。周大新的《左朱雀右白虎》《银饰》《向上的台阶》《第二十幕》与张国擎的《古柳一景》《煮火》等作品是“远史”的代表作。周大新同时在历史与现实题材两个领域内着笔，但其历史题材小说有更深沉的意蕴。周大新的小城镇叙事有两个背景：柳镇（或柳林镇）与南阳市。在《左朱雀右白虎》《向上的台阶》等以小镇为背景的作品中，叙事主要指向小镇人生百态。例如，《向上的台阶》描写了廖怀宝的畸形人生。廖怀宝很小便接受父亲的“教诲”，知道当了官就“等于上了天堂”，因此一旦机会出现，他便不惜一切代价毫不犹豫地抓住它，为了“做官”他放弃了自己的初恋情人，在“文化大革命”中为了保全自己的性命及东山再起将妻子拱手送人，在面临第三次婚姻时毫不犹豫地选择了虽然离过婚却有政治背景的夏小雨。《向上的台阶》通过对廖怀宝畸形人生的描写对小镇人的生存之道进行了考量，对小镇人格的消极面进行了观照。《第二十幕》[24]以南阳尚吉利丝绸厂的兴衰际遇为主线，在更广阔的时空背景下，生动地展现了南阳自清末至今的历史变迁，也展示了民族在一次次的颓败与灾难中艰难地走向工业化、现代化的百年沧桑。张国擎的《古柳一景》《煮火》等历史叙事作品也有着深广的历史内涵，在《古柳一景》等作品中，“古柳镇”是一个意指丰富的文化符号，也是历史与现代的契合点。90年代的“远史叙述”是一块作家云集、作品密集的领地，许多作品的叙述背景是小城镇，但实际指向不是小城镇，如《银城故事》（李锐）、《米》（苏童）等，这一现象值得我们注意。“近史”题材有着更丰富的内容。陈世旭的创作具有标志性。从《镇长之死》《圣人余自悦正传》《遗产》《惊涛》《李芙蓉年谱》到《将军镇》，从土改、“三反五反”、入社、“四清”“大跃进”到红卫兵造反、农业学大寨，其创作在整体上再现了小镇（小城）在漫长历史时段中的变迁。从某种意义上说，1999年出版的《将军镇》集前期小城镇叙事之大成，作品以近似于中国画散点透视的构思，以时间之流为经，以人物为纬，从插队知青、下放干部、“发配将军”，到工作组组长、大队书记、小镇镇长，从宣传队队长、民间艺人、酒店老板，到地区专员、政协委员、县委书记，作者以戏谑的笔调描画种种具有传奇色彩的人物，展示了充满悲喜剧的小镇凡俗人生。池莉的《你是一条河》、张国擎的《古镇逸事》等作品，也有着深沉的历史思考和丰富的文化内涵。当然，许多作家同时涉足“远史”和“近史”，许多作品横跨“远史”和“近史”。例如，汪曾祺、林斤澜等作家的小城镇叙事创作取材于不同时代，池莉的《青奴》《预谋杀人》取材于“远史”，而《你是一条河》演绎的是1964～1989年阶段的“当代”小镇人生。与历史题材更多地侧重于沉思历史和发掘文化内涵不同，现实题材在更大程度上指向当下。作家们对当下现实的态度不一，迟子建等作家展示现实的柔和与生活的温情，但大多数作家对现实持批判挑剔态度。作家们的批判与挑剔指向现实的不同方面。以何申为代表的小城镇官场小说创作是现实题材创作的中心板块，这些作品涉及一系列敏感的现实问题，其整体创作倾向鲜明，笔锋敏锐，思考深邃。有相当一部分作品展示小城镇在城市化过程中的变异。在阎连科涉及小城镇描写的作品中，小镇刘集是城市颓废道德、享乐文化、拜金主义向乡村渗透的“中转站”，因此刘集总是以负面形象出现：在《寻找土地》中，刘集人卖鸡蛋时用虎口框住鸡蛋的大头给人看，造成鸡蛋特大的假象，“我”的遗骨从部队运回来后，刘集人不肯施舍一块木板做棺木；在《乡村死亡报告》中，刘街人在一具无名尸首上大做文章，有人举着残肢与血衣拦路向过往司机募捐，有的在死者丧事上做文章，借办丧事之机捞东西。毕飞宇的《哺乳期的女人》表达了对现代化进程中的小镇文化生态的担忧。性爱电视剧与言情小说培育了小镇人的思维方式，于是七岁男孩旺旺对母爱与乳香的向往就与“性”发生了关联。毕飞宇通过对旺旺遭受“不白之冤”的描写表达了一种文化思考。邵振国的《远乡夫妇》揭示了“搞活经济”“改革开放”大背景中小镇人的精神变异。《分享艰难》（刘醒龙）、《大雪无乡》（关仁山）、《六神有主》（何申）等作品展现了乡镇政权在相对封闭的环境中对“经济”的屈从。有些创作熔铸或综合了“反思文学”“改革文学”“寻根文学”等出现在20世纪80年代的多种“文学”的思考，因而具有丰富的思想内涵。例如，何申的《热河大兵》《热河鸟人》《热河官僚》《热河傻妞》《热河会首》《热河儿郎》等“热河系列”小说，从文化角度探索热河人的精神品格，展示热河这座塞外古城的风土人情与世态习俗，从历史文化传承与现代精神道德濡染两个层面观照当代热河人的所作所为，作品具有开阔的视野和深厚的积淀。现实题材的小城镇叙事的指向具有多向性，在此不一一列举。现代题材的小城镇叙事具有强烈的批判性，同时也被打上了鲜明的时代印记。
从“社会层次”角度可划分出“官场题材”与“平民题材”。“官场题材”在20世纪90年代中期勃兴，是新世纪小城镇官场小说“火爆”的前奏。何申、彭瑞高、王新军、谭文峰、王清平、张继、毕四海等作家从不同角度对小城镇官场进行了描写，他们的作品或揭示官场权术的诡谲，或揭示乡镇行政的弊端，或展示小城镇官人的生存艰辛，或观照小城镇政治文化的底蕴，或从小城镇官场透视社会弊端，其整体创作倾向鲜明，视野开阔，笔锋敏锐，思考深邃。何申的《秘书长》《年前年后》《七品县令和办公室主任》《信访办主任》，彭瑞高的《本乡有案》《六神有主》《叫魂》等作品是在90年代产生了较大影响的小城镇叙事“官场小说”。值得注意的是，有些作家就是小城镇官场中人，亲身经历与耳闻目睹使他们的作品具有描写的丰富性、真实性与批判的深刻性。与官场题材描写“官人”生活不同，平民题材创作书写的是底层人生，表述的是小城镇平民的生活情趣与人生理想。平民题材创作也是小城镇叙事的大宗，参与的作家众多，创作丰富，其主题与指向无法一一列举。在众多作家中，迟子建与汪曾祺的作品令人瞩目。展示底层平民芜杂凡俗生活中的纯真，渲染清苦人生中的温情，是迟子建平民题材创作的基本特色。譬如，《洋铁铺叮当响》中的王有杰因既穷又矮而讨不到老婆，便谎称自己是吃商品粮的复员兵，骗得善良美丽的丽晶的爱情，接着因恐惧而逃走，但后来还是诚惶诚恐地带着歉疚之心回到了丽晶身边，承担自己应该承担的责任，而丽晶的父母则宽容了他们两个人，给了他们闲屋闲地和开修车铺的资本，让两个年轻人去过自己的小日子。《清水洗尘》通过对礼镇一户普通人家岁末洗澡过程的描写，展示了家庭成员之间的脉脉温情及底层贫民的相濡以沫，这种描写使清苦的生活放射出幸福的光辉。90年代是汪曾祺小城镇叙事小说创作的又一个高峰期。书写底层平民的生存一直是汪曾祺小说的重要内容。展示底层平民生存的艰辛与尴尬，渲染底层人生的悲凉是汪曾祺90年代底层书写的基本特色，《卖眼镜的宝应人》《露水》《兽医》《迟开的玫瑰或胡闹》《尴尬》《辜家豆腐店的女儿》《小孃孃》《礼俗大全》《尴尬》《忧郁症》《子孙万代》《可有可无的人》《当代野人系列三篇》《吃饭》等作品都具有悲凉的底蕴，有人说这些作品隐含着作者的“挽歌情绪”[25]。总之，“官场题材”与“平民题材”这两种创作以其各自的丰富性展现了小城镇叙事小说创作在90年代的勃发。
从“价值”角度或创作功利性角度可划分出“休闲性题材”和“非休闲性题材”。从文学创作的一般规律看，有些题材自身的禀赋能决定创作的立意、指向与风格。“休闲性题材”是指那些具有闲适、“轻松”特质的题材，这些题材一般不涉及重大社会问题与尖锐的现实矛盾，题材本身决定了作品的“教”“乐”审美侧重，立足于这些题材的创作能满足社会的休闲审美需求。“非休闲性题材”是指那些涉及重大社会问题与尖锐现实矛盾的题材，题材的严肃性往往决定了作品的风格。“休闲性题材”20世纪90年代陡然增多是小城镇叙事小说快速发育的显著标志，因此在此我们仅讨论“休闲性题材”创作。“休闲性题材”小城镇叙事以“历史叙事”居多，其中“野史”、趣闻、传说等占有相当大的比例，许多创作的篇名冠以“闲人”“逸事”“韵事”，作者一般以闲适的心态观照小城镇的凡俗人生，以戏谑的态度把玩小城镇的凡夫俗子。汪曾祺、林斤澜、孙方友是“休闲性题材”创作的代表作家。其中，孙方友的创作个性鲜明。《蚊刑》《女匪》《王典》《一笑了之》《水龙张三》等几十篇小说写“陈州”、“颍河镇”等地的趣事、传说，语气舒徐，笔调幽默，话题轻松。例如，《蚊刑》中的贪官本着做官之道承受“蚊刑”而大难不死，其“人生哲理”令人既哭笑不得又拍案叫绝；在《女匪》中，富家独子被一伙女匪绑架，几天后富家带着钱款赎取，那孩子竟依恋女匪不愿回家，富家七姨太无奈，只好陪小男孩住在女匪群中；《王典》中的百货店伙计王典提醒老板注意防火，老板不听，后来果然失火，老板听信算卦人的分析，认为是王典的名字带来灾祸，于是居心不良地将王典介绍给自己的竞争对手，但竞争对手得到喜欢提建议的王典之后生意蒸蒸日上，王典也被提拔为副经理，老板闻之，懊恼不已。由于情节具有传奇性，语言风趣，话题轻松，这些作品具有休闲性的审美价值。当然，也有一些“休闲性题材”作品立足于现实生活。阎连科的《小镇蝴蝶铁翅膀》可以作为这一方面的代表作。在80年代，“休闲性题材”创作在小城镇小说创作中所占比例极小，因为仅有汪曾祺等个别作家在这一题材领域内耕耘，进入90年代之后，在大众文化的勃兴、审美文化的世俗化、社会审美需求的多样化等因素作用下，许多作家进入这一题材领域，“休闲性题材”小城镇叙事迅速扩张，因此，“休闲性题材”的勃兴是90年代小城镇叙事小说题材多样性的显著标志。
三是风格的多样化。小城镇叙事小说的风格可大致分为庄重、超逸、幽默等三个基本类别，若以“现代文学”阶段的创作为参照，新时期小城镇叙事小说风格的“拓展”表现为丰富、延展了超逸风格，张扬、开拓了幽默风格。“拓展”趋势在20世纪90年代中期就十分明显，小城镇叙事开始呈现出风格多样化的局面。风格多样化不仅仅表现为总体风格类型的多样，还表现为同一风格类型的分化或多样化。例如，汪曾祺、林斤澜、迟子建、孙方友等人的小城镇叙事都具有超逸特征，但超逸有着不同表现。汪曾祺的超逸表现为“曾经沧海”之后的顿悟与无为，林斤澜的超逸表现为面对世事的温和淡雅与从容不迫，但温和淡雅与从容不迫之中显现出幽深孤傲，迟子建的超逸表现为对人性弱点与生活芜杂的宽容，孙方友的超逸表现为与当下世事保持一定距离，在“远史”与“近史”中闲步；陈世旭与孙方友都有幽默天赋，但陈世旭的幽默是一种“黑色幽默”，在许多情况下表现为恶谑，而孙方友的幽默则表现为具有轻喜剧格调的揶揄与调侃。某一创作风格在“共时”平面上的多样化，是需要“创作数量”来支撑的，即只有在一定数量的作家参与创作、发表数量可观的作品的前提下，风格的多样化局面才可能形成，因此，90年代小城镇叙事小说创作风格的多样化是小城镇叙事勃发的重要标志之一。
四是文体的成型，即新时期小城镇叙事小说已经从“一般小说”中分离出来，具有一个小说亚类的独立文体特征。对于这一问题的讨论在下一节中展开。
总而言之，众多作家参与小城镇叙事小说创作、题材的多样化、风格的多样化、文体的成型，是小城镇叙事小说创作勃发与成熟的主要表现，意味着小城镇叙事小说创作跨入了一个新的历史时段。